Selected Courses on Digital Art-UOWM

5 Απριλίου 2016

Olafur Eliasson Recruits Refugees to Assemble Symbolic Green Lights

Filed under: ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ-ARTISTS,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 12:43
Green_light_117999

Olafur Eliasson, Green light (2016), wood, recycled yogurt cups, used plastic bags, recycled nylon, LED (green), 35 x 35 x 35 cm (all photos by Thilo Frank & David de Larrea Remiro/Studio Olafur Eliasson, courtesy the artist and Thyssen-Bornemisz Art Contemporary)
In February, in the midst of Europe’s worst refugee crisis since World War II, Austria issued a cap on the number of asylum seekers it would accept: just 80 per day. The decision to tighten border controls, made in the wake of 90,000 asylum claims in the country, last year,sparked outrage throughout the EU.
In response to Austria giving migrants a red light, Danish-Icelandic artist Olafur Eliasson decided to create a “Green light,” a crystalline polyhedral LED light made from recycled materials. Over the course of three months, the lights will be assembled by refugees and migrants, working alongside local university students in a weekly workshop at Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21) in Vienna. Built from recycled yogurt cups, plastic bags, nylon, and neon green LEDs, the modular lights can be stacked in any number of configurations. The project as a whole — including seminars, performances, screenings, lectures at TBA21, and the lights themselves — is meant to test “the agency of contemporary art and its potential to initiate processes of civic transformation,” according to a press release
MDA118079_118079

Olafur Eliasson, Green light, and artistic workshop at Green light, TBA21-Augarten, Vienna, 2016 (photo by Sandro Zanzinger)
“Green light is an act of welcoming, addressed both to those who have fled hardship and instability in their home countries and to the residents of Vienna,” Eliasson said in a statement. “It invites them to take part in the construction of something of value through a playful, creative process. Working together in an artistic context, in dialogue with the regular visitors of the Augarten, participants build both a modular light and a communal environment, in which difference is not only accepted but embraced.” At TBA21, the Green lights will be stacked to create in a growing installation in the exhibition space.
One thing that remains unclear is if and how those assembling the lights are being compensated for their work. We’ve reached out to TBA21 to ask, and will update this post when we hear back.
Eliasson’s Green lights cost $336 a pop and can be purchased on-site at TBA21, online, and through selected partners. Proceeds will go to various initiatives helping refugees in Austria.
Green_light_117761

Olafur Eliasson, Green light (2016)
Green_light_117945

Olafur Eliasson, Green light (2016)
MDA118081_118081

Olafur Eliasson, Green light, and artistic workshop at Green light, TBA21-Augarten, Vienna, 2016 (photo by Sandro Zanzinger)
Green_light_118000

Olafur Eliasson, Green light, 2016

23 Μαρτίου 2016

σύντομες σημειώσεις

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 10:44
Ελπίδα Καραμπά

19 Μαρτίου 2016

ΖΑΚ ΝΤΕΡΡΙΝΤΑ,ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 19:47

Μερικά λόγια για τον Jacques Derrida 

Ίσως ο πιο σημαντικός Γάλλος Φιλόσοφος στα τέλη του 20ουαιώνα.
Ήταν Εβραίος που μεγάλωσε στην Αλγερία.
Εξέδωσε πάνω από 40 βιβλία επηρεάζοντας τον κινηματογράφο, την αρχιτεκτονική, την
λογοτεχνία, την επιστήμη της ανθρωπολογίας, της νομικής και των μαθηματικών.
Δημιούργησε συγκρούσεις στα φιλοσοφικά πεδία.  
Ο όρος αποδόμηση τον οποίο ο ίδιος εισήγαγε, συμπεριλαμβάνεται στα Γαλλικά και Αγγλοαμερικανικά λεξικά.
Διάβαζε Γάλλους κλασσικούς και πρωτοποριακούς λογοτέχνες: Ρουσό, Ζιντ, Βαλερί, Καμί, Κίρκεγκορ, Νίτσε, Χάιντεγκερ, Σαρτρ.
Η σχέση του με τους ακαδημαϊκούς θεσμούς ήταν προβληματική και αμφίσημη. Αποθεώθηκε και παράλληλα πολεμήθηκε από τους φιλοσοφικούς κύκλους και τον τύπο   

ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ  

Η αποδόμηση εκλαμβάνεται συχνά ως αποσυναρμογή ή ξήλωμα.
Αναμφίβολα ο Ντερρριντάπίστευε ο τι ένα επιχείρημα, ένα άτομο, ή ένας
 θεσμός δεν αποτελούν τα ίδια από μόνα τους , την πιο αξιόπιστη πηγή για
 τον εαυτό τους. Όταν κάποιος ή κάτι μας αυτοσυστήνεται θα πρέπει να
έχουμε τα αυτιά μας τεντωμένα και τα κριτικά μας εργαλεία ακονισμένα.
 Κάπως σαν τον προσεκτικό στις λεπτομέρειες ψυχαναλυτή. Για την
αποδόμηση κάθε κείμενο ή επιχείρημα που μας είναι οικείο κρύβει
απρόσμενες πτυχές, αιχμές αντίστασης εκ των ένδον, αιχμές διαλόγου και
 εναλλακτικών δυνατοτήτων. Ο Ντερριντάπροσέδωσε ιδιαίτερη προσοχή σε
 όλα αυτά και έτσι μετέτρεψε την δεδομένη πρόσληψη μας απέναντι σε κάθε
 τι οικείο.

Η αποδόμηση πρόκειται για έναν δυνητικό και καταφατικό τρόπο ανάγνωσης



ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΗΣ ΑΠΟΔΟΜΗΤΙΚΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ  

Οι νέες τεχνολογίες που ενέχονται στις τεχνικές παρένθετης εγκυμοσύνης
 δημιουργούν σύγχυση, όπως συχνά πιστεύεται, ως προς την έννοια της
μητρότητας. Ο ισχυρισμός πως ο άμεσος μητρικός δεσμός διαρρηγνύεται
 από την σύγχρονη τεχνολογία , που επιτρέπει στο έμβρυο να αναπτυχθεί
στην μήτρα μιας μη βιολογικής μητέρας, υπαινίσσεται ο τι υπάρχει κάτι άλλο
«φυσικό» που διαστρεβλώνεται από την χρήση της τεχνολογίας. Το «άλλο»
 στην προκειμένη περίπτωση είναι η τεχνολογία υπό την μορφή της
 παρένθετης εγκυμοσύνης, ενώ η απειλούμενη καθαρότητα συνδέεται με την
 φυσική μητρότητα.     

Αν επιχειρήσουμε μια αποδομητικήπροσέγγιση , θα πρέπει να
 διερωτηθούμε αν ο μητρικός δεσμός υπήρξε ποτέ τόσο φυσικός. Η
μητέρα ήταν ανέκαθεν ζήτημα ερμηνείας κοινωνικής κατασκευής. Σε όλη την
 διάρκεια της ιστορίας, η μητρότητα νοούνταν μέσα από ποικίλες
πολιτισμικές ερμηνείες: Η θρησκευτική σημασία, το κύρος του πατέρα, η
 θαλπωρή της οικογενειακής εστίας, τα θετικά στερεότυπα περί σοφίας και
 χάρης και τα αρνητικά περί ανάγκης και εξάρτησης. Είναι ορισμένες από τις
 ερμηνείες αυτές. Ο Ντερριντάυποπτεύεται ο τι η νοσταλγία για μια
 υποτιθέμενη φυσική μητρότητα ενισχύεται από την πεποίθηση ο τι η
 μητρότητα απειλείται από την τεχνολογία. Η πεποίθηση αυτή μας εμποδίζει
 να σκεφτούμε κριτικά, η συνθετότητα της μητρότητας δεν είναι κάτι πρωτοφανές, η έννοια υπήρξε πάντοτε προβληματική.   

Η ευθύνη μας συνίσταται τόσο στο να αναγνωρίσουμε την συνθετότητα της,
όσο και στο να αναλογιστούμε τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους η
 έννοια της μητρότητας δημιουργήθηκε και κατασκευάστηκε. 

Η «αφύσικη μητρότητα» μπορεί να οριστεί ανάλογα προς την φυσική,
εφόσον και οι δύο είναι προϊόντα κοινωνικής κατασκευής και υπόκεινται
σε ερμηνείες. 

 O Bernard Tschumi προσκάλεσε τον φιλόσοφο Jacques Derrida να συνεργαστούν το 1985 στο parc de la villette στο Παρίσι. Εκείνος δέχτηκε, γράφοντας ένα κείμενο για την φιλοσοφική σκέψη σε σχέση με την αρχιτεκτονική.   


ΕΝΑΣ ΑΝΤΙΛΟΓΟΣ 
Είναι δυνατόν να υποστηρίξουμε ο τι το λευκό είναι μαύρο, αν ορίσουμε τις
 αποχρώσεις του μαύρου τόσο γενικά που να χωράει στην γκάμα του το
 ακραίο παράδειγμα του λευκού. Για τον Σέρλ, οι απόψεις της αποδόμησης
 δεν είναι λανθασμένες άλλα τετριμμένες : « Με τέτοιες μεθόδους ο καθένας
 μπορεί να υποστηρίξει οτιδήποτε, ο τι οι πλούσιοι είναι στην
 πραγματικότητα φτωχοί, η αλήθεια ψέμα κοκ. Γιατί λοιπόν κανείς να μπει
 σε τόσο κόπο, μόνο και μόνο για να ανατρέψει μια ταυτολογία, ο τι το λευκό
 είναι λευκό;

                                                      Helene Cixous(left), Jacques Derrida (right)    



Η αποδόμηση μπορεί να ωθήσει σε αλλαγές στις αντιλήψεις περί πολιτικής
και κουλτούρας. Εκείνο που μας ζητά είναι να δούμε από κριτική σκοπιά
απόψεις που, ενίοτε, θεωρούμε δεδομένο ο τι ισχύουν.
«Η αποδόμηση δεν είναι ουδέτερη παρεμβαίνει»

Ο Ντεριντά μας προκαλεί , να διαβάσουμε με τρόπο διαφορετικό,
με μεγαλύτερη προσοχή απέναντι στην σαθρότητα, την αντίφαση, τους
ασταθείς παράγοντες της εξιδανίκευσης και της υποβάθμισης. Μας καλεί,
για παράδειγμα, αν μπορούμε, να διαβάσουμε διαφορετικά την επίκληση
ορισμένων στην φυσική δικαιοδοσία, την ιδιοκτησία και το προνόμιο. Μας
ωθεί να σκεφτούμε με νέους τρόπους και πιο κριτικά κληροδοτημένες
πεποιθήσεις και ισχυρισμούς στον χώρο της πολιτικής, της ιστορίας, της
φιλοσοφίας, ή του σύγχρονου πολιτισμού.

ΔΙΑΦΩΡΑ

Διαφωρά (με ωμέγα) : είναι ο διαρκής ετεροχρονισμός η αναστολή της
ταυτότητας την οποία θα προσέδιδε κανείς σε έναν συγκεκριμένο όρο :
πρόκειται για το εντελώς καθορισμένο νόημα του «σκύλου» για παράδειγμα,
 που δεν προκύπτει ποτέ οριστικά και με ασφάλεια. Το νόημα «διαφέρει»
διαρκώς και κάθε αυθεντική παρουσία νοήματος «επέχει» μετατίθεται δίχως
τέλος. 

Ορισμένες φορές ο Ντερριντάακούγεται αισιόδοξος: « Από την στιγμή που
λαμβάνει κανείς υπόψιν  τόσο την εσωτερική διαφορά όσο και την
διαφορά του άλλου αρχίζει να προσέχει τον άλλον.
Συχνά θεωρείται ο τι η πολιτισμική ανομοιογένεια αποκλείει εκ των
προτέρων την πολιτισμική αρμονία. Ο Ντερριντάπροτείνει την ακριβός
αντίθετη προσέγγιση. Ίσως είναι η εξιδανίκευση μιας αδύνατης πολιτισμικής
 ενότητας και αρμονίας που ωθεί στην αποτίμηση της ανομοιογένειας.   



Η ταινία του σκηνοθέτη Woody Allen (Deconstructing Harry 1997)επηρεάστηκε την θεωρία της αποδόμησης του Ντερριντά.    



Η ΑΠΟΔΟΜΗΤΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΠΑΡΕΜΒΑΙΝΕΙ   

1. Προσφέρει νέες τεχνικές για να αναγνωρίζουμε τις αντιφάσεις στις
επιμέρους πολιτικές, ώστε να αποκτήσουμε υψηλότερο βαθμό εγρήγορσης
απέναντι σε συγκεκριμένες μορφές ασυνέπειας. 

2. Η αποδόμηση προσφέρει τα μέσα για να αλλάξουμε τον τρόπο που

προσλαμβάνουμε ιδέες κληροδοτημένες από το παρελθόν που
εξακολουθούν να μας επηρεάζουν και να μας θίγουν στο παρόν.

3. Η αποδομητική ανάγνωση προσφέρει νέους τρόπους ανάληψης του

βάρους των ευθυνών μας. Αν βρισκόμαστε σε σύγχυση εξ αιτίας των
αδύνατων ιδεωδών: της δημοκρατίας, της δικαιοσύνης, της φύσης, της
καταγωγής, του πολιτισμού μας ακόμα και της καθαρής κατανόησης ή
της απόλυτης αρμονικής κοινότητας. Αρχίζουμε να διαμορφώνουμε νέες
μορφές ηθικής και πολιτικής.

4. Αποσυναρμογή των ιεραρχικών αντιθέσεων, οι οποίες ελέγχονται από

την εξιδανίκευση και την υποβάθμιση. 

Παρουσιάζει την αποδόμηση ως κριτική ανάγνωση των κειμένων, η οποία
 φωτίζει αυτό που ήδη ενυπάρχει και δρα μέσα στα αποδομούμενακείμενα.
 Με την παρέμβαση του όμως αρχίζουμε να βλέπουμε το
 κείμενο διαφορετικά.
Εστιάζει την προσοχή του στις αμφίσημες ιδέες εντός του κειμένου που
 βρίσκονται σε αναντιστοιχία προς αυτά τα οποία το κείμενο δηλώνει
ανοιχτά.

Η αποδόμηση αποκαλύπτει απωθημένες κειμενικέςσυγκρούσεις σχετικά με
το τι είναι ιδανικό , πρωταρχικό , αυθεντικό και τι υποβάθμιση ή
ανεπάρκεια.




Τα κείμενα είναι αποσπάσματα που επέλεξα από το βιβλίο της Penelope Deutscher,ΝΤΕΡΡΙΝΤΑ, μετάφραση Ιωάννα Ναούμ, εκδόσεις ΠΑΤΑΚΗ.






     

  

   

28 Ιανουαρίου 2016

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 21:24
http://www.karouzo.com/i-gliptiki-einai-i-kataskeui-gkremon/

25 Απριλίου 2015

Ετεροτοπίες

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 16:47
Μισέλ Φουκώ Περί αλλοτινών χώρων (Des espaces autres) (1967), Ετεροτοπίες Όπως όλοι γνωρίζουμε, η μεγάλη εμμονή που κυρίευσε τον 19ο αιώνα ήταν η ιστορία: ζητήματα ανάπτυξης και στασιμότητας, ζητήματα κρίσεων και κυκλικότητας, ζητήματα συσσώρευσης του παρελθόντος, μεγάλος αριθμός νεκρών, η απειλητική πτώση της θερμοκρασίας του πλανήτη. Ο 19ος αιώνας άντλησε τις βασικές μυθολογικές πηγές του από τον δεύτερο νόμο της θερμοδυναμικής. Η σημερινή εποχή θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περισσότερο ως η εποχή του χώρου. Διανύουμε την εποχή του ταυτόχρονου, την εποχή της αντιπαραβολής, του κοντινού και του μακρινού, του πλάι πλάι, της διάχυσης. Βρισκόμαστε, κατά την άποψή μου, σε ένα σημείο όπου ο κόσμος δίνει την εντύπωση λιγότερο μιας μεγαλειώδους ζωής που εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου και περισσότερο ενός δικτύου το οποίο ενώνει σημεία υφαίνοντας τον ιστό του. Θα μπορούσαμε ίσως να ισχυριστούμε ότι ορισμένες από τις ιδεολογικές συγκρούσεις οι οποίες ενέπνευσαν την πολεμική της εποχής μας εκτυλίσσονται ανάμεσα στους πιστούς απόγονους του χρόνου και στους επίμονους κατοίκους του χώρου. Ο στρουκτουραλισμός, ή τουλάχιστον η γενικότερη έννοια που κατηγοριοποιείται υπό αυτόν τον όρο, είναι η προσπάθεια δημιουργίας, με στοιχεία διασκορπισμένα στο χρονικό γίγνεσθαι, ενός συνόλου σχέσεων οι οποίες δίνουν την εντύπωση της αντιπαραβολής, της αντιπαράθεσης, της μεταξύ τους ανάμειξης, ή μάλλον την εντύπωση ενός διαμορφωμένου συστήματος. Στην πραγματικότητα, ο στρουκτουραλισμός δεν συνεπάγεται την άρνηση του χρόνου. Αποτελεί έναν συγκεκριμένο τρόπο διαχείρισης αυτών που αποκαλούμε χρόνος και ιστορία. Πρέπει να τονίσουμε πάντως ότι ο χώρος που μας απασχολεί σήμερα μέσα από τη θεωρία και τα συστήματά μας, δεν αποτελεί καινοτομία. Ο χώρος από μόνος του, σύμφωνα με τη δυτική εμπειρία, έχει τη δική του ιστορία, και δεν είναι δυνατόν να παραβλέψουμε αυτή την αναπόφευκτη διασύνδεση του χρόνου με τον χώρο. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε, για να περιγράψουμε πολύ γενικά αυτήν την ιστορία του χώρου, ότι κατά τον Μεσαίωνα υπήρχε ένα ιεραρχικό σύνολο τόπων: τόποι ιεροί και τόποι κοσμικοί, τόποι προστατευμένοι και τόποι ανοιχτοί και απροστάτευτοι, αστικοί και αγροτικοί τόποι (όπου ζούσαν πραγματικά οι άνθρωποι). Σύμφωνα με την κοσμολογική θεωρία, υπήρχαν τόποι υπερουράνιοι σε αντιπαραβολή προς τους ουράνιους και τόποι ουράνιοι με τη σειρά τους σε αντιπαραβολή προς τους επίγειους. Υπήρχαν τόποι όπου τα πράγματα είχαν τοποθετηθεί επειδή είχαν μετακινηθεί με τη βία και, αντίθετα, τόποι όπου τα πράγματα έβρισκαν τη φυσική θέση και ακινησία τους. Αυτή ακριβώς η ιεραρχία, αυτή η αντίθεση, αυτή η διασύνδεση των τόπων αποτέλεσε αυτό που μπορούμε να αποκαλέσουμε σε γενικές γραμμές μεσαιωνικό χώρο: ο χώρος της φυσικής θέσης (localisation). 1 Αυτός ο χώρος διευρύνθηκε από τον Γαλιλαίο. Διότι το πραγματικό σκάνδαλο στο έργο του Γαλιλαίου, δεν ήταν τόσο ότι ανακάλυψε ότι η Γη γυρίζει γύρω από τον Ήλιο, αλλά ότι δημιούργησε έναν χώρο απέραντο και απολύτως ανοιχτό, με αποτέλεσμα να καταλυθεί τελείως η μεσαιωνική αντίληψη του χώρου, αφού ο τόπος ενός πράγματος δεν ήταν πια παρά ένα σημείο στην κίνησή του, όπως ακριβώς η ακινησία ενός πράγματος δεν ήταν παρά η απεριόριστη επιβράδυνση της κίνησής του. Με άλλα λόγια, από την εποχή του Γαλιλαίου και ξεκινώντας από τον 19ο αιώνα, την φυσική θέση υποκαθιστά η ευρύτητα (etendue). Στις μέρες μας, η θέση στο χώρο (emplacement) αντικαθιστά την ευρύτητα, η οποία με τη σειρά της υποκατέστησε τη φυσική θέση. Η θέση στο χώρο προσδιορίζεται από τις σχέσεις γειτονίας μεταξύ σημείων ή στοιχείων. Τυπικά, μπορούμε να τις περιγράψουμε ως σειρές, άξονες, κιγκλίδες. Από την άλλη πλευρά, γνωρίζουμε τη σημασία των προβλημάτων της θέσης στον χώρο στη σύγχρονη τεχνική: η αποθήκευση πληροφοριών ή των ενδιάμεσων αποτελεσμάτων ενός υπολογισμού στη μνήμη μιας μηχανής, η κυκλοφορία απόρρητων στοιχείων, με τυχαία έξοδο (όπως για παράδειγμα τα αυτοκίνητα ή ακόμη και οι ήχοι μιας τηλεφωνικής γραμμής), η σηματοδότηση στοιχείων που φέρουν σήμα ή κωδικοποίηση, εντός ενός συνόλου το οποίο είναι είτε τυχαία κατανεμημένο, είτε ταξινομημένο σύμφωνα με μια μεμονωμένη ή πολλαπλές ταξινομήσεις, κλπ. Κατά έναν ακόμη πιο συγκεκριμένο τρόπο, το πρόβλημα της θέσης τίθεται για τους ανθρώπους με όρους δημογραφικούς. Και αυτό το τελευταίο πρόβλημα της ανθρώπινης θέσης, δεν είναι απλά το ερώτημα εάν θα υπάρξει αρκετός χώρος για την ανθρωπότητα στον πλανήτη, πρόβλημα ούτως ή άλλως αρκετά σημαντικό, αλλά παράλληλα το πρόβλημα των σχέσεων γειτνίασης, του είδους της αποθήκευσης, κυκλοφορίας, σηματοδότησης, κατηγοριοποίησης των ανθρώπινων στοιχείων που πρέπει να υιοθετηθούν σε δεδομένες καταστάσεις προκειμένου να επιτευχθεί ο ένας ή ο άλλος στόχος. Βρισκόμαστε σε μια εποχή όπου ο χώρος λαμβάνει τη μορφή σχέσεων θέσης. Σε κάθε περίπτωση, πιστεύω ότι οι ανησυχίες μας σήμερα αφορούν πρωταρχικά το χώρο, προφανώς πολύ περισσότερο απ’ ότι τον χρόνο. Ο χρόνος εμφανίζεται πιθανόν ως μία από τις διάφορες επιμεριστικές λειτουργίες των στοιχείων τα οποία κατανέμονται στον χώρο. Παρά τις όποιες τεχνικές που τον περιβάλλουν, παρά τα δίκτυα γνώσης που μας επιτρέπουν να τον προσδιορίσουμε ή να τον τυποποιήσουμε, ο σύγχρονος χώρος δεν είναι ίσως ακόμη πλήρως απαλλαγμένος από τον ιερό του χαρακτήρα, σε αντίθεση με τον χρόνο, ο οποίος το έχει επιτύχει από τον 19ο αιώνα. Βέβαια, έχει πραγματοποιηθεί μια ορισμένη θεωρητική απομάκρυνση του χώρου από τον ιερό του χαρακτήρα (για την οποία έδωσε το έναυσμα το έργο του Γαλιλαίου), όμως ίσως να μην έχουμε αγγίξει ακόμη την πρακτική αποαγιοποίηση του χώρου. Και ίσως ακόμη η ίδια η ζωή μας να κυβερνάται από συγκεκριμένες αντιθέσεις τις 2 οποίες δεν μπορούμε να αγγίξουμε, τις οποίες οι θεσμοί και οι πρακτικές μας δεν τολμούν ακόμη να θίξουν, αντιθέσεις τις οποίες δεχόμαστε ως δεδομένες: για παράδειγμα, μεταξύ του ιδιωτικού και του δημόσιου χώρου, του οικογενειακού και του κοινωνικού χώρου, του πολιτισμικού χώρου και του χώρου κοινής ωφέλειας, μεταξύ του χώρου αναψυχής και του χώρου εργασίας. Όλες αυτές οι αντιθέσεις εξακολουθούν να χαρακτηρίζονται από μια δεδομένη ιερότητα. Το τεράστιο έργο του Bachelard, οι περιγραφές των φαινομενολόγων, μας έχουν δείξει ότι δεν ζούμε σε έναν ομοιογενή και άδειο χώρο, αλλά αντιθέτως, σε έναν χώρο εμποτισμένο με χαρακτηριστικά, έναν χώρο ίσως και στοιχειωμένο από τη φαντασίωση. Ο χώρος της πρωταρχικής μας αντίληψης, ο χώρος των ονείρων μας, ο χώρος των παθών μας, περικλείουν εγγενή χαρακτηριστικά. Πρόκειται για έναν χώρο ανάλαφρο, αιθέριο, διαφανή, ή ακόμη για έναν χώρο σκοτεινό, τραχύ, παραφορτωμένο: πρόκειται για έναν άνω χώρο, τον χώρο της κορυφής, ή αντίθετα έναν κάτω χώρο, τον χώρο της λάσπης. Ένας χώρος που μπορεί να ρέει όπως το γάργαρο νερό, ή ένας χώρος σταθερός, μαρμαρωμένος όπως η πέτρα ή το κρύσταλλο. Ωστόσο, αυτές οι αναλύσεις, ενώ είναι θεμελιώδεις για τον σύγχρονο προβληματισμό, αφορούν κυρίως τον εσωτερικό χώρο. Εγώ θα ήθελα να μιλήσω τώρα για τον εξωτερικό χώρο. Ο χώρος μέσα στον οποίο ζούμε, ο οποίος μας παρασύρει έξω από τον εαυτό μας, είναι ο χώρος όπου πραγματοποιείται όντως η διάβρωση της ζωής, του χρόνου και της ιστορίας μας, ο χώρος που μας κατατρώει και μας σημαδεύει είναι και ο ίδιος ένας ετερογενής χώρος. Με άλλα λόγια, δεν ζούμε σε ένα κενό, στο οποίο μπορεί κανείς να τοποθετήσει άτομα και πράγματα. Δεν ζούμε μέσα σε ένα κενό, που μπορεί να χρωματιστεί με διάφορες αποχρώσεις, αλλά σε ένα σύνολο από σχέσεις που προσδιορίζουν θέσεις απαράβατες και σε καμία περίπτωση υπερκείμενες μεταξύ τους. Βέβαια, θα μπορούσε κανείς να επιχειρήσει να περιγράψει αυτές τις διάφορες θέσεις, αναζητώντας το σύνολο των σχέσεων με βάση τις οποίες μπορούμε να προσδιορίσουμε την εν λόγω θέση. Για παράδειγμα, η περιγραφή του συνόλου των σχέσεων που προσδιορίζουν τις θέσεις διέλευσης, τις οδούς, τα τρένα (το τρένο είναι μια εξαιρετική δέσμη σχέσεων, καθώς αποτελεί κάτι με το οποίο κάποιος διέρχεται, μέσο με το οποίο κάποιος μπορεί να μεταφερθεί από ένα σημείο σε κάποιο άλλο και ταυτόχρονα ένα αντικείμενο που περνάει). Θα μπορούσαμε να περιγράψουμε μέσω της δέσμης των σχέσεων που μας επιτρέπουν να τις προσδιορίσουμε, τις θέσεις αυτές της προσωρινής στάσης, όπως τα καφέ, οι κινηματογράφοι, οι παραλίες. Θα μπορούσαμε επίσης να προσδιορίσουμε, μέσω ενός τέτοιου δικτύου σχέσεων, τις κλειστές ή σχεδόν κλειστές θέσεις ανάπαυσης, όπως είναι το σπίτι, το δωμάτιο, το κρεβάτι, κλπ. Αυτό όμως που με ενδιαφέρει μεταξύ όλων των άλλων θέσεων είναι ορισμένες θέσεις οι οποίες διαθέτουν την παράδοξη ιδιότητα να συνδέονται με όλες τις άλλες θέσεις, αλλά με τέτοιον τρόπο ώστε να αναιρούν, να εξουδετερώνουν ή να αντιστρέφουν το 3 σύνολο των σχέσεων τις οποίες τυγχάνει να καθορίζουν, να καθρεφτίζουν ή να αντανακλούν. Κατά κάποιον τρόπο, οι χώροι αυτοί, που συνδέονται με όλους τους άλλους, οι οποίοι ωστόσο αναιρούν όλες τις άλλες θέσεις, διαιρούνται σε δύο μεγάλες κατηγορίες. ΕΤΕΡΟΤΟΠΙΕΣ Κατ’ αρχήν υπάρχουν ουτοπίες. Οι ουτοπίες, αποτελούν θέσεις χωρίς πραγματικό τόπο. Είναι οι θέσεις που διατηρούν με τον πραγματικό χώρο της κοινωνίας μία γενική σχέση άμεσης ή αντίστροφης αναλογίας. Αποτελούν έκφραση της ίδιας της κοινωνίας σε τελειοποιημένη μορφή, ή της ανάποδης πλευράς της κοινωνίας, αλλά σε κάθε περίπτωση, οι ουτοπίες αυτές αποτελούν ουσιαστικά μη πραγματικούς χώρους. Υπάρχουν εξίσου, και αυτό ίσως συμβαίνει σε κάθε κουλτούρα, σε κάθε πολιτισμό, πραγματικοί τόποι, τόποι λειτουργικοί, τόποι που έχουν σχεδιαστεί εντός του θεσμού ακόμη και της ίδιας της κοινωνίας, και οι οποίοι αποτελούν κάποιο είδος αντι-θέσεων, είδος ουτοπιών που έχουν γίνει πράξη, εντός των οποίων οι πραγματικές θέσεις, όλες οι υπόλοιπες πραγματικές θέσεις που μπορεί κανείς να βρει στο εσωτερικό μιας κουλτούρας αντιπροσωπεύονται ταυτόχρονα, αμφισβητούνται και ανατρέπονται. Υπάρχουν είδη τόπων που βρίσκονται έξω από όλους τους τόπους, ακόμη και αν είναι εύκολο να προσδιοριστεί η τοποθεσία τους. Επειδή οι τόποι αυτοί είναι τελείως διαφορετικοί από όλες τις άλλες θέσεις τις οποίες αντανακλούν και στις οποίες αναφέρονται, θα τους αποκαλώ, σε αντίθεση με τις ουτοπίες, ετεροτοπίες. Πιστεύω ότι μεταξύ των ουτοπιών και των υπολοίπων εντελώς διαφορετικών θέσεων, αυτών των ετεροτοπιών, υπάρχει προφανώς ένα είδος μεικτής, ενδιάμεσης εμπειρίας, ένα είδος καθρέφτη. Άλλωστε ο καθρέφτης αποτελεί μία ουτοπία, αφού είναι ένας τόπος χωρίς τόπο. Στον καθρέφτη βλέπω τον εαυτό μου εκεί όπου δεν βρίσκομαι, σε έναν χώρο μη πραγματικό που ανοίγεται με εικονικό τρόπο κάτω από την επιφάνεια. Βρίσκομαι εκεί, σε μέρος όπου δεν βρίσκομαι, ένα είδος σκιάς που μου δίνει τη δυνατότητα να βλέπω τον εαυτό μου, που μου επιτρέπει να βλέπω τον εαυτό μου εκεί απ’ όπου απουσιάζω – αυτή είναι η ουτοπία του καθρέφτη. Αλλά είναι εξίσου μια ετεροτοπία, στο βαθμό όπου ο καθρέφτης υπάρχει στην πραγματικότητα και παρουσιάζει μια αντανάκλαση της θέσης στην οποία βρίσκομαι. Χάρη στον καθρέφτη ανακαλύπτω την απουσία μου από το μέρος όπου βρίσκομαι καθώς βλέπω εκεί τον εαυτό μου. Ξεκινώντας από αυτό το βλέμμα, το οποίο με κάποιον τρόπο στρέφεται προς εμένα, από το βάθος αυτού του εικονικού χώρου στην άλλη πλευρά του γυαλιού, επιστρέφω στον εαυτό μου και ξαναρχίζω να στρέφω το βλέμμα μου σε μένα και να τοποθετώ τον εαυτό μου στο σημείο όπου βρίσκομαι. Ο καθρέφτης λειτουργεί σαν μια ετεροτοπία υπό την έννοια ότι καθιστά το μέρος όπου βρίσκομαι τη στιγμή που κοιτάζομαι στο τζάμι ταυτόχρονα απολύτως πραγματικο, συνδεδεμένο με όλο το χώρο που το 4 περιβάλλει, και απολύτως μη πραγματικό, καθώς προκειμένου να γίνει αντιληπτό (το μέρος) είναι υποχρεωμένο να περάσει μέσα από αυτό το εικονικό σημείο που βρίσκεται εκεί. Όσον αφορά τις καθεαυτού ετεροτοπίες, πώς μπορούν να περιγραφούν; Ποιο είναι το νόημά τους; Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι αποτελούν ένα είδος συστηματικής περιγραφής, δεν χρησιμοποιώ τον όρο επιστήμη επειδή πρόκειται για μία λέξη με υπερβολική συχνότητα χρήσης στις μέρες μας, μια περιγραφή η οποία, σε μια δεδομένη κοινωνία, θα μπορούσε να έχει ως αντικείμενό της τη μελέτη, την ανάλυση, την περιγραφή, την «ανάγνωση», όπως προτιμούν ορισμένοι να την αποκαλούν στην εποχή μας, αυτών των διαφορετικών χώρων, των άλλων τόπων. Ένας χώρος μυθικής και ταυτόχρονα πραγματικής διεκδίκησης του χώρου στον οποίο ζούμε. Η περιγραφή αυτή θα μπορούσε να ονομαστεί ετεροτοπολογία. Η πρώτη αρχή είναι ότι πιθανόν δεν υπάρχει καμία κουλτούρα στον κόσμο η οποία να μην δημιουργεί ετεροτοπίες. Αυτό αποτελεί σταθερά κάθε ανθρώπινης ομάδας. Οι ετεροτοπίες όμως λαμβάνουν φυσικά μορφές εντελώς διαφοροποιημένες, και ίσως κανείς δεν μπορεί να βρει μία μοναδική μορφή ετεροτοπίας η οποία θα είναι απολύτως παγκόσμια. Ωστόσο, μπορούμε να τις κατηγοριοποιήσουμε σε δύο μεγάλες ομάδες. Στις λεγόμενες “πρωτόγονες” κοινωνίες, υπάρχει μία συγκεκριμένη μορφή ετεροτοπιών τις οποίες εγώ ονομάζω ετεροτοπίες κρίσης, δηλαδή υπάρχουν τόποι προνομιούχοι, ή ιεροί, ή απαγορευμένοι, φυλαγμένοι για άτομα που βρίσκονται, αναφορικά με την κοινωνία και το ανθρώπινο περιβάλλον στο οποίο ζουν, σε κατάσταση κρίσης: έφηβοι, γυναίκες τη διάρκεια της έμμηνου ρύσης, σε κατάσταση εγκυμοσύνης, ηλικιωμένοι, κλπ. Στην κοινωνία μας, αυτές οι ετεροτοπίες κρίσης εξαφανίζονται διαρκώς, παρόλο που κάποιες εξακολουθούν να επιβιώνουν. Για παράδειγμα, το γυμνάσιο, υπό τη μορφή που είχε τον 19ο αιώνα, ή η στρατιωτική θητεία για τους άνδρες διαδραμάτισαν αναμφισβήτητα έναν τέτοιο ρόλο, οι πρώτες εκδηλώσεις της ανδρικής σεξουαλικότητας έπρεπε στην πραγματικότητα να πραγματοποιηθούν οπουδήποτε «αλλού», εκτός από την οικογένεια. Για τα κορίτσια, μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, υπήρχε μία παράδοση που λεγόταν «ταξίδι του μέλιτος», η οποία αποτελούσε προγονικό ζήτημα. Η εκπαρθένευση της νεαρής κοπέλας δεν μπορούσε να συμβεί «πουθενά» και, τη στιγμή της πραγματοποίησής της το τρένο, το ταξίδι του μέλιτος, αποτελούσε πράγματι τον τόπο αυτού του πουθενά, αυτήν την ετεροτοπία χωρίς γεωγραφικά σημεία αναφοράς. Αυτές οι ετεροτοπίες κρίσης όμως εξαφανίζονται στις μέρες μας και αντικαθίστανται, κατά τη γνώμη μου, από ετεροτοπίες απόκλισης, όπως θα μπορούσαμε να τις ονομάσουμε: αυτές στις οποίες τοποθετούνται άτομα με συμπεριφορά αποκλίνουσα σε σχέση με το μέσο όρο ή κανόνα. Τέτοιες περιπτώσεις αποτελούν τα αναρρωτήρια, οι ψυχιατρικές κλινικές και φυσικά οι φυλακές, και ίσως θα έπρεπε να προσθέσουμε χωρίς ενδοιασμό και τους οίκους ευγηρίας, οι οποίοι βρίσκονται κατά κάποιον τρόπο στη διαχωριστική γραμμή μεταξύ της ετεροτοπίας 5 κρίσης και της ετεροτοπίας απόκλισης, αφού τελικά τα γηρατειά αποτελούν μια κρίση, αλλά και μια απόκλιση σε μια κοινωνία όπου οι δραστηριότητες αναψυχής είναι ο κανόνας και η αδράνεια αποτελεί μια μορφή απόκλισης. Η δεύτερη αρχή αυτής της περιγραφής των ετεροτοπιών, είναι ότι μια κοινωνία, κατά την ιστορική εξέλιξή της, μπορεί να κάνει μια ήδη υπάρχουσα ετεροτοπία, η οποία δεν εξαφανίστηκε ποτέ, να λειτουργήσει κατά τρόπο τελείως διαφορετικό. Πράγματι, κάθε ετεροτοπία διαθέτει μια σαφή και καθορισμένη λειτουργία σε μια κοινωνία, και η ίδια ετεροτοπία μπορεί, ανάλογα με την συγχρονικότητα της κουλτούρας στην οποία βρίσκεται να έχει μια διαφορετική λειτουργία. Παίρνω για παράδειγμα την παράξενη ετεροτοπία του νεκροταφείου. Το νεκροταφείο είναι σίγουρα ένας τόπος διαφορετικός από τους συνήθεις πολιτισμικούς χώρους. Πρόκειται για έναν χώρο ο οποίος συνδέεται κατά βάση με όλους τους χώρους μιας πόλης ή μιας κοινωνίας ή ενός χωριού, καθώς κάθε άτομο, κάθε οικογένεια έχει συγγενείς στο νεκροταφείο. Στη δυτική κουλτούρα, το νεκροταφείο πρακτικά υπήρχε πάντα. Έχει υποστεί όμως σημαντικές μεταβολές. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, το νεκροταφείο βρισκόταν στο κέντρο της πόλης, δίπλα στην εκκλησία προσφέροντας διάφορες δυνατότητες ταφής. Υπήρχε ο ομαδικός τάφος εντός του οποίου τα πτώματα έχαναν και το τελευταίο ίχνος ατομικότητας. Υπήρχαν ορισμένοι ατομικοί τάφοι, και υπήρχαν και τάφοι στο εσωτερικό της εκκλησίας. Οι τελευταίοι αυτοί τάφοι χωρίζονταν σε δύο κατηγορίες, είτε απλές ταφόπλακες με μια επιγραφή, ή μαυσωλεία με αγάλματα. Το νεκροταφείο αυτό, το οποίο στεγαζόταν στον ιερό χώρο της εκκλησίας, έχει λάβει μια τελείως διαφορετική μορφή στους μοντέρνους πολιτισμούς και κατά παράξενο τρόπο, η δυτική κουλτούρα εγκαινίασε αυτό που αποκαλούμε λατρεία των νεκρών σε μία εποχή όπου ο πολιτισμός έχει γίνει, όπως λέμε πολύ γενικά, «άθεος». Κατά βάση, ήταν απόλυτα φυσικό σε μια εποχή αληθινής πίστης στην ανάσταση των νεκρών και στην αθανασία της ψυχής να μην αποδίδεται η δέουσα σημασία στις σορούς των νεκρών. Αντιθέτως, από τη στιγμή που οι άνθρωποι δεν είναι πλέον απολύτως σίγουροι ότι έχουν ψυχή, ή ότι το σώμα τους θα αναστηθεί, πρέπει ίσως να δίνουν μεγαλύτερη προσοχή στην σορό του νεκρού, που αποτελεί εν τέλει το μοναδικό ίχνος της ύπαρξής μας ανάμεσα στον κόσμο και τις λέξεις. Σε κάθε περίπτωση, μόλις από τις αρχές του 19ου αιώνα έχει ο καθένας μας το δικαίωμα στο μικρό κουτί του για την μικρή προσωπική του αποσύνθεση. Από την άλλη πλευρά όμως, μόλις από τις αρχές του 19ου αιώνα τα νεκροταφεία άρχισαν να τοποθετούνται στα εξωτερικά όρια των πόλεων. Σε συνάρτηση με αυτήν την εξατομίκευση του θανάτου και την μικροαστική ιδιοποίηση του νεκροταφείου γεννήθηκε η εμμονή του θανάτου ως «ασθένεια». Οι νεκροί θεωρούνται ότι φέρνουν αρρώστιες στους ζωντανούς, και η παρουσία και η εγγύτητα των νεκρών πολύ κοντά στα σπίτια, πολύ κοντά στην εκκλησία, σχεδόν στη μέση του δρόμου, 6 είναι αυτή που διασπείρει τον ίδιο τον θάνατο. Το μεγάλο αυτό ζήτημα της ασθένειας που μεταδίδεται από τα νεκροταφεία παρέμεινε έως το τέλος του 18ου αιώνα και μόνο κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα ξεκίνησαν οι μετακινήσεις των νεκροταφείων προς τα προάστια. Τα νεκροταφεία δεν αποτελούσαν πλέον τον ιερό και αθάνατο άνεμο της πόλης, αλλά την «άλλη πόλη», όπου κάθε οικογένεια κατέχει τη δική της σκοτεινή κατοικία. Τρίτη αρχή. Η ετεροτοπία έχει τη δυνατότητα να αντιπαραθέσει σε έναν πραγματικό τόπο πολλούς χώρους, πολλές θέσεις οι οποίες από μόνες τους είναι ασυμβατές. Με αυτόν τον τρόπο το θέατρο κάνει να διαδέχονται ο ένας τον άλλον στο ορθογώνιο της σκηνής μία σειρά από τόπους ξένους μεταξύ τους. Με αυτόν τον τρόπο ο κινηματογράφος αποτελεί μια πολύ παράξενη ορθογώνια αίθουσα, στο βάθος της οποίας, σε μια οθόνη δύο διαστάσεων, βλέπουμε να προβάλλεται ένας χώρος τριών διαστάσεων. Ίσως όμως το πιο παλαιό παράδειγμα αυτών των ετεροτοπιών, υπό μορφή αντιφατικών τοποθεσιών, είναι ο κήπος. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο κήπος, θαυμάσια δημιουργία ηλικίας σήμερα χιλιάδων ετών, είχε στην ανατολή βαθύτερες και υπερκείμενες μεταξύ τους σημασίες. Ο παραδοσιακός περσικός κήπος αποτελούσε έναν ιερό χώρο ο οποίος έπρεπε να συνενώνει στο κέντρο του ορθογωνίου του τέσσερα σημεία που αντιπροσώπευαν τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, με έναν χώρο ακόμη πιο ιερό από τους άλλους, που ήταν σαν ομφαλός, ο ομφαλός του κόσμου και το κέντρο του (όπου βρισκόταν η λεκάνη και το σιντριβάνι). Όλη η βλάστηση του κήπου έπρεπε να κατανέμεται σε αυτόν τον χώρο, σε αυτόν τον μικρόκοσμο. Όσον αφορά τα χαλιά, αρχικά ήταν αναπαραστάσεις κήπων. Ο κήπος είναι ένα χαλί όπου ολόκληρος ο κόσμος πετυχαίνει την συμβολική του τελειότητα, και το χαλί είναι ένα είδος κινητού κήπου μέσα στο χώρο. Ο κήπος είναι το πιο μικρό κομμάτι του κόσμου και επιπλέον είναι ολόκληρος ο κόσμος. Από τα βάθη της αρχαιότητας ο κήπος είναι ένα είδος ευτυχούς και καθολικής ετεροτοπίας (εξ ου και οι ζωολογικοί κήποι μας). Τέταρτη αρχή. Οι ετεροτοπίες συνδέονται πολύ συχνά με τμήματα του χρόνου, δηλαδή ανοίγονται σε αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε κατά πλήρη αντιστοιχία, ετεροχρονισμούς. Η ετεροτοπία ξεκινάει να λειτουργεί πλήρως όταν οι άνθρωποι βρίσκονται σε ένα είδος απόλυτης ρήξης με τον παραδοσιακό τους χρόνο. Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το νεκροταφείο αποτελεί πράγματι έναν τόπο σαφώς ετεροτοπικό, καθώς για το άτομο το νεκροταφείο ξεκινάει με αυτήν την παράξενη ετεροχρονία, την απώλεια της ζωής, και με αυτήν την οιονεί αιωνιότητα όπου δεν σταματάει να αποσυντίθεται και να ξεθωριάζει. Κατά έναν γενικό τρόπο, σε μια κοινωνία όπως η δική μας, η ετεροτοπία και η ετεροχρονία οργανώνονται και διευθετούνται με έναν σχετικά περίπλοκο τρόπο. Υπάρχουν κατ’ αρχήν οι ετεροτοπίες του χρόνου που συσσωρεύονται στο άπειρο, όπως για παράδειγμα τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες. Τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούν ετεροτοπίες στις οποίες ο χρόνος 7 δεν σταματά να συσσωρεύεται και να σκαρφαλώνει στο ζενίθ του, ενώ τον 17ο αιώνα, ακόμη και στα τέλη, του τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούσαν έκφραση ατομικής επιλογής. Αντιθέτως, η ιδέα της συσσώρευσης των πάντων, η ιδέα του σχηματισμού ενός είδους γενικού αρχείου, η θέληση να κλειστεί σε έναν τόπο όλος ο χρόνος, όλες οι εποχές, οι φόρμες και οι προτιμήσεις, η ιδέα της δημιουργίας ενός τόπου που θα συγκεντρώνει όλους τους χρόνους και που θα είναι ο ίδιος εκτός χρόνου και στο απυρόβλητο του χρόνου, το σχέδιο της οργάνωσης κατ’ αυτόν τον τρόπο της ατέρμονης και αόριστης συσσώρευσης του χρόνου σε έναν ακίνητο τόπο, ε λοιπόν όλα αυτά ανήκουν στη δική μας σύγχρονη εποχή. Τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούν ετεροτοπίες που αρμόζουν στη δυτική κουλτούρα του 19ου αιώνα. Απέναντι σε αυτές τις ετεροτοπίες που συνδέονται με τη συσσώρευση του χρόνου, υπάρχουν ετεροτοπίες που συνδέονται αντίθετα με τον χρόνο στην πιο άσκοπη, πιο εφήμερη, πιο αβέβαιη εκδοχή του, υπό τη μορφή της γιορτής. Πρόκειται για ετεροτοπίες όχι πια αιώνιες, αλλά απολύτως χρονικές. Τέτοιου είδους ετεροτοπίες είναι τα πανηγύρια, αυτές οι θαυμάσιες άδειες τοποθεσίες στις άκρες των πόλεων, που γεμίζουν μία ή δύο φορές το χρόνο, με παραπήγματα, εκθέσεις εμπορευμάτων, ετερόκλητα αντικείμενα, παλαιστές, γυναίκες – φίδια, χαρτορίχτρες. Αρκετά πρόσφατα, ανακαλύφθηκε μια καινούρια χρονική ετεροτοπία, πρόκειται για τα χωριά των διακοπών. Αυτά τα χωριά της Πολυνησίας προσφέρουν τρεις εβδομάδες πρωτόγονης και διαρκούς γύμνιας για τους κατοίκους των πόλεων. Επιπλέον, βλέπουμε ότι από τις δύο μορφές της ετεροτοπίας, ενώνονται εδώ η γιορτή και η αιωνιότητα του χρόνου που συσσωρεύεται, τα ψάθινα καπέλα της Djerba συγγενεύουν με τις βιβλιοθήκες και τα μουσεία, γιατί, η ανακάλυψη της ζωής της Πολυνησίας, καταργεί το χρόνο, αλλά είναι εξίσου ο χρόνος που ανακαλύπτεται εκ νέου, είναι ολόκληρη η ιστορία της ανθρωπότητας που επιστρέφει στην αφετηρία της σαν να επρόκειτο για ένα είδος μεγάλης γνώσης που αποκαλύπτεται ξαφνικά. Πέμπτη αρχή. Οι ετεροτοπίες προϋποθέτουν πάντοτε την ύπαρξη ενός συστήματος ανοίγματος και κλεισίματος το οποίο τις απομονώνει και συγχρόνως τις καθιστά προσπελάσιμες. Γενικώς, ένας ετεροτοπικός τόπος δεν είναι τόσο ελεύθερα προσβάσιμος. Ή εξαναγκαζόμαστε να βρεθούμε εκεί, όπως στην περίπτωση ενός στρατώνα, μιας φυλακής, ή πρέπει να συμμετέχουμε σε ιεροτελεστίες και εξαγνισμούς. Δεν μπορούμε να εισέλθουμε εάν δεν διαθέτουμε μια ειδική άδεια και αφού επιτελέσουμε συγκεκριμένες κινήσεις. Υπάρχουν άλλωστε ετεροτοπίες που είναι αποκλειστικά αφιερωμένες στις δραστηριότητες κάθαρσης, κάθαρση που είναι εν μέρει θρησκευτική και εν μέρει ζήτημα υγιεινής, όπως στα χαμάμ των μουσουλμάνων, ή ακόμη κάθαρση για καθαρά λόγους υγιεινής, όπως στις σκανδιναβικές σάουνες. Αντίθετα, υπάρχουν και άλλες ετεροτοπίες που φαίνονται σαν αγνά και απλά ανοίγματα, αλλά γενικώς κρύβουν παράξενους αποκλεισμούς. Όλοι μπορούν να εισέλθουν σε αυτές τις 8 ετεροτοπικές τοποθεσίες, αλλά για να πούμε την αλήθεια δεν είναι παρά μόνο μια ψευδαίσθηση: πιστεύεις ότι μπαίνεις και από το γεγονός και μόνο ότι μπαίνεις, αποκλείεσαι. Σκέφτομαι για παράδειγμα αυτά τα φημισμένα δωμάτια που υπήρχαν στα μεγάλα αγροκτήματα της Βραζιλίας και γενικότερα της Νότιας Αμερικής. Η πόρτα εισόδου δεν οδηγούσε στον κεντρικό χώρο όπου ζούσε η οικογένεια και κάθε άτομο που περνούσε, κάθε ταξιδιώτης είχε το δικαίωμα να σπρώξει αυτήν την πόρτα, να μπει στο δωμάτιο και έπειτα να κοιμηθεί εκεί για μία νύχτα. Και όμως αυτά τα δωμάτια ήταν τέτοια που το άτομο που περνούσε εκεί τη νύχτα δεν είχε ποτέ πρόσβαση ούτε καν στην αυλή της οικογένειας. Ήταν ένας περαστικός φιλοξενούμενος, δεν ήταν πραγματικά προσκεκλημένος. Αυτό το είδος της ετεροτοπίας, που έχει πρακτικά εξαφανιστεί από τον πολιτισμό μας, θα μπορούσαμε να το βρούμε στα φημισμένα δωμάτια των αμερικάνικων μοτέλ όπου πηγαίνει κανείς με το αυτοκίνητο και την ερωμένη του και όπου η παράνομη σεξουαλικότητα βρίσκεται συγχρόνως απολύτως προστατευμένη και καλυμμένη, απομονωμένη, χωρίς ωστόσο να αφήνεται ελεύθερη. Έκτη αρχή. Το τελευταίο χαρακτηριστικό των ετεροτοπιών είναι ότι διαθέτουν μία λειτουργία σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο. Η λειτουργία αυτή ξετυλίγεται μεταξύ δύο αντίθετων πόλων. Είτε έχουν ως ρόλο να δημιουργήσουν έναν χώρο ψευδαισθήσεων ο οποίος καταγγέλλει σαν ακόμη πιο απατηλό κάθε πραγματικό χώρο, όλες τις τοποθεσίες στο εσωτερικό των οποίων η ανθρώπινη ζωή είναι οριοθετημένη. Ίσως αυτός να είναι ο ρόλος που διαδραμάτισαν για πολύ καιρό οι περίφημοι οίκοι ανοχής, τους οποίους τώρα στερούμαστε. Είτε, αντιθέτως, δημιουργώντας έναν άλλο χώρο, έναν πραγματικό χώρο, τόσο τέλειο, τόσο σχολαστικό, τόσο καλά συγκροτημένο που ο δικός μας να φαίνεται αποδιοργανωμένος, άσχημα διευθετημένος και πρόχειρος. Αυτή δεν θα ήταν η ετεροτοπία της ψευδαίσθησης αλλά της αντιστάθμισης. Αναρωτιέμαι λοιπόν, εάν δεν είναι αυτός πάνω κάτω ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούσαν ορισμένες αποικίες. Σε ορισμένες περιπτώσεις οι αποικίες διαδραμάτισαν τον ρόλο της ετεροτοπίας σε επίπεδο γενικής οργάνωσης του επίγειου χώρου. Εννοώ για παράδειγμα το πρώτο κύμα αποικισμού τον 17ο αιώνα, αυτών των πουριτανικών κοινωνιών που ίδρυσαν οι Άγγλοι στην Αμερική και οι οποίες αποτελούσαν άλλους τόπους απολύτως τέλειους . Σκέφτομαι ακόμη αυτές τις ασυνήθιστες αποικίες Ιησουιτών οι οποίες ιδρύθηκαν στη Νότιο Αμερική: θαυμάσιες αποικίες, πλήρως οργανωμένες, μέσα στις οποίες επιτυγχανόταν πράγματι η ανθρώπινη τελειότητα. Οι Ιησουίτες της Παραγουάης δημιούργησαν αποικίες στις οποίες η ύπαρξη ρυθμιζόταν από κανόνες σε κάθε έκφανσή της. Το χωριό ήταν κατανεμημένο σύμφωνα με μια αυστηρή διάταξη γύρω από μια ορθογώνια πλατεία στο κέντρο της οποίας υπήρχε μια εκκλησία. Στην μία πλευρά υπήρχε το σχολείο, στην άλλη το νεκροταφείο, και τέλος μπροστά από την εκκλησία ξεκινούσε μια λεωφόρος που διασταυρωνόταν με μία άλλη 9 σχηματίζοντας ορθή γωνία. Κάθε οικογένεια είχε τη δική της καλύβα κατά μήκος αυτών των δύο αξόνων, και κατ’ αυτόν τον τρόπο αναπαραγόταν πιστά το σημείο του σταυρού. Ο χριστιανισμός άφηνε το θεμελιώδες σημάδι του τόσο στον χώρο όσο και στη γεωγραφία του αμερικανικού κόσμου. Η καθημερινή ζωή των ανθρώπων δεν ρυθμιζόταν με τη σφυρίχτρα αλλά με την καμπάνα. Η έγερση ήταν προγραμματισμένη για όλους την ίδια ώρα, η δουλειά ξεκινούσε την ίδια ώρα για όλους. Τα γεύματα ήταν το μεσημέρι και στις πέντε η ώρα. Έπειτα, υπήρχε ώρα ύπνου και τα μεσάνυχτα υπήρχε το λεγόμενο συζυγικό ξύπνημα, δηλαδή όταν χτυπούσε η καμπάνα του μοναστηριού, καθένας εκπλήρωνε το καθήκον του. Οι οίκοι ανοχής και οι αποικίες αποτελούν δύο ακραίες μορφές ετεροτοπίας, και αν συλλογιστούμε ότι, εν τέλει, το πλοίο δεν είναι παρά ένα κομμάτι που επιπλέει στο χώρο, ένας τόπος χωρίς τόπο, που ζει για τον εαυτό του, που κλείνεται στον εαυτό του και αφήνεται ταυτόχρονα στην απεραντοσύνη της θάλασσας, από λιμάνι σε λιμάνι, από βάρδια σε βάρδια, από οίκο ανοχής σε οίκο ανοχής και φτάνει ως τις αποικίες για να αναζητήσει ό,τι πιο πολύτιμο κρύβουν μες στους κήπους τους, καταλαβαίνουμε γιατί το πλοίο αποτελεί για τον πολιτισμό μας, ήδη από τον 16ο αιώνα μέχρι και σήμερα όχι μόνο το σπουδαιότερο μέσο οικονομικής ανάπτυξης (δεν είναι άλλωστε αυτό το θέμα που με απασχολεί εδώ), αλλά και τη σημαντικότερη πηγή φαντασίας. Το πλοίο είναι η κατεξοχήν ετεροτοπία. Στους πολιτισμούς που δεν υπάρχουν πλοία τα όνειρα στερεύουν, η κατασκοπεία αντικαθιστά την περιπέτεια και η αστυνομία τους πειρατές. Το κείμενο αυτό γράφτηκε στην Τυνησία το 1967 και δημοσιεύθηκε την άνοιξη του 1984. Μισέλ Φουκώ, Ομιλίες και Γραπτά 1984, Περί αλλοτινών χώρων (διάλεξη στη λέσχη αρχιτεκτονικών μελετών, 14 Μαρτίου 1967). Architecture, Mouvement, Continuité, τεύχος 5o, Οκτώβριος 1984, 46-49. 10

3 Απριλίου 2015

Νίκος Δασκαλοθανάσης Το εικαστικό βίντεο

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 11:09
Νίκος Δασκαλοθανάσης
Το εικαστικό βίντεο
Ι. Θεωρία
Oρώ, βλέπω, σπαν. αισθάνομαι αλλά και εννοώ, κατανοώ. Να κάποιες από τις σημασίες που δίνει ο Κουμανούδης στο λατινοελληνικό λεξικό του για το ρήμα video. Από τη δεκαετία του 1960 το ίδιο ρήμα, ουσιαστικοποιημένο, σημαίνει, στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες, έναν τύπο μαγνητικής ταινίας για την καταγραφή ήχου και εικόνας, το ίδιο το περιεχόμενο αυτής της ταινίας, τα αντίγραφά της, το «μηχάνημα» εντός του οποίου λειτουργεί αλλά και ένα «εργαλείο» (με το κατάλληλο, δεύτερο συνθετικό) και βεβαίως μια διαδικασία (μα και ένα χώρο) καταγραφής και προβολής. Σε αυτή την πολλαπλότητα των εννοιών, που σίγουρα δεν εξαντλήθηκε εδώ, έρχεται να προστεθεί και μια πολλαπλότητα χρήσεων: ταινίες κινηματογραφικού τύπου για ιδιωτική ή δημόσια προβολή μικρότερης ή μεγαλύτερης διάρκειας, παιχνίδια, μουσικά και διαφημιστικά βίντεο, ερασιτεχνικές ταινίες αναμνηστικού τύπου, κλειστά κυκλώματα με στόχο την επιτήρηση, τεκμηριωτική καταγραφή για ιστορικούς, πολιτικούς ή νομικούς λόγους. Μέσα σε αυτό τον κυκεώνα σημασιών και χρήσεων το εικαστικό βίντεο [1] ορίζεται ίσως με τον πιο δύσκολο τρόπο. Και τούτο γιατί, οποιαδήποτε σχετική απόπειρα προσκρούει αναπόφευκτα στην απουσία μιας γενικής, συστηματικής, επεξεργασμένης θεωρίας του βίντεο (συνέπεια της περίπλοκης, υβριδικής υφής του αλλά και της μικρής του ιστορίας). Αν σε αυτή την έλλειψη προστεθεί και η κρίση του καθεστώτος του ίδιου του έργου τέχνης που μαστίζει τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή δεν μοιάζει παράξενο το γεγονός πως το εικαστικό βίντεο παραμένει «εντελώς ασαφώς τοποθετημένο σε κάποιο σημείο της διαδρομής ανάμεσα στην τηλεόραση και το μουσείο» [2] . Παρ’ ολ’ αυτά, ένα corpus, ετερόκλητων είναι αλήθεια, σχετικών κειμένων έχει ήδη συσσωρευτεί [3] . Υπάρχουν άραγε κάποιες κοινές παράμετροι που να οροθετούν αυτό τον «προβληματικό», από θεωρητική τουλάχιστον άποψη, χώρο; Αναζητώντας την απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα θα παραθέσουμε στη συνέχεια ορισμένες από αυτές τις παραμέτρους, ως «ημιτελή προτάγματα». Στόχος, η καταγραφή κάποιων όρων τοποθέτησης ενός ζητήματος που, εκ των πραγμάτων, αποτελεί πλέον έναν καθιερωμένο τρόπο έκφρασης ο οποίος αφορά, και στην Ελλάδα, μια αυξανόμενη ομάδα καλλιτεχνών [4] :
-Η «κατασκευαστική», αποσπασματική διαδικασία του μοντάζ, θεμελιώδες χαρακτηριστικό του κινηματογράφου, αποκτά στο βίντεο [5] διαφορετική σημασία: η «γλώσσα» του μοιάζει να χαρακτηρίζεται από ένα δομικό continuum [6] .
-Το βίντεο λειτουργεί εκτός του κύκλου της αποτύπωσης της εικόνας μέσω φωτοχημικών μεθόδων επεξεργασίας που άνοιξε με τη φωτογραφική πλάκα και έκλεισε με το κινηματογραφικό φιλμ.
-Το βίντεο μπορεί, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, να παραχθεί αμέσως και επί τόπου. Όχι μόνο η εγγραφή αλλά και η εκπομπή ή η αναπαραγωγή του βρίσκονται σε κατάσταση «συγχρονίας» με την έννοια του αισθητού χρόνου, δηλαδή του χρόνου του παρατηρητή. Το βίντεο έχει τη δυνατότητα να διαμορφώνει μιαν άμεση, βιωματική σχέση με τον θεατή του ο οποίος μπορεί, την ίδια στιγμή να είναι το αντικείμενο αλλά και το υποκείμενο της θέασης. Αυτό το χαρακτηριστικό θέτει ζητήματα σχέσεων πραγματικότητας και αναπαράστασης. Επιπλέον, το γεγονός ότι το βίντεο προσεγγίζεται «εμπειρικά» και όχι «εννοιολογικά», αυξάνει τις διαδραστικές του δυνατότητες.
-Αν η έννοια της «σωματικότητας» αποτελεί πράγματι ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της γλυπτικής [7] τότε το βίντεο, σε αυτό το σημείο και παρά τον καταφανώς «οπτικό» του χαρακτήρα, συνδέεται περισσότερο με την γλυπτική απ’ ότι με τη ζωγραφική. Η εξάρτηση του βίντεο από τον υλικό φορέα της εκπομπής του (θεωρητικά, το βίντεο «αναδύεται» από το ad hoc εγκατεστημένο μόνιτορ και δεν «προβάλλεται», όπως στον κινηματογράφο, επί της προεγκατεστημένης, σταθερών διαστάσεων, οθόνης), το συνδέει ευθέως με τα προβλήματα του τρισδιάστατου χώρου και των εγκαταστάσεων.
-Το βίντεο θέτει ορισμένες καινούριες συνισταμένες σε ό,τι αφορά τη λειτουργία του πλαισίου της εικόνας. Ο ζωγραφικός πίνακας, από την Αναγέννηση και μετά, άνοιξε ένα «παράθυρο στη φύση» του οποίου τα σαφή όρια ταυτίζονταν με το πλαίσιο του πίνακα. Η φωτογραφία σχετικοποίησε αυτά τα όρια με την καλλιέργεια της άμεσης σχέσης μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης. Ο κινηματογράφος, με τη σειρά του, ώθησε στα άκρα τούτη τη διαδικασία εφόσον η ρευστότητα του κινηματογραφικού καρέ (το αντίστοιχο του πλαισίου του ζωγραφικού πίνακα) συνδέθηκε οργανικά με την αέναη κίνηση των εικόνων του πραγματικού κόσμου. Το βίντεο μετέφερε αυτή την προβληματική στο εσωτερικό της ίδιας της αναπαράστασης. Η τεχνική της «εικόνας μέσα στην εικόνα», ως δομικό στοιχείο μιας νέας συντακτικής γλώσσας, αποτελεί το πιο κοινότοπο παράδειγμα εκδήλωσης αυτού του φαινομένου. Η συστηματική υπονόμευση των παραδοσιακών «νόμων» της αναπαράστασης είναι τώρα γενικευμένη αφού η «δημοκρατική» χρήση του βίντεο επιτρέπει σε όλους την προσωπική παρέμβαση επί της εικόνας μέσω της εφαρμογής μιας σειράς απλών χειρισμών.
-Το βίντεο αποτελεί, κατά κύριο λόγο, μια μη αφηγηματική εκφραστική μορφή. Τα αντιαφηγηματικά του χαρακτηριστικά δεν συνδέονται μόνο με το περιεχόμενο και την τεχνική κατασκευής της εικόνας ή την υπαγωγή του έργου στη λογική της εγκατάστασης αλλά αφορούν και την ίδια του την πρόσληψη. Ο θεατής μπορεί να αναδιατάξει, κατά βούληση, τα μέρη που απαρτίζουν το σύνολο, να επιλέξει το χρόνο παρακολούθησης, να υιοθετήσει την οπτική που επιθυμεί σύμφωνα με τα δικά του κριτήρια. Η ανταπόκριση στην αφηγηματική λογική του δημιουργού, η τήρηση ενός προεπιλεγμένου χρόνου παρακολούθησης και η «ακίνητη» θέαση του έργου από συγκεκριμένη οπτική γωνία αποτελούν χαρακτηριστικά του κινηματογράφου και όχι του βίντεο.
-Από θεσμική άποψη, ο χώρος εντός του οποίου λειτουργεί το βίντεο θέτει νέα ζητήματα. Αν η παραδοσιακή τέχνη συμβαδίζει με την περιπέτεια του μουσείου, αν η φωτογραφία χρησιμοποίησε ως φορέα της την έντυπη μορφή την «εποχή των μαζών» και αν η κινηματογραφική ταινία βρίσκει τον φυσικό της χώρο στις αίθουσες ευρείας προσβασιμότητας, το βίντεο έχει ιδιωτικότερο χαρακτήρα: παρακολουθείται ταυτόχρονα από μικρές ομάδες θεατών, αναπαράγεται σε μικρό χώρο που συχνά «εξαϋλώνεται» ή μεταμορφώνεται όταν οι τοίχοι μετατρέπονται σε οθόνες ή υποκαθίστανται από αυτές [8] .
-Τέλος, ένα ειδικό πρόβλημα που αφορά τον ορισμό της ίδιας της φύσης του βίντεο: η «βιντεοσκοπημένη» καλλιτεχνική διαδικασία που επαναπροβάλλεται στο χώρο του μουσείου ανήκει άραγε πράγματι στην κατηγορία του εικαστικού βίντεο ή εδώ κατατάσσονται αποκλειστικά και μόνο όσα έργα συγκροτούν μια πρωτογενή έκφραση;
 «Δεν είμαι σίγουρος πως διαθέτω την κατάλληλη έννοια για ό,τι αποκαλούμε σήμερα ‘βίντεο’ και κυρίως εικαστικό βίντεο’…Νομίζω (videor) πως δεν υπάρχει ουσιαστική συνάφεια μεταξύ των πραγμάτων…που τοποθετούμε κάτω από αυτό το όνομα» [9] . Μπορεί αναμφίβολα κανείς να προσυπογράψει τον σκεπτικισμό του φιλοσόφου προσθέτοντας ωστόσο την μικρή παρενθετική φράση: «αυτή τη στιγμή». Με αυτή την έννοια, όσα προτείνονται σε τούτο το άτακτο και πρόχειρο σημείωμα πρέπει να εκληφθούν περισσότερο ως ικανές και λιγότερο ως αναγκαίες, συνθήκες ορισμού του εικαστικού βίντεο με στόχο όχι τόσο μια «στεγανή» οροθέτηση (αυτές οι συνθήκες ισχύουν δυνητικά και για το μη εικαστικό βίντεο) στο πλαίσιο μιας, ούτως ή άλλως, μάλλον προβληματικής θεωρητικής κατηγορίας [10] αλλά μάλλον την επισήμανση ορισμένων γενικών χαρακτηριστικών ικανών να καλλιεργηθούν από έναν συγκεκριμένο τύπο καλλιτεχνικής έκφρασης που, θα το ξαναπούμε, απασχολεί και στην Ελλάδα όλο και περισσότερους καλλιτέχνες. Απόδειξη, η ίδια η εκδήλωση «Πενθήμερο εικαστικών βίντεο» που διοργανώνει η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.
ΙΙ. Ιστορία
Η ιστορία [11] του εικαστικού βίντεο συνδέεται στενά τόσο με την τεχνολογική εξέλιξη των δυτικών κοινωνιών του όψιμου μεταπολέμου όσο και με την ευρύτερη προβληματική των καλλιτεχνικών τάσεων, την ίδια περίοδο. Ένα από τα κεντρικά χαρακτηριστικά αυτών των τάσεων είναι και η πολυδιάστατη διερεύνηση των όρων ύπαρξης του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου μέσω μιας μετατόπισης του ενδιαφέροντος από το αντικείμενο προς τις, συχνά «άυλη» διαδικασία συγκρότησης του ως ειδικής εννοιολογικής κατηγορίας. Με αυτή την έννοια δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως στις αρχές της δεκαετίας του 1960, οι πρώτοι πειραματισμοί στον τομέα του βίντεο ξεκινούν από την «επίθεση» εναντίον του ίδιου του υλικού του φορέα, δηλαδή του τηλεοπτικού μόνιτορ. Τα ιδιότυπα κολάζ τηλεοράσεων του Wolf Vostell, το 1958, και οι παραμορφωτική επέμβαση, μέσω μαγνητών, επί της τηλεοπτικής εικόνας του Ναμ Τζουν Πάικ, το 1959, αποτελούν κάποιες από τις εναρκτήριες ενέργειες στις οποίες συνήθως παραπέμπουν και οι πλέον συνοπτικές αναφορές στην ιστορία του εικαστικού βίντεο [12] . Ο Ναμ Τζουν Πάικ, που θεωρείται ο πρωτοπόρος του χώρου, αποκτά τεχνολογικό εξοπλισμό για εγγραφή βίντεο [13] μόνο μετά το 1965, όταν φτάνει στη Νέα Υόρκη, οπότε και αρχίζει να πειραματίζεται συστηματικά –χωρίς να είναι φυσικά και ο μόνος [14] – και με την παραγωγή της «άυλης» εικόνας. Το ειδικό χαρακτηριστικό των έργων του Ναμ Τζουν Πάικ είναι ότι δεν επιχειρούν να αποτελέσουν εναλλακτικές εκδοχές του κινηματογράφου αλλά απόπειρες συγκρότησης μιας νέας, αυτόνομης έκφρασης με ένα διαφορετικό μέσο. Είναι επίσης ενδεικτικό πως ό,τι θεωρείται το πρώτο βίντεο που προβλήθηκε σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον είναι η βιντεοσκόπηση της επίσκεψης του Πάπα Παύλου ΣΤ´ στη Νέα Υόρκη από τον Πάικ. Το βίντεο προβλήθηκε στο Café a Go Go στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων της τοπικής ομάδας Fluxus [15] . Το περιεχόμενο του βίντεο αλλά και η εμπλοκή του Πάικ, όπως φυσικά και του Vostell, με το Fluxus σηματοδοτούν την καταρχήν κοινωνική και ανατρεπτική καταγωγή του εικαστικού βίντεο.
Στη δεκαετία του 1970 το εικαστικό βίντεο μοιάζει να κερδίζει συνεχώς έδαφος, ιδίως στις ΗΠΑ. Το βίντεο, έχει πλέον υπερβεί την αυστηρά εμπορική ή ερευνητική του χρήση και είναι τώρα ευρέως προσβάσιμο. Θα μπορούσε ίσως κανείς να αποτολμήσει μια διάκριση ως προς την κατεύθυνση που ακολουθεί το βίντεο στην Αμερική, από τη μια, και στην Ευρώπη, από την άλλη. Στην πρώτη περίπτωση επικρατεί ο πειραματισμός και η αναζήτηση μιας αυτόνομης εικαστικής γλώσσας ενώ στη δεύτερη, η θεωρητική και τεκμηριωτική διερεύνηση του μέσου καθώς και η απόπειρα κοινωνικής του χρήσης μέσω του υπάρχοντος δικτύου επικοινωνίας, κυρίως του τηλεοπτικού. Η επικράτηση των εννοιολογικών τάσεων και η καλπάζουσα «πληροφοριοποίηση» των δυτικών κοινωνιών έπαιξαν φυσικά και στις δυο περιπτώσεις σημαντικό ρόλο.
Ως προς την έναρξη μιας διαδικασίας θεσμικής νομιμοποίησης του εικαστικού βίντεο, η έκθεση με τίτλο «Η τηλεόραση ως δημιουργικό μέσο» (Νέα Υόρκη, Howard Wise Gallery, 1969) αποτελεί τη συνήθη, εναρκτήρια ιστορική παραπομπή ενώ τα ευρωπαϊκά της ανάλογα αποτελούν οι εκθέσεις «Projekt 74» (Κολωνία, 1974) και «The Video Show» (Λονδίνο, Serpentine Gallery, 1975). ΗDocumenta VI (Κάσελ, 1977) επικυρώνει οριστικά και διεθνώς μια ήδη ενεργό καλλιτεχνική πρακτική.
Στη δεκαετία του 1980 η περαιτέρω ανάπτυξη των τεχνικών δυνατοτήτων του βίντεο αλλά και η αυξανόμενη θεσμική ενσωμάτωση της σύγχρονης τέχνης έχουν ως αποτέλεσμα απ’ τη μια την όλο και πιο σύνθετη επεξεργασία της εικόνας και απ’ την άλλη την απομάκρυνση από τις αυστηρά αυτοαναφορικές παραπομπές.
Η οικειοποίηση στοιχείων που ήδη υπάρχουν στο φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον (εικόνων, ήχων, ιστορικών τεκμηρίων, πολιτικών προταγμάτων κλπ) και η διαδραστική σχέση με τον θεατή αποτελούν παραμέτρους τις οποίες η δεκαετία του 1990 θα καλλιεργήσει περαιτέρω. Η γενικευμένη χρήση του βίντεο θα εμπλέξει πλέον τους καλλιτέχνες σε ένα διαρκή διάλογο με τα ΜΜΕ, τις μεγάλες και πολυδιάστατες διεθνείς πολιτιστικές διοργανώσεις, τα κυρίαρχα αιτήματα των καιρών (μεταποικιοκρατία, μειονότητες, πολιτικές και κοινωνικές διακρίσεις κλπ.). Το γεγονός αυτό αυξάνει την όσμωση μεταξύ του βίντεο ως καλλιτεχνικού μέσου και της ευρείας του διάχυσης ως συστατικού ενός ευρύτατου πολιτιστικού περιβάλλοντος.
Στις μέρες μας, είναι ακόμη πιο δύσκολο να ορίσει κανείς το εικαστικό βίντεο, άρα να σκιαγραφήσει και την ιστορία του, αφού η χρήση του υπολογιστή και η ψηφιακή τεχνολογία αλλοιώνουν τα «ειδικά» χαρακτηριστικά ενός μέσου του οποίου ο «υβριδικός» χαρακτήρας υπήρξε ανέκαθεν προφανής. Αυτό το σύνθετο περιβάλλον αποτελεί ωστόσο εντέλει και την ιστορική πρόκληση την οποία οι σύγχρονοι βίντεο-καλλιτέχνες καλούνται να αντιμετωπίσουν.


[1] Έτσι αποδίδεται εδώ ο όρος video art που αφορά τόσο την τέχνη του βίντεο, γενικά, αλλά συχνά και το μεμονωμένο έργο. Άλλες αποδόσεις του στα ελληνικά: βιντεοτέχνη, καλλιτεχνικό βίντεο. Το περιεχόμενο αυτών των μη δόκιμων, αλλά προς το παρόν «καθιερωμένων» όρων, παραμένει βεβαίως συζητήσιμο.
[2] Frank Popper, Art of the Electronic AgeΛονδίνο, Times and Hudson, 1997, σ.68.
[3] Βλενδεικτικά David Hall και Sally Jo Fifer (επιμ.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Νέα Υόρκη, Aperture, 1991, Timothy Druckrey, (επιμ.), Electronic culture. Technology and visual representationΝέα Υόρκη, Aperture, 1996, Michael Rush, Video artΛονδίνο, Times and Hudson, 2003 (όπου συνοψίζεται η σχετική έντυπη και ηλεκτρονική βιβλιογραφία ). Μια σύνοψη αρκετών απόψεων για τη θεωρία του βίντεο μπορεί κανείς να βρει στην ηλεκτρονική διεύθυνση <www.arts.monash.edu.au/visarts/globe/issue9/smtxt.html> και ειδικότερα στο κείμενο του Scott McQuire «Video Theory», ενώ ο διαδυκτιακός τόπος <www.eai.org> είναι χρήσιμος για όσους αναζητούν καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν το βίντεο ως εκφραστικό μέσο.
[4] Εδώ, δεν θα εξετασθούν ζητήματα που αφορούν τις ιστορικές, πολιτικές και κοινωνικές προϋποθέσεις καλλιέργειας των Νέων Μέσων. Οι «κλασικές» ωστόσο αναλύσεις, από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φραγκφούρτης ως τους Σιτιασιονιστές, αποτελούν και σήμερα τη βάση οποιασδήποτε σχετικής συζήτησης.
[5] Εδώ, οι όροι βίντεο και εικαστικό βίντεο δεν θα διαφοροποιηθούν με απόλυτο τρόπο. Επιπλέον, δεν θα γίνει διάκριση μεταξύ της αναλογικής και της ψηφιακής μορφής του βίντεο εφόσον εδώ δεν τίθενται ζητήματα διαφορετικής μεταβίβασης και επεξεργασίας της πληροφορίας. Για τις επιπτώσεις αυτής της διαφοράς στο αισθητικό πεδίο βλ. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, Λονδίνο, Sage, 1998.
[6] Βλ. Dan Graham, Video-Architecture-Television: Writings on Video and Video Works 1970-1978Νέα Υόρκη, New York University Press, 1979.
[7] Βλ. Benjamin H. D. Buchloh, «Michael Asher and the conclusion of modernist sculpture» (1980) στη συλλογή δοκιμίων του Buchloh με τίτλο Neo-avantgarde and culture industry. Essays on European and American art from 1955 to 1975, Cam. (MA), The MIT Press (An October book), 2000, σσ.1-39.
[8] Για τη θεσμική «ταυτότητα» του βίντεο βλ. Peter Wollen, «Regarder, raconter et au-delà. Un texte en trois parties» στον κατέκθPassages de l’ imageΠαρίσι, MNAM, 1990, σσ.77-88.
[9] Jack Derrida, «Videor», στον κατέκθPassages de l’ imageΠαρίσι, MNAM, 1990, σσ.158-161, το παράθεμα στη σ.158.
[10] Για τον Sean Cubitt, ο υβριδικός χαρακτήρας του βίντεο του στερεί δια παντός τη δυνατότητα συσχετισμού του με οποιασδήποτε ειδική θεωρία, βλ. Sean Cubitt, VVVideography: Video Media as Art and Culture, Basingstoke, Macmillan, 1993.
[11] Εδώ θα παρατεθούν ελάχιστα ονόματα αφού στόχος είναι η συλλήβδην και εντελώς συνοπτική καταγραφή κάποιων τάσεων και όχι η, έστω και περιληπτική, συγκρότηση μιας ιστορίας (που απαιτεί, όπως είναι κατανοητό, εντελώς διαφορετικές επιλογές και προϋποθέσεις). Για μια εισαγωγική ιστορία του βίντεο με αναφορά σε πληθώρα ονομάτων βλ. ενδεικτικά Michael RushNew Media in Late 20thCentury Art, Λονδίνο, Times and Hudson, 1999, κυρίως κεφ.2 και 3.
[12] Βλγια παράδειγμα Mick Hartney «video art» στο Grove Art on Line, Oxford University Press, <www.groveart.com>. Βλεπίσης Christine Van Assche, «Une histoire de vidéo» στον κατέκθVidéo et aprèsΠαρίσι, MNAM, 1992, σσ.10-15.
[13] Μια Sony βίντεοκάμερα μισής ίντσας.
[14] Ο συμβολή, για παράδειγμα, του ζεύγους Steina και Woodly Vasulka σε παρόμοιους πειραματισμούς πρέπει εδώ να υπογραμμισθεί. Ο Vasulka βεβαίως, σε αντίθεση με τον Πάικ, προέρχεται από το χώρο του πειραματικού κινηματογράφου. Η «ανταγωνιστική» σχέση κινηματογράφου-βίντεο συνεχίζει και σήμερα να αποτελεί πεδίο συζήτησης. Η ιστορία του βίντεο ωστόσο συγκροτείται ακριβώς από τη στιγμή που ορίζεται ως εκφραστικός τρόπος διάφορος από τον κινηματογράφο.
[15] Βλ. Gill Perry και Paul Wood (επιμ.), Thames in Contemporary Art,New Haven and London, Yale University Press in association with the Open University, 2004, σ.215.

23 Μαρτίου 2015

GLOSSERY OF TERMS

Filed under: NOTES ON MEDIA ARTS,NOTES ON VIDEO,ΚΕΙΜΕΝΑ — Ετικέτες: , — admin @ 13:27
GLOSSERY OF TERMS 
1-bit color -The lowest number of colors per pixel in which a graphics file can be stored. In 1-bit color, each pixel is either black or white.
8-bit color/grayscale -In 8-bit color, each pixel is has eight bits assigned to it, providing 256 colors or shades of gray, as in a grayscale image.
24-bit color -In 24-bit color, each pixel has 24 bits assigned to it, representing 16.7 million colors. 8 bits – or one byte – is assigned to each of the red, green,
and blue components of a pixel.
32-bit color – A display resolution setting that is often referred to as true color and offers a color palette of over 4 billion colors or 2^(3)^(2).
Additive Colors – Red, Green, and Blue are referred to as additive colors. Red+Green+Blue=White.
Algorithm -The specific process in a computer program used to solve a particular problem.
Aliasing -An effect caused by sampling an image (or signal) at too low a rate. It makes rapid change (high texture) areas of an image appear as a
slow change in the sample image. Once Aliasing occurs, there is no way to accurately reproduce the original image from the sampled image.
Analog -Analog transmitted data can be represented electronically by a continuous wave form signal. Examples of analog items are traditional photographed
images and phonograph albums.
Anti-Aliasing – The process of reducing stair-stepping by smoothing edges where individual pixels are visible.
Application -A computer software program designed to meet a specific need.
Binary -A coding or counting system with only two symbols or conditions (off/on, zero/one, mark/space, high/low). The binary system is the basis
for storing data in computers.
Bit – A binary digit, a fundamental digital quantity representing either 1 or 0 (on or off).
Bitmap(BMP) -An image made up of dots, or pixels. Refers to a raster image, in which the image consists of rows or pixels rather than vector coordinates.
Channel – One piece of information stored with an image. True color images, for instance, have three channels-red, green and blue.
Chroma – The color of an image element (pixel). Chroma is made up of saturation + hue values, but separate from the luminance value.
CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black) -One of several color encoding system used by printers for combining primary colors to produce a full-color image. In
CMYK, colors are expressed by the “subtractive primaries” (cyan, magenta, yellow) and black. Black is called “K” or keyline since black, keylined text appears on
this layer.
Compression – The reduction of data to reduce file size for storage. Compression can be “lossy” (such as JPEG) or “lossless” (such as TIFF LZW). Greater
reduction is possible with lossy compression than with lossless schemes.
Continuous Tone – An image where brightness appears consistent and uninterrupted. Each pixel in a continuous tone image file uses at least one byte each for
its red, green, and blue values. This permits 256 density levels per color or more than 16 million mixture colors.
Digital vs. analog information – Digital data are represented by discrete values. Analog information is represented by ranges of values, and is therefore less
precise. For example, you get clearer sound from an audio CD (which is digital) than from an audiocassette (which is analog). Computers use digital data.
Desktop Publishing – Describes the digital process of combining text with visuals and graphics to create brochures, newsletters, logos, electronic slides and
other published work with a computer.
Digital – A system or device in which information is stored or manipulated by on/off impulses, so that each piece of information has an exact or repeatable
value (code).
Digitization – The process of converting analog information into digital format for use by a computer.
Dithering – A method for simulating many colors or shades of gray with only a few. A limited number of same-colored pixels located close together are seen as
a new color.
Download – The transfer of files or other information from one piece of computer equipment to another.
DPI (Dots Per Inch) -The measurement of resolution of a printer or video monitor based on dot density. For example, most laser printers have a resolution of
300 dpi, most monitors 72 dpi, and most PostScript imagesetters 1200 to 2450 dpi. The measurement can also relate to pixels in an input file, or line screen
dots (halftone screen) in a pre-press output film.
Driver – software utility designed to tell a computer how to operate an external device. For instance, to operate a printer or a scanner, a computer
will need a specific driver.
Firewire – A very fast external bus that supports data transfer rates of up to 400 MBPS. Firewire was developed by Apple and falls under the IEEE
1394 standard. Other companies follow the IEEE 1394 but have names such as Lynx and I-link.
FTP (File Transfer Protocol – An abbreviation for File Transfer Protocol and is a universal format for transferring files on the Internet.
GIF File Format – Stands for Graphic Interchange Format, a raster oriented graphic file format developed by CompuServe to allow exchange of
image files across multiple platforms.
Gigabyte (GB) -A measure of computer memory or disk space consisting of about one thousand million bytes (a thousand megabytes). The actual value is
1,073,741,824 bytes (1024 megabytes).
Gray Scale – A term used to describe an image containing shades of gray as well as black and white.
Halftone Image – An image reproduced through a special screen made up of dots of various sizes to simulate shades of gray in a photograph. Typically used for
newspaper or magazine reproduction of images.


Hue -A term used to describe the entire range of colors of the spectrum; hue is the component that determines just what color you are using. In
gradients, when you use a color model in which hue is a component, you can create rainbow effects.
Image Resolution – The number of pixels per unit length of image. For example, pixels per inch, pixels per millimeter, or pixels wide.
Import – The process of bringing data into a document from another computer, program, type of file format, or device.
Jazz Drive – A computer disk drive made by Iomega that enables users to save about 1000 megabytes or 1Gigabyte of information on their special
disks.
JPEG (Joint Photographic Experts Group) -A technique for compressing full-color bit-mapped graphics.
Kilobyte – An amount of computer memory, disk space, or document size consisting of approximately one thousand bytes. Actual value is 1024
bytes.
Lossless compression – Reduces the size of files by creating internal shorthand that rebuilds the data as it originally were before the compression.
Thus, it is said to be non-destructive to image data when used.
Lossy compression – A method of reducing image file size by throwing away unneeded data, causing a slight degradation of image quality. JPEG is a
lossy compression method.
Mask – A defined area used to limit the effect of image-editing operations to certain regions of the image. In an electronic imaging system, masks
are drawn manually (with a stylus or mouse) or created automatically–keyed to specific density levels or hue, saturation and luminance values in the
image. It is similar to photographic lith masking in an enlarger.
Megabyte (MB) – An amount of computer memory consisting of about one million bytes. The actual value is 1,048,576 bytes.
Moire – A visible pattern that occurs when one or more halftone screens are misregistered in a color image. Multimedia – This involves the combination of two
or more media into a single presentation. For example, combining video, audio, photos, graphics and/or animations into a presentation.
Network – A group of computers connected to communicate with each other, share resources and peripherals.
Palette – A thumbnail of all available colors to a computer or devices. The palette allows the user to chose which colors are available for the
computer to display. The more colors the larger the data and the more processing time required to display your images. If the system uses 24-bit
color, then over 16.7 million colors are included in the palette.
Pixel (PICture ELement) -The smallest element of a digitized image. Also, one of the tiny points of light that make up a picture on a computer screen.
PNG (Portable Network Graphics) – pronounced ping. A new standard that has been approved by the World Wide Web consortium to replace GIF because
GIF uses a patented data compression algorithm. PNG is completely patent and license-free.
PostScript – A page description language developed by Adobe Systems, Inc. to control precisely how and where shapes and type will appear on a page.
Software and hardware may be described as being PostScript compatible.
RAM – Random Access Memory. The most common type of computer memory; where the CPU stores software, programs, and data currently being used.
RAM is usually volatile memory, meaning that when the computer is turned off, crashes, or loses power, the contents of the memory are lost. A large amount
of RAM usually offers faster manipulation or faster background processing.
Raster – Raster images are made up of individual dots; each of which have a defined value that precisely identifies its specific color, size and place within the
image. (Also known as bitmapped images.)
Render – The final step of an image transformation or three-dimensional scene through which a new image is refreshed on the screen.
Resize – To alter the resolution or the horizontal or vertical size of an image. Resolution – The number of pixels per unit length of image. For example, pixels per
inch, pixels per millimeter, or pixels wide.
RGB – Short for Red, Green, and Blue; the primary colors used to simulate natural color on computer monitors and television sets. Saturation – The degree to
which a color is undiluted by white light. If a color is 100 percent saturated, it contains no white light. If a color has no saturation, it is a shade of gray.
Software – Written coded commands that tell the computer what tasks to perform. For example, Word, PhotoShop, Picture Easy, and PhotoDeluxe
are software programs
Subtractive colors – Transparent colors that can be combined to produce a full range of color. Subtractive colors subtract or absorb elements of
light to produce other colors.
TIFF (Tagged Image File Format) -The standard file format for high-resolution bit-mapped graphics. TIFF files have cross-platform compatibility.
TWAIN – Protocol for exchanging information between applications and devices such as scanners and digital cameras. TWAIN makes it possible for
digital cameras and software to “talk” with one another on PCs.
Unsharp Masking – A process by which the apparent detail of an image is increased; generally accomplished by the input scanner or through
computer manipulation.
USB (Universal Serial Bus) -The USB offers a simplified way to attach peripherals and have them be recognized by the computer. USB ports are about 10
times faster than a typical serial connection. These USB ports are usually located in easy to access locations on the computer.
Virtual Memory -Disk space on a hard drive that is identified as RAM through the operating system, or other software. Since hard drive memory is often less
expensive than additional RAM, it is an inexpensive way to get more memory and increase the operating speed of applications.
WYSIWYG – What You See Is What You Get. Refers to the ability to output data from the computer exactly as it appears on the screen.

15 Μαρτίου 2015

Film Language

Film Language – Cohen
Montage – the art of combining pieces of film / shots into a larger language

  • Griffith (Birth of a Nation)
  • Eisenstein
    o montage is collision of conflict between shot & its successor emotional content
    illumination
    rhythm
    objects
    direction of movement  distances 
  • Bazin
    o agreed with Eisenstein that montage & dialogue are incompatible o believed that synchronized speech was a necessary development o film should reveal reality as whole (mise-en-scéne)
    o anticipated depth of field shot (Orsen Welles)
  • Henderson

o long tracking shot (goddard)
Metz
o structuralism / semiotics
syntagm: is necessarily made up of a sequence of signs which are meaningful because they are different
o film is not a reality but a language Dayan
o theorizes shot/reverse shot sequence Rothman
o film, not the sequence, makes the statement Silverman
o suture can be made even more irresistible when the field of the speaking subject is implied
Brown
o critiques POV, saying that shots refer jointly to the action of the
implied narrator and the spectator Film Form – Eisenstein
Cinema is Montage

  • example of Japanese calligraphy / hieroglyphics
    o dog & mouth = bark
  • the shot is the basic cell of montage
  • collision of ideas
  • dialectical approach: thesis + antithesis = synthesis
  • logical vs. alogical
  • emotional dynamism
  • goal of synthesis of art & science 

12 Μαρτίου 2015

Φωτογραφία

Filed under: NOTES ON PHOTOGRAPHY,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 13:12
Φωτογραφία:«Το αλφάβητο του Οπτικού Πολιτισμού»
Σύντομη αναδρομή στην τέχνη και τεχνικές της φωτογραφίας
Σημειώσεις για το Μάθημα «Οπτική Επικοινωνία» Χειμερινού Εξαμήνου Ειρήνη Γιανναρά
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page2image1104page2image1264 page2image1424 page2image1584 page2image2008 page2image2168page2image2328 page2image2488 page2image2648

Περιεχόμενα
1. Εισαγωγή

  1. Η Ιστορία της Φωτογραφίας (ή «Από τον Αριστοτέλη στη Natasha») 
    1. 2.1.2.  Αιγύπτιοι – Αριστοτέλης– 1000μ.Χ
    2. 2.1.3.  Camera Obscura 
    3. 2.1.4.  Leonardo Da Vinci 
    4. 2.1.5.  Βελτιώσεις της Camera Obscura 
    5. 2.1.6.  Οι πρώτες προσπάθειες αποτύπωσης φωτογραφιών 
    6. 2.1.7.  Ηλιογκραβούρα 
    7. 2.1.8.  Νταγκεροτυπία 
    8. 2.1.9.  Ταλμποτυπία 
    9. 2.1.10.  Η 1η Μηχανή Κουτί 
    10. 2.1.11.  Φωτογραφική Μηχανή «Μαμούθ» 
    11. 2.1.12.  Υγρή Πλάκα – Αμβροτυπία Σιδεροτυπία 
    12. 2.1.13.  Kodak – Eastman 
    13. 2.1.14.  Νέες Ανακαλύψεις – Leica 
    14. 2.1.15.  Θέατρο Σκιών 
    15. 2.1.16.  Μαγικός Φανός 
    16. 2.1.17.  Πρώτες Μορφές Κινηματογράφου 
    17. 2.1.18.  ∆ιόραμα – Θαυματοτρόπιο 
    18. 2.1.19.  Πραξινοσκόπιο 
    19. 2.1.20.  Φωτογραφικό Περίστροφο 
    20. 2.1.21.  Κινητοσκόπιο 
    21. 2.1.22.  Κινηματογράφος – Lumiere 
    22. 2.1.23.  Έγχρωμη Φωτογραφία 
    23. 2.1.24.  Ιστορία της Ολογραφίας 
    24. 2.1.25.  Φωτογραφία – Ολογραφία∆ύο απόψεις του ίδιου κόσμου 
    25. 2.1.26.  Υπέρυρθη Φωτογραφία 
    26. 2.1.27.  Φωτογραφία Εγγύς Υπέρυρθου (Θερμογράφημα
    27. 2.1.28.  Φωτογραφία Ακτίνων – γ 
    28. 2.1.29.  Φωτογραφία Ακτίνων Χ και Υπεριώδης 
    29. 2.1.30.  Φωτογραφίες με Ατομικά Σωματίδια 
    30. 2.1.31.  Φωτογραφίες Θερμών Αερίων 
    31. 2.1.32.  Φωτογραφίες Περίθλασης Ακτίνων – Χ και Ιόντων 
    32. 2.1.33.  Φωτογραφίες Kirlian 
    33. 2.1.34.  Ψηφιακή Φωτογραφία 
  2. Είδη Φωτογραφικών Μηχανών 
    1. 3.1.2.  Μηχανή Νάνος – Ντετέκτιβ 
    2. 3.1.3.  Φωτογραφική Μηχανή Μινιατούρα 
    3. 3.1.4.  Φωτογραφική μηχανή Studio 
  3. Η Λειτουργία της Φωτογραφικής ∆ιαδικασίας 
2
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page3image1120page3image1280 page3image1440 page3image1600 page3image2024 page3image2184page3image2344 page3image2504 page3image2664

  1. 4.1.2.  Η Φωτογραφική Μηχανή 
  2. 4.1.3.  Φακοί 
  3. 4.1.4.  Βάθος Πεδίου 
  4. 4.1.5.  Φίλτρα 
  5. 4.1.6.  Φωτισμός Αντικειμένων 
  6. 4.1.7.  Λήψη 
  7. 4.1.8.  Σκοτεινός Θάλαμος 
  8. 4.1.9.  Έκθεση 
  9. 4.1.10.  Μεγεθυντήρας 
  10. 4.1.11.  Επεξεργασία Φιλμ 
  11. 4.1.12.  Ασπρόμαυρο Φιλμ 
  12. 4.1.13.  Έγχρωμο Φιλμ 
  13. 4.1.14.  Ειδικά Φιλμ 
  14. 4.1.15.  Επεξεργασία Χαρτιού 

5. Κινηματογράφος

6. Ολογραφία
  1. 5.1.2.  Κινηματογραφικά Φιλμ 
  2. 5.1.3.  Κινηματογραφική Μηχανή Προβολής 
  3. 5.1.4.  Κινηματογραφικές Μηχανές Λήψης 
  1. 6.1.2.  ∆ιάταξη Ολογραφίας 
  2. 6.1.3.  Ολόγραμμα Ανάκλασης 
  3. 6.1.4.  Ολόγραμμα Μεταβίβασης 
  1. Η Φωτογραφία στον 21ο Αιώνα 
  2. Χρονολόγιο Σύντομη Ιστορία της Φωτογραφίας 
    8.1.2. Προϊστορία 

    1. 8.1.3.  19ος Αιώνας 
    2. 8.1.4.  20ος Αιώνας 
  3. Σύντομο Λεξιλόγιο της Φωτογραφικής Τέχνης 
  4. Φωτογραφία στο ∆ιαδίκτυοΧρήσιμες ∆ιευθύνσεις 
    1. 10.1.2.  Η Γενεαλογία της Φωτογραφίας 
    2. 10.1.3.  Μαθήματα ∆ια ∆ικτύου 
    3. 10.1.4.  Εταιρίες και Προϊόντα 
    4. 10.1.5.  ∆ικτυακά Albums 
    5. 10.1.6.  Περιοδικά – Συλλογές 
3
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page4image1104page4image1264 page4image1424 page4image1584 page4image2008 page4image2168page4image2328 page4image2488 page4image2648

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξειςλέει το γνωμικόκαι όλοι θα ήμασταν περισσότερο από έτοιμοι να προσυπογράψουμε τη δήλωση αυτήαν ως εικόνα εννοούμε μια φωτογραφία.
Η ιστορία της φωτογραφίας αρχίζει από ένα δωμάτιο ή ένα κουτί εντελώς σκοτεινόπου στην μία άκρη έχει μία γυαλιστερή επιφάνεια και στην ακριβώς απέναντι άκρη μια πολύ μικρή τρύπατην Camera Obscura . . .
4
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page5image1144page5image1304 page5image1464 page5image1624 page5image2048 page5image2208page5image2368 page5image2528 page5image2688

Η Ιστορία της Φωτογραφίας (ή Από τον Αριστοτέλη … στη Natasha)
Αιγύπτιοι – Αριστοτέλης – 1000 μ.Χ
Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι και ο Αριστοτέλης τυχαία παρατήρησαν το είδωλο του Ήλιου πάνω στο έδαφοςκαθώς οι ακτίνες περνούσαν ανάμεσα από μια τρύπα που είχαν σχηματίσει τα φύλλα ενός δέντρουΜέχρι το 1000 μ.Χοι άνθρωποι πίστευαν ότι τα μάτια ακτινοβολούν
φως που σχηματίζει με κάποιο ανεξιχνίαστο τρόπο τις εικόνεςΈτσι εξηγούσαν το γεγονός ότι αν καλύψουμε τα μάτια μαςδε βλέπουμε τίποταΑφού δεν εκπέμπουν φωςδε σχηματίζονται και εικόνες!
Το 1020 μ.Χ., ο Άραβας Αλχαζέν περιέγραψε το φαινόμενο των ειδώλων από σχισμές υποστηρίζοντας ότι τα μάτια μας δεν εκπέμπουναλλά απορροφούν φωτεινές ακτίνεςσχηματίζοντας τις εικόνες στο εσωτερικό τους.
Η Camera Obscura
Η ιστορία της φωτογραφίας αρχίζει από ένα δωμάτιο ή ένα κουτί εντελώς σκοτεινόπου στην μία άκρη έχει μία γυαλιστερή επιφάνεια και στην ακριβώς απέναντι άκρη μια πολύ μικρή τρύπαΟι ακτίνες του φωτός ταξιδεύουν σε ευθεία γραμμή, με αποτέλεσμα να σχηματίζεται
ανάποδα πάνω στη γυαλιστερή επιφάνεια μια εικόνα των αντικειμένων που βρίσκονται έξω από το δωμάτιο (ανεστραμμένο είδωλο).
Στους επόμενους αιώνεςπολλοί ασχολήθηκαν με την camera obscura και σε πολλούς δόθηκε λανθασμένα η πατρότητα αυτής της ανακάλυψηςόπως στον Roger Bacon, τον Etien de Silouette, τον Leonardo Da Vinci ή τον Giovanni Battista Della Porta
Leonardo Da Vinci
Ιταλός καλλιτέχνης και μηχανικόςΟ Da Vinci διακρίνεται για την λεπτομερήεπιστημονική και ιδιαίτερα προσωπική ανάλυση του χρώματος και της σκιάς στα έργα τουΣυνήθιζε δενα γράφει σημειώσεις για την πρόοδο των έργων του αντίστροφα στο περιθώριο του χαρτιού ή του καμβάΣε πολλούς πίνακες χρησιμοποιούσε φωτοσκιάσεις για να φτιάξει μια εικόνα.
5
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page6image1120page6image1280 page6image1440 page6image1600 page6image2024 page6image2184page6image2344 page6image2504 page6image2664

Βελτιώσεις της Camera Obscura
Το 1550 έγινε η προσθήκη από τον Girolamo Gardano, ενός διπλού κοίλου φακού στην τρύπα εισόδου του φωτόςΗ καμπύλη επιφάνεια του φακού πρέπει να διαμορφωθεί πολύ προσεχτικάαν θέλουμε να πετύχουμε καλή εστίασηΟι πρώτοι φακοί κατασκευάζονταν πάνω σε τροχούς αγγειοπλαστικής με κάποιο καλούπι και με λείανσηΤο 1568 έγινε η προσθήκη από τον Daniello Barbaro, ενός διαφράγματος που επέτρεπε την εστίαση της εικόνας (νετάρισμα). Το 1573 ο Danti χρησιμοποίησε ένα κυρτό φακό για να ανορθώνει το είδωλοΤο 1636, ο Daniel Schwenter εφεύρε ένα σύστημα φακών διαφορετικών εστιακών αποστάσεωνπρόδρομο του σημερινού ζουμ. Το 1676, ο Johann Christoph Sturm πρόσθεσε ένα καθρέπτη μπροστά από το φακόγυρτό σε γωνία 45
μοιρώνδημιουργώντας την πρώτη ρεφλέξ μηχανή του κόσμου.
Οι πρώτες προσπάθειες αποτύπωσης φωτογραφιών
Όλοι όσοι χρησιμοποίησαν την camera obscura, ονειρεύτηκαν σίγουρα την αποτύπωση της εικόνας με ένα μόνιμο τρόποΤο 1604 ο Ιταλός φυσικός Angelo Sala παρατήρησε ότι ορισμένες ενώσεις του αργύρου μαυρίζουν μετά την έκθεσή τους στο ηλιακό φως∆εν μπόρεσε όμως να σταθεροποιήσει τη χημική αυτή αντίδραση πριν ξεθωριάσει η εικόνααφήνοντας το πρόβλημα άλυτο.
Το 1725 ο Γερμανός Johan Heinrich Schulze και ο T. Wedgwood ένα αιώνα αργότεραπέτυχαν την πρώτη εφήμερη φωτογραφίαδηλαδή τη λευκή σιλουέτα αντικειμένων που τοποθετούσαν σε φωτοευαισθητοποιημένο χαρτί από άλατα αργύρουΣτάθηκε όμως αδύνατο να διατηρήσουν αυτή την εικόνα στο χαρτί (στερέωση).
Ηλιογκραβούρα – Niepce
O Nicephore Niepce προσπαθώντας να αποτυπώσει την εικόνα της camera obscura, χρησιμοποίησε χλωριούχο άργυρο και κατάφερε να αποτυπώσει μια αρνητική εικόναχωρίς όμως να πετύχει τη στερέωσή τηςΤο 1826 και χωρίς να αντιληφθεί τη σημασία της αρνητικής εικόναςστράφηκε σε ένα είδος φυσικής ασφάλτου (ιουδαϊκή άσφαλτοκαι τελικά κατάφερε να
αποτυπώσει απευθείας σε θετικό την πρώτη φωτογραφία της ιστορίαςΗ νέα τεχνική ονομάστηκε ηλιογκραβούρα“.
6
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page7image1144page7image1304 page7image1464 page7image1624 page7image2048 page7image2208page7image2368 page7image2528 page7image2688

Νταγκεροτυπία – Daguerre
Περί το 1830, την ίδια εποχή με τον Niepce, ένας επιχειρηματίας στο Παρίσιο Louis Jacques Mande Daguerre, εφευρέτης του διοράματοςπρόδρομου του κινηματογράφουτελειοποίησε την τεχνική της ηλιογκραβούρας, με αποτέλεσμα τη νταγκεροτυπία“, όπου δημιουργήθηκαν δείγματα εικόνων εκπληκτικής καθαρότηταςΑνάλογες εφευρέσεις με τον
Daguerre έκανε ένας άλλος Γάλλοςο Hippolyte Baillard, χωρίς όμως να αναγνωριστεί ποτέ.
Ταλμποτυπία – Talbot
Στις αρχές του 18ου αιώναέζησε και ο Άγγλος William Henry Fox Talbot (1800-1877), ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ο πατέρας της σύγχρονης φωτογραφίαςΉταν από τους πρώτους που ανακάλυψαν τη σχέση αρνητικής και θετικής φωτογραφίας. O Talbot πότισε ένα φύλλο χαρτί με μια χημική ουσία που μαυρίζει όταν πέφτει επάνω της το φωςΈτσι το φως σχημάτιζε αρνητικά είδωλα των αντικειμένων πάνω στο χαρτίΧρησιμοποιώντας την ίδια τεχνική μπορούσε να πάρει απεριόριστο αριθμό θετικών αντιγράφωνΤο πρώτο αρνητικό ήταν φτιαγμένο από χαρτί και απεικόνιζε το παράθυρο από το σπίτι του Talbot.
Σήμερα φυλάγεται στο Μουσείο Επιστημών του Λονδίνου και η μέθοδος αυτή ονομάστηκε αρχικά καλοτυπία” και στη συνέχεια ταλμποτυπία“.
Η 1η μηχανή κουτί – Talbot
Στον εφευρέτη William Henry Fox
Talbot 
ανήκει και το πρώτο βιβλίο με
συλλογή φωτογραφιών
, με τίτλο “The
Pencil of Nature”. 
Ο Talbot κατασκεύασε
και 
μια μηχανή χρησιμοποιώντας ένα
κουτί
Στο μπροστινό τμήμα υπήρχε ένας
φακός σταθερής εστίασης και 
μια τρύπα
για τη σκόπευση
Αφού άνοιγε το φωτοφράκτητο φως από τα αντικείμενα διασταυρωνόταν στο φακό και εστιαζόταν σε μια γυάλινη πλάκα στο πίσω μέρος.
7
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page8image1144page8image1304 page8image1464 page8image1624 page8image2048 page8image2208page8image2368 page8image2528 page8image2688

Φωτογραφική μηχανή Μαμούθ
Ένα πρόβλημα που υπήρχε στις πρώτες φωτογραφικές μηχανές ήταν οι μεγεθύνσεις.
Πολλοί φωτογράφοι είχαν μηχανές με πλάκες μεγέθους 27,9×36,5 cm και ζητούσαν ακόμη μεγαλύτερες.
Το 1858, ο Άγγλος C. Thurston Thomson κατασκεύασε μία μηχανή με μήκος 3,6 μέτρα και οι φωτογραφίες ήταν 90χ90 cm. Το ρεκόρ
όμως καταρρίφθηκε το 1900 στις ΗΠΑ με το Μαμούθ“, που είχε κατασκευαστεί με εντολή της σιδηροδρομικής εταιρείας “Chicago and Alton” με σκοπό να φωτογραφηθεί το νέο πολυτελές τρένο της εταιρείας.
Υγρή Πλάκα – Αμβροτυπία – Σιδεροτυπία
Το αρνητικό της ταλμποτυπίας διαδέχτηκε η υγρή πλάκα (wet plate), που αρχικά ήταν αλειμμένη με αυγό και ύστερα με μια ουσία γνωστή ως κολλόδιο“. Την ίδια εποχή αναπτύχθηκε και η αμβροτυπία“, που δεν ήταν τίποτα άλλο παρά το αρνητικό της υγρής πλάκας με υπόστρωμα από ύφασμα ή βερνίκιΟ H.L. Smith κατασκεύασε τη σιδεροτυπία“, που αντί για γυαλί
χρησιμοποιούσε μεταλλική πλάκαΠαρόλο που έδινε μόνο ένα αντίγραφο διαδόθηκε αρκετά μέχρι τα τέλη του 1930. Η υγρή πλάκα έδωσε τη θέση της στη στεγνή πλάκα (dry plate), η οποία δεν ήταν ανάγκη να χρησιμοποιηθεί όσο ήταν ακόμη υγρή.
Το 1879 η εφεύρεση της ξηρής πλάκας ζελατίνης οδήγησε στη μείωση του όγκου των μηχανώνΤότε εμφανίστηκαν οι μηχανές που έφεραν μέσα στο σώμα τους από 12-40 φωτογραφικές πλάκεςοι οποίες άλλαζαν ύστερα από κάθε εκφώτιση
Kodak – Eastman
Το 1888 ο Geοrge Eastman κατασκεύασε το φιλμ σε ρολό και την πρώτη μηχανή κουτί (box camera) kodak. Το όνομα Κodak το διάλεξε γιατί ήταν μικρό και εύκολοΗ μηχανή Κodak ζύγιζε περίπου ένα κιλό, με διαστάσεις 15χ8χεκ., με σταθερό διάφραγμα και ταχύτηταΉταν από το εργοστάσιο φορτωμένη με ένα ρολό ειδικό φωτοευαίσθητο χαρτίπάνω στο οποίο μπορούσε να αποτυπώσει κανείς μέχρι και 100 στρογγυλές φωτογραφίες με διάμετρο 6,2 εκΌταν
8
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page9image1128page9image1288 page9image1448 page9image1608 page9image2032 page9image2192page9image2352 page9image2512 page9image2672

τελείωνε το φιλμ, έστελνε όλη τη μηχανή στο εργοστάσιο για εμφάνιση και τύπωμαΗ εταιρεία Κodak έστελνε πίσω τη μηχανήφορτωμένη με καινούριο φιλμ, μαζί με εκατό τυπωμένες και κολλημένες σε χαρτί στρογγυλές φωτογραφίες.
Νέες Ανακαλύψεις – Leica
Το 1913, η Kodak έθεσε σε κυκλοφορία το πρώτο φιλμ για ακτινογραφίεςΤο 1924, η Γερμανική εταιρεία Leitz έβαλε σε παραγωγή την πρώτη Leica (από τα πρώτα γράμματα των λέξεων Leitz camera), η οποία χρησιμοποιούσε φιλμ 35 χιλιοστώνόμοιο με αυτό του κινηματογράφου. To 1925, o Seguin κατασκεύασε πυκνωτή αερίου για τη δημιουργία
αναλαμπής (φλαςκαι πέτυχε τη λήψη αντικειμένων κινούμενων με μεγάλη ταχύτητα.
Το 1935 ο Osterman κατασκεύασε λυχνίες αναλαμπής με μαγνήσιοΈκτοτε συνεχείς
βελτιώσεις έδωσαν καλύτερους φακούςελαφριές μηχανές και απεριόριστες δυνατότητες φωτογράφησης κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες.
Θέατρο σκιών
Το πρώτο στοιχείο του κινηματογράφουόπως τον γνωρίζουμε σήμεραήταν η προβολήΗ απλούστερη μορφή προβολής παρουσιάστηκε από τον προϊστορικό άνθρωποόταν έριχνε σκιές με το χέρι σε ένα τοίχο υπό το φως της φωτιάςΠιο σύνθετες εικόνες φωτός και σκιάς παρήχθησαν από το θέατρο σκιών της Άπω ΑνατολήςΣτο θέατρο σκιών οι
επίπεδες φιγούρες ρίχνουν τις σκιές τους πάνω στην οθόνη.
Μαγικός φανός
Τα πρώτα θεάματα σκιών (Ombres Chinoises)εμφανίστηκαν στην Ευρώπη κατά το 18ο αιώναΤο1671, ο Ιησουΐτης λόγιος Athanasius Kircher εκθέτει τοΜαγικό Φανό“, που χρησιμοποιούσε λυχνίες και φακούς
για να προβάλλει εικόνες ζώων
ζωγραφισμένες σε γυαλί,σε μια οθόνηΣτη συνέχειαοι υπεύθυνοι των προβολών
προσπαθούσαν να δώσουν κίνηση στις εικόνες του 
με τη χρήση τμημάτων του φακού που ολίσθαιναν μηχανικά.
9
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page10image1128page10image1288 page10image1448 page10image1608 page10image2032 page10image2192page10image2352 page10image2512 page10image2672

Πρώτες Μορφές Κινηματογράφου
Πρώιμες μορφές κινηματογράφου αποτελούν και οι εξελίξεις του Μαγικού Φανούόπως το Ειδοφυσικόν” του Philippe Jacques de Loutherbourg, ένα θεαματικό θέατρο φωτόςτο Πανόραμα του Robert Barker που παρουσίαζε τεράστιες κυλινδρικές ζωγραφιές (trompe l’oeil) και τα κινητά πανοράματα της βικτωριανής εποχής.
∆ιόραμα – Θαυματοτρόπιο
Το 1822 ανοίγει στο Παρίσι το διόραμα” του Louis-Jacques Mande Daguerre. Αποτελούνταν από τεράστιες ημιδιαφανείς ζωγραφιές που μετασχηματίζονταν από το φως εμπρός και πίσω από την οθόνηΈνα ξεχωριστό
χαρακτηριστικό του θεά
ματος αυτούήταν η
περιστροφική αίθουσαπου μετακινούσε ολόκληρο το κοινό από τη μία εικόνα στην άλληΤο 1826 ο John Ayrton Paris εκθέτει το θαυματοτρόπιο“, στο οποίο οι δύο παραστάσεις που ήταν σχεδιασμένες στην κάθε πλευρά ενός δίσκουέδειχναν να συγχωνεύονται σε μια εικόνα όταν ο δίσκος περιστρεφόταν γύρω από τον άξονά του.
Πραξινοσκόπιο
Το 1833, ο Αυστριακός Simon Stampfer και ο Βέλγος Joseph Plateau είχαν ταυτόχρονα την ιδέα να σχεδιάσουν μια σειρά παραστάσεων που να δείχνουν τις διαδοχικές φάσεις μιας πράξης γύρω από μια
περιφέρεια ενός δίσκου.Όταν ο δίσκος περιστρεφόταν μπροστά από ένα
καθρέφτη με τις παραστάσεις να εκτίθενται σε διαλείμματα μέσα από τις εγκοπές στην άκρη του δίσκουοι παραστάσεις έδειχναν να συγχωνεύονταιδίνοντας την εντύπωση της κίνησης.
Το 1834 ήρθε η εξέλιξη με το στροβοσκόπιο” του Stampher, το φρενακιστισκόπιο” του Plateau, όπως επίσης και με το ζωοτρόπιο“. Το 1877 ήρθε το αποκορύφωμα με το πραξινοσκόπιο” του Emile Reynaud, στο οποίο οι παραστάσεις ήταν θεατές όχι μέσα από σχισμέςαλλά σε ένα περιστροφικό πρίσμα από καθρέφτες
10
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page11image1128page11image1288 page11image1448 page11image1608 page11image2032 page11image2192page11image2352 page11image2512 page11image2672

Φωτογραφικό Περίστροφο
Στη δεκαετία του 1870-1880, με την ελαχιστοποίηση του χρόνου έκθεσης για φωτογράφησηδόθηκε η δυνατότητα λήψης φωτογραφιών σε γρήγορη αλληλουχία.
Ο Άγγλος φωτογράφος Eadweard Muybridge κατασκεύασε μία σειρά από συσκευές που κατέγραψαν σειρές φωτογραφιών που έδειχναν ζώα και ανθρώπους σε κίνησηΤο σύνολο αυτών των συσκευών ονομάστηκε ζωοπραξισκόπιο“. Το 1874, ο Γάλλος φυσιοδίφης Etienne- Jules Marey, για να καταγράψει το πέρασμα της Αφροδίτης από τον Ήλιο και εμπνευσμένος από το φωτογραφικό περίστροφο” του Pierre-Jules-Cesar Jansen, κατασκεύασε μηχανές με μονό φακό.
Κινητοσκόπιο
Το 1893, ο Βρετανός William Kenedy Laurie Dickson κατασκεύασε το κινητοσκόπιο Edison”, που συνδύαζε τη φωτογραφία και την τεχνολογία κίνησης της εικόναςπαρουσιάζοντας το διάτρητο φιλμ των 35 mm που γνωρίζουμε σήμεραΗ εικόνα δεν προβαλλόταναλλά γινόταν ορατή με τη μέθοδο του στερεοσκοπίου.
Το 1895 άρχισε η τελειοποίηση ενός συστήματος προβολής των ταινιών κινούμενων φωτογραφικών εικόνων του κινητοσκόπιου, με κύριους πρωταγωνιστές τους T. Armat, F. Jenkins και τους αδελφούς Latham στις ΗΠΑτους Max και Emil Skladanovsky στη Γερμανίατον G. Demeney στη Γαλλία και τους R. W. Paul και B. Acres στη Βρετανία.
11
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page12image1120page12image1280 page12image1440 page12image1600 page12image2024 page12image2184page12image2344 page12image2504 page12image2664

Κινηματογράφος – Lumiere
Το 1895, οι αδελφοί Lumiere παρουσίασαν τον κινηματογράφο” τουςένα συνδυασμό κινηματογραφικής μηχανής λήψης και προβολήςΧρησιμοποιούσε φιλμ από celluloid με οδοντωτές τρύπες στο πλάιΈνα δόντι της μηχανής ξετύλιγε το φιλμ, πηδώντας από τρύπα σε τρύπαΚουρδιζόταν με μανιβέλα και μπορούσε να παίρνει ή να προβάλλει 16 φωτογραφίες το λεπτόαρκετές για να δημιουργήσει το αίσθημα της κίνησηςΤην 1η Νοεμβρίου του 1895 οι αδελφοί Skladanovsky ήταν οι πρώτοι που
πρόβαλαν δημόσια και με εισιτήριο κινούμενες φωτογραφίες στο Βερολίνογια να ακολουθήσουν την ίδια χρονιά οι αδελφοί Lumiere στο Παρίσι
Έγχρωμη Φωτογραφία
Η έγχρωμη φωτογραφία στηρίζεται σε
θεωρία του Άγγλου 
Thomas Young, ο οποίος
το 
1802, αναφερόμενος στον I. Newton,διατύπωσε την υπόθεση κατά την οποία τρία
βασικά χρώ
ματατο ερυθρότο πράσινο και
το κυανό
αρκούν για το μάτι για την
αναπαραγωγή όλων των χρω
μάτωνΤο 1848 οBecquerel στηριζόμενος στις παρατηρήσεις
του 
Maxwell, έλαβε τις πρώτες έγχρωμες φωτογραφίεςΤο 1907 οι αδερφοί Lumiere πετυχαίνουν την παρασκευή τριχρωμίας σε εικόναΗ νεότερη εποχή της έγχρωμης φωτογραφίας άρχισε από τα εργαστήρια της Kodak το 1935 με το φιλμ Kodachrome. Ένα χρόνο μετάη Γερμανική εταιρεία Agfa ανέπτυξε τη μέθοδο του Agfacolor.
Το 1942 εμφανίστηκε στην αγορά η ανάλογη βελτίωση Kodacolor, η οποία 40 χρόνια μετά συνεχίζει να κυκλοφορεί σε βελτιωμένες συνθέσεις
12
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page13image1136page13image1296 page13image1456 page13image1616 page13image2040 page13image2200page13image2360 page13image2520 page13image2680

Ιστορία της Ολογραφίας
Το 1948 ο Dennis Gabor (1900-1979) διατύπωσε τη βασική θεωρία της ολογραφίαςΉταν αυτός που συνειδητοποίησε ότι μπορούμε να πάρουμε τρισδιάστατα είδωλα διχοτομώντας μια φωτεινή δέσμηΗ τεχνική του Gabor απαιτούσε μια πηγή μονοχρωματικών φωτεινών κυμάτων.
Το πρόβλημα αυτό λύθηκε μόλις το 1962 με την εφεύρεση του laser, και έτσι το 1962 ο Hemet Smith τράβηξε το πρώτο ολόγραμμα.
ΦωτογραφίαΟλογραφία δύο απόψεις του ίδιου κόσμου
Σε μια φωτογραφίαοι αυξομειώσεις της έντασης του φωτός αποτυπώνονται πάνω στο φιλμ, ενώ το είδωλο σχηματίζεται από συνηθισμένα φωτεινά κύματα και είναι δισδιάστατο“. Στο ολόγραμμα χρειαζόμαστε ακτίνες laser, και όχι συνηθισμένο φωςκαθώς επίσης δύο ομάδες ακτινών και όχι μίαΜια ομάδα ακτινών ανακλάται από το αντικείμενο και
πέφτει πάνω στο φιλμ. Η δεύτερη ομάδα των ακτινών φτάνει στο φιλμ χωρίς να περάσει από το αντικείμενοΣτην περιοχή συνάντησης των δύο ομάδων δημιουργούνται κροσσοί συμβολήςπου αποτυπώνονται πάνω στο φιλμ. Όταν κοιτάζουμε το ολόγραμμααυτοί οι κροσσοί δημιουργούν το τρισδιάστατο είδωλο
Υπέρυθρη Φωτογραφία
Το ορατό φως είναι το μέσο με το οποίο οι άνθρωποι βλέπουνόχι όμως αναγκαστικά και το μέσο με το οποίο παίρνουν φωτογραφίεςΤο 1931 ανακαλύφθηκε ένα φιλμ που μπορεί να καταγράψει μια εικόνα με
13
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page14image1120page14image1280 page14image1440 page14image1600 page14image2024 page14image2184page14image2344 page14image2504 page14image2664

ορισμένα είδη υπέρυθρουΣήμεραφωτογραφίες σε αυτή την περιοχή του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος μπορούν να τραβηχτούν με μια συνηθισμένη μηχανή και με υπέρυθρο φιλμ.
Η υπέρυθρη φωτογραφίααν και πρωτοξεκίνησε για στρατιωτικές ανάγκεςείναι πολύτιμη στην Ιατρικήαφού μπορούμε να φωτογραφίσουμε στο σκοτάδιαλλά και κάτω από το δέρμα τις φλέβες ασθενών.
Φωτογραφία Εγγύς Υπερύθρου (Θερμογράφημα)
Αν στις φωτογραφίες χρησιμοποιήσουμε ακτινοβολία υπέρυθρου με μήκη κύματος κοντά στο ορατό, (εγγύς υπέρυθρη), τότε θα έχουμε μία εικόνα γνωστή σαν θερμογράφημαΤα θερμογραφήματα είναι θερμικοί χάρτες που απεικονίζουν διαφορές θερμοκρασίας στο αντικείμενο που φωτογραφίζουμε.
Έτσισε μία θερμική εικόνα τα σκούρα κομμάτια αντιπροσωπεύουν ψυχρά τμήματα του αντικειμένου και τα φωτεινάθερμά τμήματα και αντίστοιχα στα έγχρωμα το κόκκινο αντιπροσωπεύει θερμές περιοχέςενώ το πράσινο ψυχρέςΣτις μέρες μας τα θερμογραφήματα χρησιμοποιούνται στη διάγνωση του καρκίνου
Φωτογραφία Ακτίνωνγ
Το 1896, ο φυσικός Becquerel ανακάλυψε τις ακτίνεςγπου αποτελούν ένα ακόμη τμήμα του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη λήψη φωτογραφιών.
Από τις αρχές του 1946, οπότε και έγινε η πρώτη τέτοια φωτογράφησηοι ακτίνεςγ βρήκαν εφαρμογή στην Αρχαιολογία και στην Ιστορία της Τέχνης και στην αποκάλυψη πλαστών έργων τέχνηςΗ ικανότητά τους να διαπερνούν αδιαφανείς επιφάνειες χωρίς να καταστρέφουν το αντικείμενοέκανε τα ραδιογραφήματα ανεκτίμητα στον έλεγχο της ποιότητας των προϊόντωνακόμη και στη βιομηχανία αυτοκινήτων
14
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page15image1128page15image1288 page15image1448 page15image1608 page15image2032 page15image2192page15image2352 page15image2512 page15image2672

Φωτογραφία Ακτίνων Χ και Υπεριώδης
Το υπεριώδες καλείται και “μαύρο φως“, γιατί οι λάμπες που το δημιουργούν δεν παράγουν ακτινοβολία ορατή στο μάτιΜε βάση τη δυνατότητα ανάκλασης ή φθορισμού διαφορετικών υλικών μπορούμε να πάρουμε φωτογραφίες στο υπεριώδες, με σκοπό για παράδειγμα την καταπολέμηση της πλαστογραφίαςΤο 1895, ο φυσικός Roentgen ανακάλυψε τις ακτίνες Χπου μπορούσαν να προσβάλλουν τη φωτογραφική πλάκαΛόγω της μεγάλης διεισδυτικότητας των ακτινών Χαυτό το είδος φωτογράφησης εντάχθηκε άμεσα στην
υπηρεσία των ιατρώντων μηχανικώνστην αναζήτηση ατελειών σε συγκολλήσεις μετάλλωναλλά και των καλλιτεχνών στη μελέτη πολύ παλιών πινάκων.
Φωτογραφίες με Ατομικά Σωματίδια
Όπως οι ακτίνεςΧ διαπερνούν υλικά που είναι αδιαφανή στο ορατό φωςέτσι και τα νετρόνιασωματίδια που αποτελούν βασικά συστατικά όλων των ατομικών πυρήνωνδιαπερνούν υλικά που είναι αδιαπέραστα από τις ακτίνεςΧκαι παράγουν δικές τους χαρακτηριστικές εικόνες σκιώνΟι φωτογραφίες αυτές βρίσκουν εφαρμογή στον έλεγχο της
ποιότητας των εκρηκτικών υλών και για την επιθεώρηση εξαρτημάτων που χρησιμοποιούνται από την αεροπορία και άλλες βιομηχανίες
Φωτογραφίες Θερμών Αερίων
Οι φωτεινές ακτίνες αλλάζουν κατεύθυνση όταν περνούν από ένα διαφανές μέσο σε ένα άλλο διαφορετικής πυκνότηταs, από τον αέρα στο νερόαπό ένα αέριο σε άλλο ή ανάμεσα από ρεύματα του ίδιου αερίου σε διαφορετικές θερμοκρασίες.
Μια έξυπνη τεχνική καλείται φωτογραφία Schlieren και εκμεταλλεύεται τις πολύ μικρές αλλαγές κατεύθυνσης των ακτινών (διάθλαση), για να κάνει ορατές τις πιο εφήμερες κινήσεις ενός αερίου και για να δείξει στους επιστήμονες τι συμβαίνει σε απρόσιτες περιοχέςόπως είναι τα υπέρθερμα αέρια της εξάτμισης ενός κινητήρα αεριωθουμένου
15
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page16image1144page16image1304 page16image1464 page16image1624 page16image2048 page16image2208page16image2368 page16image2528 page16image2688

Φωτογραφίες Περίθλασης ΑκτίνωνΧ και Ιόντων
Φωτογραφίες Kirlian
Με φωτογραφίες περίθλασης ακτίνωνΧ από ένα κρύσταλλο (βηρυλλίουαποκαλύπτεται η συμμετρία διαφόρων κρυστάλλωνΤα μαύρα σημεία σε μια τέτοια εικόνα δεν είναι τα άτομαάλλα ένα σχέδιο” που δημιουργείται από τα άτομα του κρυστάλλουΕπειδή το σχέδιο εξαρτάται από τη διάταξη των ατόμων στον κρύσταλλοη ανάλυση των διαφόρων φωτογραφιών περίθλασης ακτίνωνΧ δείχνει την ατομική δομή του κρυστάλλου.
Το 1939, τη χρονιά που ανακαλύφθηκε και η τηλεόρασηο ηλεκτρολόγος Semian Kirlian ανακάλυψε πως όταν δημιουργείται ένα ηλεκτρικό πεδίο υψηλής συχνότητας γύρω από ένα χέρι που βρίσκεται σε επαφή με μια φωτογραφική πλάκαέχουμε το αποτύπωμαόχι μόνο της εικόνας του αλλά και της αιθερικής ακτινοβολίας” τουΑυτό ισχύει για κάθε ζωντανό οργανισμόΑν και υπάρχει μια διαμάχη για το τι ακριβώς είναι αυτή η αύρα“, το γεγονός ότι μεταβάλλεται ανάλογα με τη φυσικήτη συγκινησιακή ή τη νοητική κατάσταση του ατόμου έχει γίνει αντικείμενο μελέτης για πολλά χρόνια.
Σήμερα μια ακόμα μεγάλη επανάσταση βρίσκεται στην αρχή τηςαυτή της ψηφιακής φωτογραφίαςΕίναι προφανές ότι σε κάποιους τομείς η ψηφιακή φωτογραφία είναι ακριβώς αυτό που έλειπεΗ παράκαμψη της διαδικασίας της εμφάνισης και εκτύπωσηςη οικονομία σε χρόνοχρήμα και υλικάαλλά και η ευκολία της χρωματικής διόρθωσης των φωτογραφιών με τον υπολογιστή και της μεταβίβασης
Η Ψηφιακή Φωτογραφία
16
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page17image1104page17image1264 page17image1424 page17image1584 page17image2008 page17image2168page17image2328 page17image2488 page17image2648

των αρχείων των εικόνων με ηλεκτρονικό τρόπο είναι σημαντικότατα πλεονεκτήματα για χρήσεις όπως το ρεπορτάζη ιατροδικαστικήη επιστημονική έρευναη προώθηση προϊόντων ή ίσως η διαφήμιση.
Βέβαιαγια αρκετές ακόμα χρήσεις η ψηφιακή τεχνολογία δεν μπορεί να προσφέρει την ποιότητα εικόνας του φιλμ. Το μεγαλύτεροεπί του παρόντος, μειονέκτημα της ψηφιακής φωτογραφίαςπέραν της χαμηλότερης ποιότητας από αυτήν του παραδοσιακού φιλμ, είναι η ανάγκη μεσολάβησης υπολογιστήΑκόμα και αυτόωστόσοενδέχεται σύντομα να αλλάξεικαθώς ήδη έχουν εμφανιστεί εκτυπωτές ακόμα και για ερασιτεχνική χρήση– που τυπώνουν τις φωτογραφίες στα παραδοσιακά μεγέθη συνδεόμενοι απευθείας με τη φωτογραφική μηχανή.
17
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page18image1112page18image1272 page18image1432 page18image1592 page18image2016 page18image2176page18image2336 page18image2496 page18image2656

Είδη Φωτογραφικών Μηχανών
Σήμερα υπάρχουν πολλοί τύποι φωτογραφικών μηχανώνπου μπορούμε να τους ταξινομήσουμε ανάλογα με τις διαστάσεις του φιλμ που χρησιμοποιούντο είδος του σκόπευτρουτη θέση του φωτοφράκτη και ανάλογα με τα διάφορα δευτερεύοντα εξαρτήματαΟι φωτογραφικές μηχανές διακρίνονται με βάση το μέγεθος του ειδώλου (format), που μπορούν να αποτυπώσουν πάνω στο φιλμ. Έτσι έχουμε μηχανές μεγάλου, μεσαίου ή μικρού “format”. Ανάλογα με τον τρόπο σκόπευσης διακρίνονται σε μηχανές με σκόπευτρο, μονοοπτικές ρεφλέξδιοπτικές ρεφλέξ και μηχανές στούντιο.
Είδη Φωτογραφικών Μηχανών

  1. 1)  Μηχανή μικροσκοπικής οπής 
  2. 2)  Μηχανή για φιλμ δίσκου (Disc camera) 
  3. 3)  Μηχανή κασέτας 110 (Catridge instamatic) 
  4. 4)  Μηχανή κασέτας 126 (Catridge pocket) 
  5. 5)  Μηχανή 35 χιλ. μισού καρέ 
  6. 6)  Μηχανή 35 χιλ. με σκόπευτρο για απευθείας σκόπευση (View-finder 
    camera) 
  7. 7)  Μηχανή 35 χιλ. μονοοπτική ρεφλέξ” SLR 
  8. 8)  Μηχανή με φιλμ σε ρολό και απευθείας σκόπευση (Medium format 
    rangefinder) 
  9. 9)  Μηχανή μονοοπτική ρεφλέξ” με φιλμ σε ρολό (SLR roll film ή 
    Medium form camera) 
  10. 10)  Μηχανή διοπτική ρεφλέξ” 
  11. 11)  Μηχανή στούντιο 
  12. 12)  Μηχανή υπομινιατούρα 
  13. 13)  Μηχανή στιγμιαίας φωτογραφίας 
  14. 14)  Ειδικές μηχανές (κατασκοπευτικέςιόντωνΧ,…..) 
    Μηχανή Νάνος – Ντετέκτιβ 
    Η πρώτη “μηχανή νάνος” εμφανίστηκε το 1934, με διαστάσεις 4χ4χ3 cm και ήταν κατασκευασμένη από βακελίτητην πιο πρωτόγονη μορφή πλαστικούΧρησιμοποιούσε μικρά φιλμάκια σε ρολάείχε σταθερό φακό εστίασης και παράθυρο” για τη σκόπευση της εικόναςΚάθε μία από αυτές ήταν ελάχιστα μεγαλύτερη από ένα κουτόσπιρτο
18
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page19image1120page19image1280 page19image1440 page19image1600 page19image2024 page19image2184page19image2344 page19image2504 page19image2664

Από το 1880 παρουσιάστηκαν μικρές εύχρηστες φωτογραφικές μηχανές με τις πιο παράδοξες μορφέςΜεταμορφωμένες σε καρφίτσες για γραβάταγυναικείες τσάντεςσε κουτιάσε λαβές μπαστουνιώνακόμα και σε περίστροφαέγιναν σύντομα το αγαπημένο χόμπι πολλώνπουλώντας πάνω από 15.000 κομμάτια μέσα σε τρία χρόνια.
Φωτογραφική μηχανή μινιατούρα
Φωτογραφική Μηχανή Minox C. Οι διαστάσεις της μηχανής είναι λίγο μεγαλύτερες από έναν αναπτήραΤο αρνητικό έχει διαστάσεις 8 x 11 χιλιοστάΚατασκευασμένη με την ακρίβεια ρολογιούείναι πλήρως εξοπλισμένη για φωτογραφίες ποιότητας, με ενσωματωμένο φωτόμετροΟ φακός των 15 χιλιοστών έχει σταθερό διάφραγμα 3,5. Το βάθος πεδίου του φακού είναι από 20 εκατοστά μέχρι το άπειρο.
Φωτογραφική Μηχανή Στούντιο
Εταιρεία κατασκευής: Gevaert, Γερμανίααρχές 19ου αιώνα Αποτελείται από ένα φακό με διάφραγμα και μεταλλικό ελασματικό φωτοφράχτηπου καταλήγει με φυσούνα σε μία μεγάλη γυάλινη οθόνη εστίασηςΗ εστίαση γίνεται μέσα από το φακό και το είδωλο εμφανίζεται ανεστραμμένοσε μεγάλο μέγεθοςπάνω στη γυάλινη οθόνη.
Η Λειτουργία της Φωτογραφικής ∆ιαδικασίας
Το φως που πέφτει πάνω στο αντικείμενο ανακλάται και επιστρέφοντας περνά από το φακόπου βρίσκεται μπροστά στη μηχανήΟ φακός συγκεντρώνει τις ακτίνες και προβάλλει ένα ανεστραμμένο είδωλο του αντικειμένου πάνω στο φιλμ, που είναι μέσα στη μηχανή και πίσω από το φακόΣτη συνέχεια, με μία χημική επεξεργασίαη εικόνα που έχει αποτυπωθεί στο φιλμ γίνεται ορατή και είναι είτε θετική (διαφάνειες), είτε αρνητική (φωτογραφίες). Η αρνητική εικόνα έχει ανεστραμμένους τους ανοιχτούς και σκούρους τόνους αυρόασπρηή ανεστραμμένα τα κύρια και συμπληρωματικά χρώματα (έγχρωμη). Προβάλλοντας την αρνητική εικόνα πάνω σε φωτοευαίσθητο χαρτί και ακολουθώντας νέα χημική διαδικασίααποκτούμε την οριστική θετική φωτογραφία.
19
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page20image1112page20image1272 page20image1432 page20image1592 page20image2016 page20image2176page20image2336 page20image2496 page20image2656

Η Φωτογραφική Μηχανή
Υπάρχουν κάμερες σε διάφορα μεγέθη και σχήματααλλά σχεδόν όλες έχουν πέντε μέρη. “Οι φακοί” είναι καμπύλα κομμάτια από γυαλί ή πλαστικόπου συγκεντρώνουν το φως για να σχηματιστεί η εικόνα στο φιλμ. Το διάφραγμα” είναι μία τρύπα που αλλάζει μέγεθοςκαι επιτρέπει να περνάει περισσότερο ή λιγότερο φωςΟ φωτοφράκτης ή κλείστρο” ελέγχει πόση ώρα το φως από το αντικείμενο πέφτει πάνω στο φιλμ. Ο σκοτεινός θάλαμος” είναι συνήθως μαύρος από μέσαώστε να σταματάει κάθε τεχνητό φωςΤέλος το φιλμ” είναι μια μεμβράνη καλυμμένη από ευαίσθητες στο φως χημικές ουσίεςόπου αποτυπώνεται η εικόναΆλλα απαραίτητα μέρη των μηχανών είναι το σύστημα σκόπευσηςτο σύστημα κίνησης του φιλμ, το σύστημα εστίασης κ.α..
Φακοί
Ο κανονικός φακός συγκεντρώνει τις φωτεινές ακτίνες του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου και συνθέτει το ανεστραμμένο είδωλό τουπου βλέπουμε από το σκόπευτρο (βιζέρ), στο φίλμ, στο βάθος της μηχανήςΤα βασικά είδη φακών που χρησιμοποιούνται στη φωτογραφία είναι τα παρακάτω:
Ο τηλεφακός λειτουργεί σαν τηλεσκόπιο και τα αντικείμενα φαίνονται κοντινότερα και μεγαλύτερα.
Ο ευρυγώνιος πιάνει πλατιές σκηνές και δείχνει τα αντικείμενα απομακρυσμένα μεταξύ τουςΜια ειδική κατηγορία ευρυγώνιων φακών έχει πάρα πολύ μεγάλη γωνία οράσεως από
180-220 μοίρες∆ηλαδή φωτογραφίζουν και μέρος του χώρου πίσω από τη μηχανή και είναι γνωστοί με την ονομασία “μάτι ψαριού” (fish eye).
Ο αντικειμενικός φακός μεταβλητής εστιακής απόστασης (zoom) μας δίνει τη δυνατότητα να αλλάζουμε την προοπτική της φωτογραφίας και να καδράρουμε το θέμα μας με ακρίβεια.
Οι αναμορφωτικοί φακοί για την προβολή κινηματογραφικών εικόνων σινεμασκόπεπιτρέπουν τη συμπίεση πλατειάς σκηνής στις διαστάσεις του φιλμ και προβολή αυτού σε πλατιά οθόνη.
20
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page21image1120page21image1280 page21image1440 page21image1600 page21image2024 page21image2184page21image2344 page21image2504 page21image2664

Όλοι οι παραπάνω φακοί αποτελούνται από ένα σύστημα απλών φακώνη τεχνολογία των οποίων εντάσσεται στην Οπτική“, που αποτελεί κλάδο της Φυσικής.
Βάθος Πεδίου
Το βάθος πεδίου είναι η απόσταση μεταξύ του σημείου που βρίσκεται πιο κοντά στο φακό και εκείνου που βρίσκεται πιο μακριά και τα οποία μπορούν ταυτόχρονα να εστιαστούν καθαρά πάνω στο φιλμ (νετάρισμα). Το βάθος πεδίου επηρεάζεται γενικά από το διάφραγματην εστιακή απόσταση του φωτογραφικού φακού και την απόσταση μηχανήςθέματοςΟι συνηθισμένες σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές φέρουν ένα ακίνητο βαθμολογημένο δακτύλιο, (με αριθμούς-f), ο οποίος συνδυαζόμενος με το δακτύλιο των αποστάσεωνεπιτρέπει τον προσδιορισμό του βάθους πεδίου στο χώρο πίσω από το εστιασμένο θέμα.
Φίλτρα
Τα φίλτρα είναι εξαρτήματα που απορροφούν ορισμένα χρώματα και αφήνουν να περάσουν τα υπόλοιπαΓια παράδειγμα ένα κίτρινο φίλτρο αφήνει να περάσει το κίτρινο χρώμα και κόβει το μπλεΣτη φωτογραφία χρησιμοποιούνται είτε για να διορθώσουμε την απόδοση των χρωμάτωνείτε για να δημιουργήσουμε κατά βούληση μια μεγαλύτερη αντίθεση ανάμεσα σε διάφορα χρώματαΥπάρχουν και πολλά ειδικά φίλτραόπως για παράδειγμα της υπεριώδους ακτινοβολίας“, που υπάρχει
21
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page22image1144page22image1304 page22image1464 page22image1624 page22image2048 page22image2208page22image2368 page22image2528 page22image2688

έντονη στη θάλασσα και την οποία απορροφούνΕπίσηςτα φίλτρα της ατμοσφαιρικής πάχνης” που ελαττώνουν την ατμοσφαιρική ομίχλη σε μακρινά τοπία.
Υπάρχουν ακόμη και τα πολωτικά” φίλτραΤα φίλτρα αυτά έχουν την ιδιότητα να κόβουν το πολωμένο φως που προέρχεται από αντανάκλαση σε γυάλινες επιφάνειες ή νερό.
Φωτισμός Αντικειμένων
Εκτός από το φυσικό φωςο φωτισμός των διαφόρων αντικειμένων μπορεί να επιτευχθεί και με διάφορους τεχνητούς τρόπουςΤο φωτογραφικό φλας είναι ένας από τους τρόπους αυτούς, με βασικό χαρακτηριστικό ότι ανάβει για ένα μικρό χρονικό διάστημα, μόνο κατά τη λήψη της φωτογραφίαςΤα φλας μπορούν να είναι είτε λάμπες με αναφλεγόμενο σύρμαείτε ηλεκτρονικά φλας, με λάμπες που περιέχουν ένα αδρανές αέριο υπό πίεσηΟ διακόπτης που ανάβει τα φλαςείναι κατευθείαν συνδεδεμένος με το φωτοφράκτη της μηχανήςσε τρόπο που το φλας να ανάβει την κατάλληλη στιγμή.
Λήψη
Σε κάθε φωτογραφική μηχανή υπάρχουν σχεδόν πάντα οι εξής τρεις δυνατότητες ρύθμισηςη εστίασητο διάφραγμα και ο χρόνοςΟ κατάλληλος συνδυασμός αυτών των ρυθμίσεων μας επιτρέπει να φωτογραφίζουμε σωστά το θέμα μας.
Η εστίαση εξαρτάται από την απόσταση της μηχανής και αντικειμένου και προσδιορίζει
μαζί με το διάφραγμα το βάθος πεδίου της φωτογραφίας.Το διάφραγμα και ο χρόνος προσδιορίζουν μαζί την έκθεση του φιλμ, εξαρτώνται δε
από τη φωτεινότητα του αντικειμένουτην ευαισθησία του φιλμ, και την εμφάνισηΟ χρόνος μόνος του προσδιορίζει την απόδοση της κίνησης
Σκοτεινός Θάλαμος
επεξεργασία του φιλμ πρέπει να γίνεται σε ένα δωμάτιο σκοτεινόέτσι ώστε να προφυλάξουμε το φιλμ από το φωςπου θα το προσέβαλλε και θα κατέστρεφε την εικόναπου βρίσκεται σε λανθάνουσα μορφή.
Ο χώρος αυτόςόπου γίνεται η εμφάνιση και η εκτύπωση του φιλμ ονομάζεται σκοτεινός θάλαμος“. Πρέπει
22
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page23image1128page23image1288 page23image1448 page23image1608 page23image2032 page23image2192page23image2352 page23image2512 page23image2672

να είναι σκοτεινός, με σταθερή θερμοκρασία και εξαερισμό για τις αναθυμιάσειςΕκεί βρίσκονται οι λεκάνες με τα χημικά εμφάνισηςη εκτυπωτική μηχανήκαθώς και άλλα εξαρτήματα που ποικίλουν από το είδος των φωτογραφιών που θέλουμε να εκτυπώσουμε.
Έκθεση
Το φιλμ για να αποτυπώσει σωστά μια φωτογραφία πρέπει να δεχτεί μια ορισμένη ποσότητα φωτός.
Η ευαισθησία ή αλλιώς ταχύτητα του φιλμ, καθορίζει τον απαιτούμενο χρόνο έκθεσης του φιλμ στο φωςΗ ευαισθησία εκφράζεται σε βαθμούς της ενοποιημένης κλίμακας του ∆ιεθνούς Οργανισμού Τυποποίησης (ISO), που αποτελεί ένωση των παλαιότερων κλιμάκων δεικτών ASA και βαθμών DIN.
Με τη βοήθεια του διαφράγματος ρυθμίζουμε την ένταση του εισερχόμενου φωτός και με τη βοήθεια του φωτοφράκτη (οπτυρατέρ), κανονίζουμε τη διάρκεια του χρόνου που θα περνάει το φως μέσα από το φακόπου συνήθως κυμαίνεται από μερικά δευτερόλεπτα μέχρι ένα χιλιοστό του δευτερολέπτου.
Το γινόμενο της εντάσεως του εισερχόμενου φωτός και του χρόνου που επιτρέπεται στο φως να δράσειαποτελεί αυτό που στην φωτογραφική ορολογία ονομάζεταιεκφώτιση.
Ο Μεγεθυντήρας
Πρόκειται για συσκευή μεγέθυνσης αρνητικών σε φωτογραφικό χαρτίΑποτελείται από:Φωτεινή πηγήσυνήθως προβολέαπου βρίσκεται σε ένα φωτοστεγές κιβώτιο.
Οπτικό σύστημα που εξασφαλίζει τον ομοιόμορφο φωτισμό του αρνητικού.Θήκη για την τοποθέτηση του αρνητικούπου το συγκρατεί τελείως επίπεδο.
Φακό που προβάλει τη φωτισμένη εικόνα του αρνητικούΟ φακός αυτός συνδέεται με τη θήκη του αρνητικού με μία φυσούνα και μπορεί να μεταβάλλει την απόστασή του από αυτήΕπίπεδη βάσηπάνω στην οποία προβάλλεται η εικόνα και τοποθετείται το φωτογραφικό χαρτί.
23
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page24image1120page24image1280 page24image1440 page24image1600 page24image2024 page24image2184page24image2344 page24image2504 page24image2664

Επεξεργασία Φιλμ
Μετά τη φωτογράφησητο εγγεγραμμένο πάνω στο φιλμ είδωλο είναι αόρατο και ονομάζεται λανθάνον.
Μέσα σε ένα ειδικό δοχείο (τανκ), τοποθετούμε το φιλμ και ένα χημικό παρασκεύασμαγνωστό σαν εμφανιστή“. Ο σκοπός της εμφάνισης είναι να μαυρίσει εκείνα τα μέρη του φιλμ, που επηρεάστηκαν από το φως και
να μετατρέψει τη λανθάνουσα εικόνα σε ορατήΣτη συνέχεια ακολουθεί η φάση της στερέωσηςκατά την οποία γεμίζουμε το τανκ με ένα άλλο υγρό γνωστό σαν στερεωτή“.
Ο στερεωτής” θα διατηρήσει την εικόνα πάνω στο φιλμ χωρίς να μπορεί πλέον να καταστραφεί από το φωςΣυγχρόνως διώχνει και το υλικό του φιλμ που δεν αντέδρασε με το φως κατά την έκθεση.
Τέλοςξεπλένουμε και στεγνώνουμε το φιλμ, στο οποίο υπάρχει πλέον η αρνητική φωτογραφία εμφανισμένη και στερεωμένη.
Ασπρόμαυρο Φιλμ
Τα φιλμ είναι πλαστικά υμένια που περιέχουν ενώσεις αργύρουοι ιδιότητες των οποίων επιτρέπουν να σχηματίζονται ενώσεις και κρύσταλλοιόταν αντιδρούν με ελεγχόμενο τρόπο στην ενέργεια των ακτίνων του φωτός.
Ανάλογα με το πόσο φως θα πέσει πάνω στο φιλμ, το κάθε σημείο θα μαυρίσει λιγότερο ή περισσότερο και στην εμφάνιση θα μας δώσει την αρνητική εικόναΤα διάφορα φιλμ δεν μαυρίζουν κατά τον ίδιο τρόπο κάτω από την επίδραση του φωτόςΆλλα χρειάζονται λιγότερο και άλλα περισσότερο φωςγια να μαυρίσουν το ίδιοΈτσι τα αργά” φιλμ δεν είναι ευαίσθητα στο φως και χρειάζονται περισσότερο χρόνοενώ τα γρήγορα” είναι ευαίσθηταδηλαδή επηρεάζονται το ίδιο με λιγότερο φωςΤα χρώματα των αντικειμένων αποδίδονται πάνω στο φιλμ και την τελική φωτογραφία με άσπρο, μαύρο και διάφορους τόνους του
γκρίζου.
24
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page25image1120page25image1280 page25image1440 page25image1600 page25image2024 page25image2184page25image2344 page25image2504 page25image2664

Έγχρωμο Φιλμ
Τα διάφορα έγχρωμα φιλμ χωρίζονται ανάλογα με τη χρωματική τους ευαισθησία στις εξής κατηγορίες:
Στα κανονικάόπου καταγράφεται μόνο το μπλε χρώμα και τα οποία χρησιμοποιούνται μόνο σε ειδικές περιπτώσεις αντιγράφων σχεδίων.
Στα ορθοχρωματικάτα οποία καταγράφουν το μπλε και το πράσινο και χρησιμοποιούνται κυρίως για πορτραίτα με τεχνητό φωτισμό.
Στα παγχρωματικά και υπερπαγχρωματικά φιλμ, που είναι ευαίσθητα σε όλα σχεδόν τα χρώματα και χρησιμοποιούνται σήμερα ευρύτατα.
Σήμερατο πιο διαδεδομένο φιλμ είναι η ταινία πλάτους 35 mm με διατρήσειςπου δημιουργήθηκε το 1924 από τον Oscar Barnac.
Παράλληλα με το αρνητικό φιλμ υπάρχει και το ανατρέψιμο ή αντιστρεπτότο οποίο παράγει απευθείας θετικό είδωλοπου μπορεί να παρατηρηθεί με μεγεθυντικό φακό ή με προβολή (slide).
Ειδικά Φιλμ
Εκτός από τα κανονικά φιλμ κατασκευάζονται και ειδικά φιλμ, που καταγράφουν τις ακτίνες Χ ή τις τροχιές υποατομικών σωματιδίωνΦιλμ με υπέρλεπτο κόκκο κατασκευάζονται για τη μικροφωτογραφίαόπως για παρά– δειγμα για την κατασκευή ολοκληρωμένων κυκλωμάτων στη μικροηλεκτρονικήΕιδικά φιλμ χρησιμοποιούνται στην αστρονομία για την αποτύπωση αμυδρών ουράνιων αντικειμένων ύστερα από πολύ μεγάλους
χρόνους έκθεσης.Ειδικά φιλμ ευαίσθητα στην υπέρυθρη
ακτινοβολία χρησιμοποιούνται για την καταγραφή από αεροπλάνα ή δορυφόρους των διαφορών θερμοκρασίας ή για την απεικόνιση της συνεχούς κίνησης σωμάτων.
Επεξεργασία Χαρτιού
Η γνωστή φωτογραφία παράγεται από το αρνητικό φιλμ. Με το μεγεθυντή κάνουμε την εκτύπωση της φωτογραφίας και φτιάχνουμε τις μεγεθύνσειςΓια να κάνουμε ορατή την
25
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page26image1104page26image1264 page26image1424 page26image1584 page26image2008 page26image2168page26image2328 page26image2488 page26image2648

εικόνα, μουσκεύουμε το φωτογραφικό χαρτί που φωτίστηκε στο μεγεθυντή σε ειδικό υγρότον εμφανιστήΑκολούθως τη στερεώνουμετη βάζουμε δηλαδή σε μια λεκάνη με στερεωτικό για να μη σκουρύνει ή ξεθωριάσει.
Η διαδικασία για να παραμείνει η εικόνα σταθερή και αμετάβλητηγίνεται με ένα χημικό γνωστό σαν θειοθειϊκό νάτριο, (ο στερεωτής” των φωτογράφων).
Η ουσία αυτή διαλύει τους φωτοευαίσθητους κόκκους του αργύρου που δεν προσβλήθηκαν από το φωςΤέλος πλένουμε τη φωτογραφία με νερό και τη στεγνώνουμε.
26
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page27image1112page27image1272 page27image1432 page27image1592 page27image2016 page27image2176page27image2336 page27image2496 page27image2656

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Μηχανές και Films)
Κινηματογραφικά Φιλμ
Τα κινηματογραφικά φιλμ είναι σκέτες πλαστικές ταινίες οι οποίες έχουν δύο σειρές από τρύπες στα πλάγιαΤο πλάτος τους είναι συνήθως 35, ή 16 χιλιοστάΓια την κατασκευή ερασιτεχνικών κινηματογραφικών φιλμ ή για την κατασκευή σλάϊντς ακολουθούμε την αντίστροφη εμφάνισηΜε αυτή τη μέθοδο λαμβάνουμε αμέσως ένα θετικό από το φιλμ, πάνω στο οποίο έγινε η έκθεσηΕπάνω στο κινηματογραφικό φιλμ εγγράφεται και ο ήχος χρησιμοποιώντας μαγνητισμένα υλικά.
Κινηματογραφική Μηχανή Προβολής
Μηχανή Προβολής Pathe Kid 9,5 χιλιοστώνΠρόκειται για οπτική συσκευή προβολής κινηματογραφικών ταινιών σε οθόνηΑποτελείται από δύο καρούλιαόπου αποθηκεύεται η ταινία πριν και μετά την προβολή και το σύστημα φωτισμού και προβολής του φιλμ στην οθόνηΗ προώθηση του φιλμ γίνεται με χειροκίνητη μανιβέλα.
Κινηματογραφικές Μηχανές Λήψης
Η κινηματογραφική μηχανή λήψης είναι μία οπτική συσκευή προοριζόμενη για κινηματογράφηση αντικειμένων σταθερών στο χώρο ή σε κίνησηΛειτουργεί με βάση την αρχή των διαδοχικών εικόνωνπου λαμβάνονται μία προς μία με τεχνική ανάλογη εκείνης που χρησιμοποιείται και κατά τη διάρκεια τη προβολής.
Το κυριότερο μέρος είναι το κάτοπτρο (S), που εκτελεί χρέη φωτοφράκτηΚαθώς περιστρέφεται και επειδή φέρει κυκλική σχισμήεπιτρέπει στη διάβαση του φωτός μόνο όταν η σχισμή είναι μπροστά από το φακόΑποτέλεσμα αυτής της τεχνικής είναι η καταγραφή διαδοχικών εικόνων δημιουργώντας ένα καρέ τη φορά.
∆ιάταξη Ολογραφίας
Για την παραγωγή ολογραμμάτων είναι απαραίτητη μια διάταξη ολογραφίαςΤο βασικό της στοιχείο είναι η πηγή φωτός laser.
Αρχικά στην ολογραφία η δέσμη του laser διχοτομείταιΗ αντικειμενική” δέσμηαφού περάσει από ένα φακόανακλάται προς το αντικείμενο και πέφτει στην ολογραφική πλάκαπου έχει επένδυση από φωτογραφικό γαλάκτωμαΑπό την άλλη πλευράη δέσμη αναφοράς” περνάει από ένα φακό και ανακλάται προς
27
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page28image1112page28image1272 page28image1432 page28image1592 page28image2016 page28image2176page28image2336 page28image2496 page28image2656

το γαλάκτωμαόπου συναντά την αντικειμενική δέσμη και δημιουργούνται κροσσοί συμβολήςΑνάλογα με τον τρόπο που δημιουργείται το ολόγραμμα έχουμε δύο είδη ολογραφίαςτης “μεταβίβασης” και της ανάκλασης“.
Ολόγραμμα Ανάκλασης
Το ολόγραμμα ανάκλασης δημιουργείται καθώς η δέσμη αναφοράς και η αντικειμενική δέσμη προσβάλλουν ένα παχύ φιλμ, η μία δέσμη από εμπρός και η άλλη από πίσωΤο φαινόμενο της συμβολής δημιουργεί και πάλι φωτεινούς και σκοτεινούς
κροσσούς πάνω στο φιλμ.Η ανάκλαση των φωτεινών
ακτίνων από τους κροσσούς δημιουργεί τρισδιάστατο είδωλοΣε αντίθεση με τα ολογράμματα μεταβίβασηςτα ολογράμματα ανάκλασης μπορούν να εμφανιστούν
και στο συνηθισμένο φως της ημέραςΧρησιμοποιούνται συχνά στις πιστωτικές κάρτες για να διασφαλίζονται οι εταιρείες από το ενδεχόμενο πλαστογραφίας
Ολόγραμμα Μεταβίβασης
Το ολόγραμμα μεταβίβασης δημιουργείται από δύο δέσμες ακτίνων laser που προσβάλλουν την ολογραφική πλάκαΗ μία δέσμη είναι η αντικειμενικήη οποία στην εικόνα φωτίζει δύο μήλα.
Τα μήλα ανακλούν τα φωτεινά κύματα του laser και τα διασκορπίζουνόπως ακριβώς θα έκαναν αν δέχονταν συνηθισμένο ηλιακό φωςΣτη συνέχεια τα κύματα εξαπλώνονται στο χώρο μέχρι να φτάσουν στο γαλάκτωμαΤην ίδια ακριβώς στιγμή φτάνουν στο γαλάκτωμα και τα κύματα της δέσμης αναφοράςΗ συνάντηση των δύο κυμάτων προκαλεί το φαινόμενο της συμβολήςΌταν συναντώνται δύο κύματα με την ίδια φάσηδημιουργείται ένα φωτεινό σημείο πάνω στην ολογραφική πλάκαΌταν συναντηθούν κύματα με αντίθετη φάσησχηματίζεται ένα σκοτεινό σημείοΌλα μαζί τα φωτεινά και σκοτεινά σημεία φτιάχνουν ένα σχέδιοτο πρότυπο συμβολήςκαθώς αποτυπώνονται πάνω στην πλάκα.
Το ολόγραμμα μεταβίβασης εμφανίζεται μόνο όταν εκτεθεί σε ακτινοβολία laser.
28
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page29image1104page29image1264 page29image1424 page29image1584 page29image2008 page29image2168page29image2328 page29image2488 page29image2648

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΟΝ 21Ο ΑΙΏΝΑ
Η εποχή που ζούμε έχει σημαδευτεί από τη συνεχή τεχνολογική πρόοδο που έχει επιπτώσεις σε κάθε πτυχή της κοινωνικήςοικονομικήςεργασιακής κλπζωής μας.
Στην αρχή ήταν το ραδιόφωνο, μετά η τηλεόραση και το βίντεο και σήμερα το ∆ιαδίκτυο και τα κινητά τηλέφωναΠέρα από όλες τις μεγάλες ανακαλύψεις του προηγούμενου αιώνα υπήρξαν πολλές αλλαγές στην τέχνηη οποία βασίζεται πλέον σε μεγάλο βαθμό στις νέες τεχνολογίεςΜια μορφή τέχνης αποτελεί και η φωτογραφίαδηλαδή η απεικόνιση σε ένα κομμάτι (ειδικόχαρτί μιας άποψης της πραγματικότητας.
Η φωτογραφική τέχνη τις τελευταίες δεκαετίες έχει αναπτυχθεί πολύ γρήγορα χάρις στην αυξανόμενη υπολογιστική ικανότητα των H/Y και την ανάπτυξη ειδικού λογισμικού σάρωσηςεπεξεργασίας και ακριβούς εκτύπωσης φωτογραφιών.
Τα νέα προγράμματα που υπάρχουν στην αγορά μας δίνουν τη δυνατότητα να επεξεργαστούμε κάθε φωτογραφία που διαθέτουμε σε ψηφιακή μορφή με ειδικά φίλτρα που παρέχουν δυνατότητες όπως αυξομείωσης της φωτεινότηταςπαρεμβάσεις σε φθαρμένα σημεία (ρετουσάρισμα), πρόσθεση κίνησης ή 3-D υφής κλπ.
Τα τελευταία χρόνια παρουσιάζονται στην (ηλεκτρονικήαγορά του ∆ιαδικτύου ηλεκτρονικά φωτογραφεία που αναλαμβάνουν να εμφανίσουν φωτογραφίες και να τις δημοσιεύσουν στο ∆ιαδίκτυο σε συγκεκριμένες διευθύνσεις από όπου μπορούν οι ενδιαφερόμενοι είτε να τις θαυμάσουν είτε να τις «κατεβάσουν» και να τις εκτυπώσουν αφού έχουν ανάλογη τεχνολογία.
Αυτή η εφαρμογή μπορεί να είναι χρήσιμη και στη λειτουργία του τύπου με την αποστολή φωτογραφιών σε ειδησεογραφικά πρακτορεία ή δημοσιογραφικούς οργανισμούςΗ πρόσβαση σε τέτοιου είδους πληροφορίες (προσωπικού χαρακτήραγίνεται με χρήση μοναδικών συνθηματικών.
Μια ακόμη εξέλιξη στο χώρο αποτελεί το Photo CD-ROM, το οποίο αποτελεί ένα είδος οπτικού ψηφιακού δίσκουο οποίος έχει προορισμό την αποθήκευση φωτογραφιών με τη μορφή ηλεκτρονικού άλμπουμ. Υπάρχουν πλέον αρκετές παραλλαγές CD-ROM που εκτός από φωτογραφίες μπορεί να συνδυάζουν μαζί και κάποια κείμενα ή ήχουςΗ τεχνολογία Photo CD- ROM μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να παρουσιάσουμε με γρήγορο και απλό τρόπο ένα προϊόν, μια εταιρία, μια τελετή, μια τουριστική περιοχήτις θέσεις ενός πολιτικού κόμματος κλπ.
Στο μέλλοντα ηλεκτρονικά φωτογραφείαεφόσον έχουν εξασφαλίσει τον τεχνολογικό εξοπλισμό και το κατάλληλα εκπαιδευμένο προσωπικό που είναι σε θέση να ανταποκριθεί στις ανάγκες της Κοινωνίας της Πληροφορίας, μπορούν να παίξουν ένα σημαντικό ρόλο στην παραγωγή πολυμεσικών τίτλωνστην προαγωγή του ηλεκτρονικού εμπορίου και γενικότερα σε πάσης φύσεως ψηφιακές καλλιτεχνικές εφαρμογές.
29
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page30image1104page30image1264 page30image1424 page30image1584 page30image2008 page30image2168page30image2328 page30image2488 page30image2648

Η δουλειά του παραδοσιακού φωτογράφου μπαίνει πλέον στο περιθώριο, με την πίεση της τεχνολογικής προόδουκαι η μόνη διέξοδος να διατηρήσει τη θέση του σε μια μελλοντική «καλωδιακή» κοινωνία είναι να ακολουθήσει τις τεχνολογικές εξελίξεις στον κλάδο του.
30
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page31image1104page31image1264 page31image1424 page31image1584 page31image2008 page31image2168page31image2328 page31image2488 page31image2648

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣΠροιστορία4ος π.Χαιώνας (γύρω στο 350).: Ο Αριστοτέλης περιγράφει τον τρόπο που λειτουργεί η απλούστερη φωτογραφική μηχανήη γνωστή ως camera obscura1000. μ.ΧΟ Άραβας σοφός Αλχαζέν, μεταφράζει την περιγραφή της μηχανής του Αριστοτέλη στη γλώσσα του1490: Η camera obscura ήταν η πρώτη μεταφερόμενη φωτογραφική κατασκευή∆εν μπορούμε να την πούμε ακριβώς φωτογραφική μηχανήγιατί δεν διέθετε φιλμ και φακόΟ Λεονάρντο ντα Βίντσιγνώριζε και πιθανότατα χρησιμοποιούσε τις δυνατότητες αυτής της κατασκευής1530: Ντανιέλ ΜπαρμπάροΤοποθέτησε πρώτος φακό σε camera obscura για να έχει καλύτερα αποτελέσματα1550: Ο Τζιρόλαμο Καρντάνο τοποθέτησε στο φακό και μηχανισμό διαφραγμάτων για να πετυχαίνει μεγαλύτερη ευκρίνεια.1558: Ο Τζιοβάνι Μπατίστα Ντέλα Πόρτα σχεδιάζει και δίνει πλήρη περιγραφή της camera obscura στο βιβλίο του που ασχολείται με τη φύση1604: Ο ΙταλόςφυσικόςΆγγελος Σάλαπαρατήρησε ότι κάποιες ενώσεις του αργύρουάλλαζαν χρώμα στο φως του ήλιου, μαύριζαν∆εν μπόρεσε όμως να βρει κάποιο τρόπο για να διατηρήσει αυτήν την αλλαγή1600-1620: Η πρώτη φορητή μηχανή σε λογικές διαστάσειςώστε να τη μεταφέρουν δύο άτομα, camera obscura, πρόγονος της σημερινής φωτογραφικής μηχανήςφαίνεται ότι εμφανίστηκε γύρω στο διάστημα αυτόΤη χρησιμοποιούσε ο αυστριακής καταγωγής αστρονόμος Γιόχαν ΚέπλερΜε αυτή σκιτσάριζε σε μεγάλο μέγεθος χαρτιού τοπία με μεγάλη ακρίβειαΣτην κυριολεξία έστηνε μια σκηνή σε ένα χώροκλείνονταν μέσα και σχεδίαζε με το λίγο φως που περνούσε μέσα από το υποτυπώδες οπτικό σύστημααυτό που σήμερα αρκεί ένα κλικ για να το πετύχουμε.1676: Έχουμε την πρώτη μηχανή με μεταβλητή εστιακή απόσταση και καθρέπτη αναστροφής της εικόναςπατέντα του Γιόχαν Στουρμ, Γερμανού μαθηματικούΜετά τα πράγματα δείχνουν ότι φωτομηχανικά λίγα πράγματα μπορούν να γίνουν ακόμηχρειάζεται και η χημείαΜέχρι την εμφάνιση της δαγεροτυπίας οι μηχανές αυτές χρησιμοποιούσαν απλό χαρτίπάνω στο οποίο σκιτσάριζαν το είδωλοΠολλοί ζωγράφοι βρήκαν την κατασκευή αυτή πολύτιμη στο να σχεδιάζουν με ακρίβεια εικόνες με προοπτική και τοπίαΕίναι απορίας άξιογιατί αργότερα μερικοί από αυτούς δεν δέχονταν τη φωτογραφία σαν μορφή τέχνης.1725: Ένας ακόμη ερευνητήςο Γερμανός Ιωάννης Σουλτζκατάφερε να πάρει μια εφήμερη φωτογραφία χρησιμοποιώντας άλατα αργύρουπου άφηνε να εκτεθούν στο φως του ήλιου.
19ος Αιώνας1800: Ο Σερ Γουίλιαμ Χέρσελ ανακαλύπτει την υπέρυθρη ακτινοβολίαΣήμερα έχουμε και το υπέρυθρο φιλμ που δίνει φωτογραφίες με βάση τον υπέρυθρο φωτισμόγι‘ αυτό και τα αποτελέσματα είναι διαφορετικά από αυτό που βλέπει το μάτιπροκαλώντας έκπληξη1802: Οι Ντάουι και Γουέντζγουντ καταφέρνουν να εκτυπώσουν περιγράμματα διαφόρων αντικειμένωνχωρίς τη χρήση φωτογραφικής μηχανής ή μηχανής εκτύπωσηςΤα είδωλα αυτά δεν μπορούν ακόμη να τα σταθεροποιήσουν με τη στερέωση που θα ανακαλυφθεί λίγα χρόνια αργότερα
31
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page32image1104page32image1264 page32image1424 page32image1584 page32image2008 page32image2168page32image2328 page32image2488 page32image2648

1816: Ο Νιέπς παίρνει τις πρώτες πειραματικές φωτογραφίες αντικειμένωνχωρίς φωτογραφική μηχανήπου ακόμη όμως δεν μπορεί να σταθεροποιήσει.1821: Ο Σερ Τζον Χέρσελ χρησιμοποιεί το υποσουλφίτ και πετυχαίνει να σταθεροποιήσει το είδωλοΗ πραγματική εφαρμογή όμως της χρήσης αυτής θα έρθει αργότερα (1839).
1826: Ο Νιέπς είναι ο πρώτος που κατάφερε να καταγράψει εικόνες με τη βοήθεια του φωτός και να τις διατηρείΗ πρώτη φωτογραφία του στην ιστορία χρειάστηκε χρόνο έκθεσης οκτώ ωρώνδιάστημα όπουόπως ήταν φυσικόο ήλιος έκανε την καθημερινή του βόλτα στον ουρανόΟ πρώτος αυτός φωτογράφος πέθανε σαν όλους τους πρωτοπόρουςφτωχός και άγνωστοςΈτσι το έτος 1826 και ο Γάλλος Νιέπςείναι τα σημαντικά που θα πρέπει να θυμόμαστεΟι μέθοδός του ονομάστηκε ηλιογραφίαΠαράλληλαο Νταγκέραλληλογραφεί με τον Νιέπς και αναπτύσσει και αυτός τη μέθοδό τουπου μας έδωσε τις θαυμάσιες δαγεροτυπίες
1829: Ο Νιέπς και ο Νταγκέρ υπογράφουν ένα συμβόλαιο συνεργασίας και αρχίζουν να ενημερώνουν ο ένας τον άλλον για την πρόοδό τους πάνω στη φωτογραφία1833: Ο Φοξ Τάλμποτ στην Αγγλία ήταν ακόμη ένας ανήσυχος μαθηματικόςπου είχε τις ίδιες ιδέες με τον Νταγκέρ και τον Νιέπςαλλά αγνοούσε τι είχαν καταφέρειΚατάφερε να πάρει αρνητικές φωτογραφίες σε χαρτί και να τις σταθεροποιήσει
1835: Η πρώτη αρνητική φωτογραφία του Τάλμποτ σε χαρτίτο παράθυρο του σπιτιού τουήταν γεγονός1837: Ο Νταγκέρ χρησιμοποιεί το θαλασσινό αλάτι για να στερεώνει (σταθεροποιείτις δαγεροτυπίες του
1839: Είναι η χρονιά δημοσιοποίησης της εφεύρεσης της φωτογραφίας στη ΓαλλίαΗ Ακαδημία των Επιστημών αναγνωρίζει επίσημα τη μέθοδο του Νταγκέρ (Daguerre).1839: Ένας ακόμη Γάλλοςδημόσιος υπάλληλοςο Ιππόλυτος Μπαγιάρκατάφερε να παίρνει θετικές φωτογραφίες σε χαρτί και να παρουσιάσει την πρώτη φωτογραφική έκθεση
1840: Ο Γουόλκοτ ανοίγει το πρώτο φωτογραφείο στη Νέα Υόρκη για φωτογράφηση πορτρέτωνΣχεδιάζεται ο πρώτος φωτογραφικός φακός που έγινε με μαθηματικούς τύπους και κατασκευάστηκε λίγο αργότερα από τον Βοϊκτλάιντερ1841: Ο Τάλμποτ είχε τελειοποιήσει την εφεύρεσή τουοι χρόνοι έκθεσης ήταν περίπου 30 δευτερόλεπτα και μπορούσε να βγάλει ανάτυπα ξαναφωτογραφίζοντας την πρώτη αρνητική φωτογραφίαΟ Τάλμποτ αποκτά την ευρεσιτεχνία της φωτογραφικής μεθόδου του αρνητικό/θετικό πάνω σε χαρτιά ιωδιούχου αργύρουΤην πατέντα του ονομάζει καλοτυπίααπό το ελληνικό κάλλοςπου σημαίνει ομορφιά.
1843: Τέσσερα χρόνια μετά την αναγνώριση της εφεύρεσης της φωτογραφίας στη Γαλλίαέχουμε και στην Αγγλία ένα σημαντικό φωτογράφοτον Οκτάβιο ΧιλΟι φωτογραφίες του είναι έργα απίστευτης ομορφιάςόπου ακόμη και σήμερα θεωρούνται αξεπέρασταΜια ακόμη φωτογραφική μέθοδοςαυτή της καλοτυπίαςανακαλύφθηκε από τον Φοξ Τάλμποτπερίπου την ίδια εποχή με τη δαγεροτυπία.
1844: Εκδίδει ο Τάλμποτ το πρώτο του βιβλίο με φωτογραφίες1846: Ο ΓάλλοςχημικόςΛουδοβίκος Μενάρανακάλυψε ότι η νιτρική κυτταρίνηόταν διαλυόταν σε μίγμα οινοπνεύματος και αιθέραέδινε ένα κολλώδες υγρόΑυτόόταν στέγνωνε γινόταν μια σκληρήάχρωμη και διάφανη ουσίατο γνωστό ως κολλόδιοΣτην αρχή χρησιμοποιήθηκε στη χειρουργική1847: Έχουμε την πρώτη πλάκα το πρώτο αρνητικό φιλμ σε τζάμιΠαρουσιάστηκε στη Γαλλική Ακαδημία Επιστημώναπό τον Άμπελ Νιέπςεξάδελφο του γνωστού μας πρωτοπόρου ΝιέπςΣτην αρχή δεν έτυχε της ανάλογης υποδοχής από τους φωτογράφουςγιατί ήταν εύθραυστο και βαρύ υλικό.
32
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page33image1104page33image1264 page33image1424 page33image1584 page33image2008 page33image2168page33image2328 page33image2488 page33image2648

Για τη συγκράτηση της ευαίσθητης στο φως επίστρωσηςείχε χρησιμοποιήσει λεύκωμα αυγούΤην ίδια χρονιά τελειοποιείται η μέθοδος της καλοτυπίας1848: Ο Νιέπς ντε Σαιν Βίκτορ (ανιψιός του γνωστού Νιέπς), χρησιμοποιεί το γυαλί σαν βάση των αρνητικών
1849: Ο Σερ ΝτΜπριούστερανακαλύπτει το στερεοσκόπιοΗ τρέλα της στερεοσκοπικής φωτογραφίας θα έρθει λίγο αργότερα το 1851.1850: Ο ΆγγλοςχημικόςΡοβέρτος Μπίγκχαμπάντρεψε το κολλόδιο με τη φωτογραφίαΟι πλάκες αυτές φωτογράφιζαν όσο ακόμη το κολλόδιο ήταν σε υγρή μορφήδύσκολα λοιπόν θα μπορούσε να φανταστεί κανείς ένα φωτογράφο με άνεση στη δουλειά τουΤο καλό όμως ήταν οι σύντομοι χρόνοι έκθεσηςγύρω στα πέντε δευτερόλεπτα.
1851: Οι Σκοτ και Άρτσερτελειοποιούν τη μέθοδο του υγρού κολλοδίου με πλάκεςπου έμελλε να γίνει το κύριο σύστημα φωτογράφησης για αρκετά χρόνια μετάΟι Γουίπλ και Τζόουνς ανακαλύπτουν μια παρόμοια μέθοδο στην Αμερικήόπου το πίσω μέρος του γυαλιού ήταν βαμμένο μαύρογια να φαίνεται η φωτογραφία σαν θετική (αμβροτυπία).
1852: Ο ΑΜάρτιν και η φεροτυπία του είναι μια παραλλαγή της αμβροτυπίαςαλλά επάνω σε μαυρισμένο μέταλλοτην ίδια χρονιάέχουμε και την πρώτη στερεοσκοπική μηχανή με δύο φακούςφτιαγμένη από τον Ντάνκερ.1853: Αναφέρεται ιστορικά σαν το πρώτογνωστό επαγγελματικό φωτογραφικό εργαστήριοαυτό του Γάλλου Ναντάρ στο Παρίσι.
1853: Τη χρονιά αυτή έχουμε το πρώτο φωτογραφείο του Φίλιππου Μάργαρη στην Αθήνα και τις πρώτες καλοτυπίες τραβηγμένες από Έλληνα φωτογράφο.1855: Έχουμε φωτογραφίες από τον πόλεμο στην Κριμαίααπό τους Ρότζερ Φέντον και Τζέιμς ΡόμπερτσονΟι πρώτοι πολεμικοί φωτορεπόρτερΤην ίδια χρονιά ο Πουατεβίν τυπώνει φωτολιθογραφίες επάνω σε πέτραπου ευαισθητοποιούνται με διχρωμικό κάλιοζελατίνα και αραβική κόλλαΗ μέθοδος αυτή είναι γνωστή σαν μέθοδος εκτύπωσης διχρωμικού καλίου (gum bichromate). 1856: Η πρώτη σειρά αεροφωτογραφιών από αερόστατοΟ Ναντάρ κατάφερε και τράβηξε συνολικά 70 φωτογραφίες.
1857: Κατασκευάζεται ο πρώτος απλανητικός φακόςΠρώτη αεροφωτογράφηση με αερόστατο από τον Ναντάρπάνω από το ΠαρίσιΈχουμε την πρώτη στεγνή πλάκαΝταλμάγερ και κατασκευή του πρώτου τριπλού απλανητικού φακού.1861: Ο Μάξουελ και η πρώτη έγχρωμη αναπαραγωγή με χρήση τριών μαυρόασπρων διαφανειών με τη χρήση φίλτρων των τριών βασικών χρωμάτωνΗ αυγή της έγχρωμης φωτογραφίας.
1865: Ο Χουάιτ χρησιμοποιεί τη σκόνη μαγνησίου στην πρώτη φορητήτεχνητή φωτιστική πηγήΤο πρώτο φλας είναι πραγματικότητα.1866: Ο ΜΣάντζεζ κατασκευάζει φωτογραφικό χαρτί με βαριούχο επίστρωση.1868: Έχουμε τη μέθοδο έγχρωμης εκτύπωσης με την αφαιρετική τριχρωμίαΟι Ντουκός ντι Χάουρον (Ducow dy Hauron) και Γκρος έφτασαν σχεδόν μαζί στην περιγραφή αυτής της μεθόδουαπό διαφορετικό δρόμο.
1870: Ο Νταγκρόν τυπώνει τις πρώτες μικροφωτογραφίες και τις εμπιστεύεται σε ταχυδρομικά περιστέρια κατά τη διάρκεια της πολιορκίας του ΠαρισιούΤην ίδια χρονιάη εφημερίδα New York Daily Graphic, παίρνει τον πρώτο μόνιμο φωτορεπόρτερ στο προσωπικό της.1871: Ο Μάντοξ κατασκευάζει τις πρώτες στεγνές πλάκες με επικάλυψη βρωμιούχου αργύρου και ζελατίναςΗ εφαρμογή του προϊόντος μαζικά θα έρθει λίγο αργότερατο 1878.
33
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page34image1104page34image1264 page34image1424 page34image1584 page34image2008 page34image2168page34image2328 page34image2488 page34image2648

1872: Ο Ζιλό ανακαλύπτει τη φωτοτσιγκογραφία.1873: Ο Βόγκελ πετυχαίνει με την προσθήκη χρωστικών ουσιών να κάνει το μαυρόασπρο φιλμ ευαίσθητο και στο πράσινο.1879: Οι πρώτες γυάλινες πλάκες βιομηχανικής παραγωγής από τον Γεώργιο Ίστμαν.1880: Έχουμε την πρώτη εκτύπωση φωτογραφίας σε εφημερίδα με τη μέθοδο της φωτοτσιγκογραφίας.1882: Η βιομηχανική παραγωγή ορθοχρωματικών πλακών.1883: Φάρμερ και μέθοδος αδυνατίσματος πυκνότητας με σιδηροκυανιούχο κάλιο και υποσουλφίτ1885: Πίτερ Έμερσον και το πρώτο φωτογραφικό κίνημα για φυσικότητα.1888: Το πρώτο φιλμ είναι το αμερικάνικο φιλμ Ίστμαν και τη χρονιά αυτή έχουμε την πρώτη Kodak με ρολό φιλμ. Η πρώτηπροσιτή στον κόσμο φωτογραφική μηχανή του 1888, που παρουσίασε ο Γεώργιος Ίστμανσυμπίπτει με τη χρονιά που κυκλοφορεί το πρώτο τεύχος του περιοδικού National Geographic, που έχει δημοσιεύσει από τότε μερικά από τα σημαντικότερα φωτογραφικά ρεπορτάζΗ αναστάτωση και ο πυρετός της φωτογραφίας ανέβηκε κατακόρυφαΤο σελιλόιντ είναι ίσως ο μεγαλύτερος σταθμός στην ιστορία της φωτογραφίας.1889: Κυκλοφορεί ο πρώτος αναστιγματικός φακός από το εργοστάσιο Zeiss .Tο πρώτο φιλμ που μπορεί να φορτιστεί στη φωτογραφική μηχανήακόμη και σε φως ημέρας.1890: Χάρτερ Ντρίφιλντοι πατέρες της φωτογραφικής φωτομετρίας.1891: Λίπμαν και μέθοδος έγχρωμης φωτογραφίας.1895: Στο Παρίσι γίνεται η πρώτη κινηματογραφική προβολή.1896: Για πρώτη φορά γκαλερί τέχνης παρουσιάζει φωτογραφίες .
20ος Αιώνας1901: Το σελιλόιντ γίνεται καλύτερο και δεν καίγεται.1904: Αύγουστος Λουμιέρ και η πρώτη έγχρωμη φωτογραφία.1906: Ράτεν και Γουέινράιτπαρουσίασαν την πρώτη παγχρωματική πλάκα.1908: Η πρώτη τηλεφωτογραφία είναι γεγονός.1911: Οι πρώτες δοκιμές για τον ομιλούντα κινηματογράφο.1911-13: Έχουμε την πρώτη από τα 30 δοκιμαστικά μοντέλα της πλέον διάσημης φωτογραφικής μηχανής μικρού μεγέθουςτη γνωστή Leica και από το 1925 έχουμε μαζική παραγωγή.1912: Ο Ρούντολφ Φίσερ παρουσίασε την πρώτη εμουλσιόν με τρεις έγχρωμες επιστρώσεις, μία για κάθε χρώμα.1913: Έχουμε μαζικές φωτογραφικές εκτυπώσεις με θέματα μόδας στο περιοδικό Vogue.1916: Kυκλοφορεί το πρώτο Agfachrome από την Agfa.1920: Ο Άλφρεντ Στίγκλιτζ και μια παρέα φωτογράφων της εποχήςδημιουργούν ακόμη ένα φωτογραφικό κίνημαΟ αναστιγματικός φακός Tessarείναι ακόμη ένα ιστορικό φωτογραφικό επίτευγμα που υπάρχει ακόμη και σήμερα σε φωτογραφικές μηχανέςΈχουμε επίσης το πρώτο τρίφυλλο μεταλλικό κλείστρο.1921: ΕΜπέλιν είναι ο άνθρωπος που πετυχαίνει να εκπέμψει και πάρει εικόνα με τη βοήθεια ασυρμάτου.1923: Mία πολύ σημαντική χρονιά στην ποιοτική φωτογραφίαΟ Μόχολι Νάγκιαναλαμβάνει τη διεύθυνση του φωτογραφικού τμήματος του περίφημου Bauhaus στη Βαϊμάρη.
34
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page35image1104page35image1264 page35image1424 page35image1584 page35image2008 page35image2168page35image2328 page35image2488 page35image2648

1925: Η πρώτη Leica κυκλοφορεί στη Γερμανία και είναι η μηχανή που με την ποιότητά της και το μικρό της μέγεθος έδωσε στο φωτογράφο τη μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων και σιγουριά μέχρι σήμεραΗ Ermanox είναι ακόμη μια αξιόλογη μηχανήαγαπητή σε πολλούς φωτογράφους της εποχής αυτήςγια το πολύ φωτεινό της φακό.
1928: Ακόμη μια ιστορική φωτογραφική μηχανή κυκλοφορεί στη Γερμανίαη Rolleiflexπου είναι φτιαγμένη από τους Φρανκ και ΧάιντεκεΧρησιμοποιεί μεγαλύτερο φιλμ από τη Leica .1931: Τα πρώτα στροβοσκόπια δίνουν αφορμή για πειραματισμούς.1932: Ιδρύεται το γκρουπ F64 που μέλη του είναι φωτογράφοι σαν τον Άσελ ΆνταμςΓουέστονΝτοροθέα Λανγκ που άφησαν μερικές από τις ομορφότερες φωτογραφίεςΈχουμε και το πρώτο φωτοηλεκτρικό φωτόμετρο Weston.

1935: Το πρώτο έγχρωμοθετικό φιλμ για έγχρωμες διαφάνειεςτο Kodachrome, από το εργαστήριο ερευνών του Ίστμαν είναι πραγματικότητα χάρη στους Λεοπόλδο Μέινς και Λεοπόλδο ΓκοντόφσκιΕπίσης την ίδια χρονιά έχουμε από τον Λαπόρτ το πρώτο ηλεκτρονικό φλαςη χρήση του οποίου θα γενικευθεί μετά το 1945.
1936: Παρουσιάζεται η πρώτη μέθοδος παρασκευής έγχρωμης διαφάνειας από τους Μέινς και Κοντόφσκιπου λίγο αργότερα θα γίνει το πρώτο έγχρωμο θετικό φιλμ για διαφάνειεςτο Kodachrome. Παρουσιάζονται δύο σημαντικές φωτογραφικές μηχανέςη Exactaπου είναι και η πρώτη μονορεφλέξ για φιλμ 24×36, και η ArgusΤην ίδια χρονιά κυκλοφορεί και το πρώτο τεύχος του Life1940: Η φωτογραφία μπαίνει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη.
1942: Κυκλοφορεί το έγχρωμο φωτογραφικό χαρτί AgfaColor για εκτύπωση έγχρωμων φωτογραφιών1947: Κυκλοφορεί το πρώτο Ektachrome έγχρωμοθετικό φιλμ της Kodak.
1948: 
Κυκλοφορεί η πρώτη Polaroid
1948: 
Ο Dennis Gabor διατυπώνει τη βασική θεωρία της ολογραφίας.
1948: Iδρύεται το ποιο γνωστό φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο στον κόσμοτο Magnum.1950: Γίνεται η πρώτη έκθεση φωτογραφικών στην Κολωνία της Γερμανίαςη Photokina.1959: Έχουμε τις πρώτες φωτογραφίες της γης από δορυφόρο.1962: Στις 20 Φεβρουαρίου 1962 τραβήχτηκε η πρώτη φωτογραφία της γης από την σελήνη από τον Τζων Γκλέν και μάλιστα με μια απλή φτηνή φωτογραφική μηχανήΑπό τότε μέχρι το 2000 έχουν τραβηχτεί πάνω από 300.000 φωτογραφίες από τους αστροναύτες 
1963: Κυκλοφορεί η μέθοδος εκτύπωσης έγχρωμων φωτογραφιών από έγχρωμεςθετικές διαφάνειες (Cibachrome).1967: Ιδρύεται στο Παρίσι το φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο Gamma,.1970: Στην Αρλ γίνεται η πρώτη διεθνής φωτογραφική συνάντηση.
1973: Ιδρύεται το πρακτoρείο Sigma.1997: Βλέπουμε τις πρώτες ψηφιακές φωτογραφίες από τον Άρη.

35
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page36image1104page36image1264 page36image1424 page36image1584 page36image2008 page36image2168page36image2328 page36image2488 page36image2648

Λεξιλόγιο της Φωτογραφικής Τέχνης
Απόδοση της ΚίνησηςΑπόδοση της Κίνησης είναι ο τρόπος που θα αποδώσουμε στη φωτογραφία ένα αντικείμενο που κινείται.Γωνία ΟράσεωςΓωνία οράσεως είναι η περιοχή του χώρου που βλέπει ο φακόςΗ γωνία αυτή εξαρτάται από δύο παράγοντεςτο μέγεθος του αρνητικού της μηχανής και την απόσταση φακού– εικόναςδηλαδή την εστιακή απόσταση του φακού
∆ιάφραγμαΤο φως περνάει στο μάτι μέσα από την κόρηΣτο σκοτάδι οι κόρες των ματιών μεγαλώνουνγια να δέχονται περισσότερο φωςΚάθε φωτογραφική μηχανή έχει ένα διάφραγμαπου κάνει την ίδια δουλειά με την κόρη του ματιούΌσο λιγότερο είναι το φωςτόσο περισσότερο πρέπει να ανοίγει το διάφραγμα
∆ιόραμα (Diorama): Ήταν μια σειρά πανόζωγραφισμένα και από τις δύο πλευρές τουςπου τα φώτιζε από διαφορετικές γωνίες και με διαφορετική έντασηέτσι ώστε να φαίνεται ότι οι εικόνες ήταν ζωντανές και κινούνταν.ΕκτύπωσηΗ διαδικασία με την οποία παίρνουμε μια εικόνα (συνήθως θετική), εκθέτοντας ένα φωτοευαίσθητο υλικό (φιλμ ή χαρτί), στο φως που διέρχεται μέσα από μια άλλη εικόνα (συνήθως αρνητική).
Εκφώτιση ή έκθεσηΗ έκθεση της φωτογραφικής πλάκας ή του φιλμ στο φωςπροκειμένου να αποτυπωθεί η εικόνα που σκοπεύει η φωτογραφική μηχανήΣτην πράξη το διάφραγμα ελέγχει την ένταση του φωτός και η ταχύτητα του φωτοφράχτη ελέγχει το χρόνοΚινηματογραφική Μηχανή ΛήψηςΗ κινηματογραφική μηχανή λήψης είναι μία οπτική συσκευή προοριζόμενη για κινηματογράφηση αντικειμένων σταθερών στο χώρο ή σε κίνησηΛειτουργεί με βάση την αρχή των διαδοχικών εικόνωνπου λαμβάνονται μία προς μία με τεχνική ανάλογη εκείνης που χρησιμοποιείται και κατά τη διάρκεια τη προβολής.
Κινηματογραφικά Φιλμ: Τα κινηματογραφικά φιλμ είναι σκέτες πλαστικές ταινίες οι οποίες έχουν δύο σειρές από τρύπες στα πλάγιαΕπάνω στο κινηματογραφικό φιλμ εγγράφεται και ο ήχος χρησιμοποιώντας μαγνητισμένα υλικάΚροσσοί ΣυμβολήςΌταν μια δέσμη από λευκό φως περάσει μέσα από δύο σχισμές που είναι αρκετά στενές και απέχουν ελάχιστα μεταξύ τουςτότε το φως σχηματίζει χρωματιστές λωρίδεςτους κροσσούς συμβολής“. Στην πράξηοι κροσσοί συμβολής παρουσιάζονται στους ιριδισμούς που φαίνονται σε μερικά πετρώματα όπως ο οπάλιοςτα λαμπερά χρώματα στα φτερά των παγωνιώντα χρώματα στις σαπουνόφουσκεςστους δίσκους των CD κ.α.
Λανθάνουσα μορφήΛανθάνουσα μορφή λέγεται η μη παρατηρήσιμη εικόνα που έχει σχηματιστεί στο φιλμ ακριβώς μετά την εκφώτισή του.LASER: LASER = Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation, δηλαδή ενίσχυση του φωτός με εκπομπή ακτινοβολίας ύστερα από διέγερσηΤο φως που βλέπουμε είναι ένα μίγμα από διάφορα μήκη κύματοςδηλαδή χρώματαΤο φως που εκπέμπουν τα laser δεν περιέχει διάφορα μήκη κύματοςαλλά ένα μόνοΤο βασικό χαρακτηριστικό μιας δέσμης laser είναι η κανονικότητά τηςΑυτό σημαίνει ότι όλα τα μήκη κύματός της βρίσκονται σε συγχρονισμόόπως μία άψογη ομάδα παρέλασης Μονοχρωματικό Φωτεινό ΚύμαTο φως στη φυσική περιγράφεται και σαν ένα κύμαΣαν μονοχρωματικό κύμα ονομάζουμε το φως που συνίσταται από ένα και μόνο μήκος κύματοςΤο φυσικό
36
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page37image1104page37image1264 page37image1424 page37image1584 page37image2008 page37image2168page37image2328 page37image2488 page37image2648

φως (ηλιακόσυνίσταται από πολλά μήκη κύματοςΤο ουράνιο τόξο είναι το ηλιακό φως αναλυμένο σε διάφορα μήκη κύματος που το συνθέτουνΤο μήκος κύματος είναι η απόσταση μεταξύ δύο διαδοχικών κορυφών του κύματοςΤο ανθρώπινο μάτι αντιλαμβάνεται περιορισμένο αριθμό μηκών κύματοςκάθε ένα από τα οποία αντιστοιχεί σε κάποιο χρώμα.
Πολωμένο ΦωςΤο φως κινείται με κυματική μορφή κατά μήκος μιας ευθείας γραμμήςεκτελώντας ταλαντώσεις προς όλες τις κατευθύνσειςΗ πόλωση που πετυχαίνεται με ένα φίλτρο πόλωσηςπροκαλεί την ταλάντωση του φωτός σε ένα επίπεδο μόνο, μειώνοντας την ισχύ τουΤα φίλτρα πόλωσης χρησιμοποιούνται μπροστά από τους φακούς των φωτογραφικών μηχανών και μπροστά από τις φωτεινές πηγέςγια να μειώσουν ή να απομακρύνουν τις αντανακλάσεις από τις επιφάνειες των αντικειμένων
Πρότυπο Συμβολής∆ημιουργούνται στο ολόγραμμα μεταβίβασης από μικροσκοπικές φωτεινές και σκοτεινές περιοχέςΓια να μας δώσουν το είδωλοπρέπει να φωτίσουμε με ακτίνες laser συγκεκριμένου μήκους κύματοςΣκόπευτροΤο σκόπευτρο είναι εκείνο το τμήμα της μηχανής από όπου βλέπουμε τη σκηνή που θα αποτυπωθεί πάνω στο φιλμ.
ΣτερέωσηΧημική διαδικασία που απομακρύνει από το φωτοευαίσθητο υλικό το βρωμιούχο άργυρο που δεν έχει προσβληθεί από το φωςΣύστημα ΕστίασηςΤο σύστημα εστίασης μετακινεί το φακό μπρος ή πίσω για να αποτυπώσει ένα καθαρό είδωλο στο φιλμ
Σύστημα Κινήσεως του Φιλμ: Το σύστημα κινήσεως του φιλμ τυλίγει το φιλμ μετά τη λήψη από τον ένα κύλινδρο στον άλλο ή σε κασέταΣύστημα Σκόπευσης∆είχνει την εικόνα που θα αποδώσει η μηχανήείτε με μια σειρά από φακούςείτε με τον ίδιο το φακό της μηχανής
Υπέρυθρη ΑκτινοβολίαΥπέρυθρη Ακτινοβολία είναι η περιοχή του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος πέρα από το κόκκινο άκροπου περιέχει ακτίνες ορατές για το ανθρώπινο μάτιΟι υπέρυθρες ακτίνες μπορούν να καταγραφούν σε ειδικά ευαισθητοποιημένα φιλμ, δημιουργώντας ασπρόμαυρες ή έγχρωμες εικόνες που δεν επιτυγχάνονται συνήθως σε φωτογραφικά υλικά
ΦακόςΗ λέξη φακός προέρχεται από την αντίστοιχη λέξη για τις… φακέςΟι φακές είναι πλατιές και στρογγυλές και εμφανίζουν εξογκώματα προς τα έξωόπως ακριβώς και ένα κυρτός φακόςΦιλμ: Μεμβράνη καλυμμένη από ευαίσθητες στο φως χημικές ουσίεςόπου αποτυπώνεται η εικόναΦίλτραΤα φίλτρα είναι εξαρτήματα που απορροφούν ορισμένα χρώματα και αφήνουν να περάσουν τα υπόλοιπα.
ΦωτοφράκτηςΜε τον όρο φωτοφράκτη εννοούμε μεταλλικά φύλλα ή μια υφασμάτινη ή μεταλλική οθόνη ή ένα δίσκο ή άλλο μετακινούμενο κάλυμμα στη μηχανήτο οποίο ελέγχει τη χρονική διάρκεια που το φως προσπίπτει στο φιλμ
37
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page38image1152

Φωτογραφία στο ∆ιαδίκτυο
Η ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

The Daguerian Society, http://abell.austinc.edu/dag/(Η Daguerian Society είναι ένας εξαιρετικά ενδιαφέρων τόπος γεμάτος πληροφορίες για τις προσπάθειες του Daguerre, των τεχνικών προβλημάτων που αντιμετώπισε και των λύσεων που έδωσεΟι πολύ καλά πληροφοριακές σελίδες συνοδεύονται από πλήθος φωτογραφιών της εποχήςαπό εκτεταμένη βιβλιογραφία για το θέμαακόμα και από οδηγίες για το πώς θα φτιάξετε σήμερα τις δικές σας δαγεροτυπίες.)
Graflex.Org, http://www.graflex.org/(Η Graflex είναι μια από τις σημαντικές φωτογραφικές μηχανές στην ιστορία της φωτογραφίαςΣτο Graflex.Org θα βρείτε πολλά στοιχεία για την ιστορία της φωτογραφίαςάλλες διάσημες μηχανές καθώς και πληροφορίες για τη φωτογραφία μεγάλου φορμά γενικώς)
Walker Magnum’s Kodak Collector’s page,
http://www.ghg.net/mangum/Kodak/kodak.html
Ένας φωτογράφος παίρνει φωτογραφίες με τη μηχανή τουΑντίθετα ένας συλλέκτης παίρνει φωτογραφίες… των μηχανών του». Αυτό είναι το μότο που υποδέχεται τον επισκέπτη των συλλεκτικών σελίδων του Walker Magnum, ενός ανθρώπου που δεν διστάζει να παραδεχτεί ότι έχει ψώνιο” με τις παλιές φωτογραφικές μηχανέςτον εξοπλισμό τους ακόμα και με τις παλιές διαφημίσεις για τις μηχανές αυτέςΕπίκεντρο του ενδιαφέροντός του οι μηχανές της Eastman Kodak.)
City Gallery, http://www.webcom.com/cityg/(Το City Gallery είναι ένας ιδιότυπος ιστορικός φωτογραφικός τόποςγιατί συνδυάζει τη φωτογραφία και την ιστορία της με τη γενεαλογίατην προσπάθεια δηλαδή ανακατασκευής του γενεαλογικού δέντρου κάποιου ανθρώπου.)
A HISTORY OF PHOTOGRAPHY, http://www.kbnet.co.uk/rleggat/photo/ (Τα πάντα γύρω από την ιστορία της φωτογραφίαςαν και χωρίς… φωτογραφίες.)
ANSEL ADAMS GALLERY, http://www.adamsgallery.com/(∆ικτυακός τόπος αφιερωμένος στη ζωή και κυρίως στο έργο του γνωστού φωτογράφου Ansel Adams.)
BOSTON UNIVERSITY ART GALLERY, http://software.bu.edu/ART/white.html (Το φωτογραφικό μουσείο του Πανεπιστημίου της Βοστόνης.)
CALIFORNIA MUSEUM OF PHOTOGRAPHY, http://cmp1.ucr.edu/site/musecon.html (Φωτογραφικό μουσείο της Καλιφόρνια.)
CALIFORNIA VIEWS, http://www.caviews.com/(Φωτογραφίες από τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα στην Καλιφόρνια.)
DUNDEE PHOTOGRAPHIC SOCIETY,
http://ourworld.compuserve.com/homepages/DundeePhotographicSociety
(Η δικτυακή σελίδα του παλαιότατου αυτού βρετανικού φωτογραφικού συλλόγου.)
FIXING SHADOWS STILL PHOTOGRAPHY, http://catlin.clas.virginia.edu/shadows/ (Ένας τόπος αφιερωμένος στην ανεπιτήδευτη” (straight) φωτογραφίαιστορική και σύγχρονη.)
GEORGE EASTMAN HOUSE, http://www.eastman.org/menu.html (Σημαντικό φωτογραφικό και κινηματογραφικό μουσείο.)
TOKYO METROPOLITAN MUSEUM OF PHOTOGRAPHY, http://www.tokyo-photo- museum.or.jp/eng/index.html(Το σημαντικό μητροπολιτικό φωτογραφικό μουσείο του Τόκιο στο δίκτυο.)

page38image23040 page38image23200 page38image23360 page38image23520page38image23680 page38image23840 page38image24000 page38image24160page38image24320 page38image24480 page38image24640page38image24800 page38image24960 page38image25120

38
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page39image1144

OLD CAMERA PHOTOS, http://www.flash.net/~bobgil/cam/camera.html (Φωτογραφίες φωτογραφικών μηχανών που έχουν μείνει στην ιστορία.)
THE 1896 WASHINGTON SALON AND ART PHOTOGRAPHIC EXHIBITION,
http://www.si.edu/organiza/museums/nmah/ve/1896/w01.htm
(Ιντερνετική αναπαράσταση” των αιθουσών και των εκθεμάτων της έκθεσης καλλιτεχνικής φωτογραφίας του 1896 στην Ουάσινγκτον.)
PHOTO GUIDE JAPAN, http://photojpn.org/HIST/hist1.html (Μια συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας στην Ιαπωνία.)
THE EYE PROTOCOL http://www.protocol.gr/(Ενδιαφέρων ελληνικός τόπος αφιερωμένος στη φωτογραφίατην τεχνική και την αισθητική της.)
INTERNATIONAL CENTER OF PHOTOGRAPHY, http://www.icp.org/ (Ο δικτυακός τόπος του ∆ιεθνούς Κέντρου Φωτογραφίας.)
VISION.NET http://www.vision-net.co.uk/(Βρετανικός δικτυακός τόπος αφιερωμένος στη φωτογραφία με πλήθος στοιχείων και παραπομπών.)
ΜΑΘΗΜΑΤΑ ∆ια ∆ΙΚΤΥΟΥFocus on photography http://www.fodors.com/focus/
(Το Focus on Photography είναι ένα πολύ ενδιαφέρον δικτυακό φροντιστήριο φωτογραφίας.)
Agfa Online Photo Course, http://www.agfaphoto.com/library/photocourse/index.html (Σχετικώς διαφορετική είναι η προσέγγιση του Agfa Online Photo Course, ενός δικτυακού σεμιναρίου” φωτογραφίας που επιμελείται ο Γερμανός φωτογράφος Michael Nischke και φιλοξενείται στο δικτυακό τόπο της Agfa.)
Better Photo http://www.jmiotke.addr.com/home.htm(Ένα ακόμα πολύ ενδιαφέρον δικτυακό σχολειό φωτογραφίας είναι το Better Photo. Το μάθημα έχει τη μορφή μικρών και απλών συμβουλών – απαντήσεων σε διάφορα ερωτήματαΤα κείμενα συμπληρώνονται από μια σειρά οδηγών on-line που έχουν ως στόχο να σας βοηθήσουν στην επιλογή φωτογραφικής μηχανήςφακώναξεσουάρ και φιλμ και να σας εισαγάγουν στον κόσμο της ψηφιακής φωτογραφίαςΤέλοςιδιαίτερα χρήσιμος είναι ο εκτεταμένος βιβλιογραφικός οδηγός)
Photo.net http://photo.net/photo/(Προϊόν προσωπικής εργασίας του Philip Greenspun, το Photo.net είναι ένας ιδιαίτερα εκτεταμένος δικτυακός τόπος με αντικείμενο τη φωτογραφία και την τεχνική τηςΠαράλληλα με τα άρθραο Philip Greenspun έχει φτιάξει την προσωπική του δικτυακή φωτοθήκηγεμάτη φωτογραφίες τοπίωνγεγονότων αλλά και του λευκού του σκύλου του George.)
HardWare User (DigCameras), http://www.zdnet.com/products/camerauser/index.html (Πληροφορίεςαξιολογήσειςτεχνικά χαρακτηριστικάθεωρητικά άρθρα γύρω από την ψηφιακή φωτογραφία και το μέλλον της κ.λπ.)
ΕΤΑΙΡΕΙΕΣ και ΠΡΟΙΟΝΤΑ
Kodak http://www.kodak.com(Ο δικτυακός τόπος της Kodak είναι εξαιρετικά εκτεταμένος και περιέχει σχεδόν τα πάνταενδιαφέρεστε για τη φωτογραφία και την τεχνική τηςΜια σειρά από “μαθήματα” θα σας καθοδηγήσουν στα πρώτα σας βήματα.)
Nikon Inc. http://www.nikon.com/(Η Nikon είναι μία από τις γνωστότερες και μεγαλύτερες εταιρείες οπτικού και φωτογραφικού εξοπλισμού με παρουσία σε ολόκληρο τον κόσμοΟ δικτυακός της τόπος αντιστοιχεί στο μέγεθός της.)

page39image23384 page39image23544 page39image23704page39image23864 page39image24024 page39image24184 page39image24344page39image24504 page39image24664 page39image24824page39image24984 page39image25144 page39image25304

39
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page40image1216page40image1376 page40image1536 page40image1696 page40image2120 page40image2280page40image2440 page40image2600 page40image2760

Canon http://www.canon.com(Η κεντρική σελίδα της Canon δεν είναι παρά μια πύλη προς τους κατά περιοχές τόπους της εταιρείαςΕκτός από τις σελίδες με πληροφορίες για τα προϊόντα τηςιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το εικονικό “μουσείο” φωτογραφικών μηχανώνόπου παρουσιάζονται στοιχεία για όλες τις φωτογραφικές μηχανές που έχει βγάλει η εταιρεία στην υπερεξηκονταετή ιστορία τηςαπό την πρώτη Kwanon μέχρι τις πιο πρόσφατες αφίξεις.)
Hasselblad Homepage, http://www.hasselblad.se/ FUJIFILM http://www.fujifilm.com/shock.htm
(Ο δικτυακός τόπος της Fuji, μιας από τις σημαντικότερες εταιρείες φωτογραφικών φιλμ.)
IPIX IMMERSIVE IMAGING, http://www.ipix.com/(Η IPIX έχει φτιάξει λογισμικό για τη δημιουργία φωτογραφικών περιβαλλόντωνΕδώ βρίσκεται η κεντρική της σελίδα, με πληροφορίες και παραπομπές.)
MAMIYA http://www.mamiya.com/(Η Mamiya είναι μια εταιρεία που ειδικεύεται στις μηχανές μεσαίου φορμά.)
MINOLTA http://www.minolta.com/(Μια ακόμα γνωστή εταιρεία φωτογραφικού εξοπλισμού και ο δικτυακός της τόπος.)
OLYMPUS http://www.olympusamerica.com/home.html(Αν και οι φωτογραφικές μηχανές της Olympus δεν είναι καθόλου αμελητέεςη εταιρεία έχει και άλλα προϊόντα στον κατάλογό της.)
PENTAX http://www.pentax.com/Frames/camera.html(Υπάρχουν πολλοί που πίνουν νερό στο όνομα των φωτογραφικών μηχανών Pentax. Έχουν δίκιο😉
POLAROID http://www.polaroid.com/(Για τους φανατικούς των στιγμιαίων φωτογραφιών.)
∆ΙΚΤΥΑΚΑ ALBUMS
Kodak PhotoNet, http://kodak.photonet.com(Το PhotoNet της Kodak λειτουργεί με συνδρομή∆ίνοντας τη διεύθυνση ηλεκτρονικού ταχυδρομείου σας και έναν κωδικό καθώς και τα στοιχεία της πιστωτικής σας κάρταςαποκτάτε χώρο στο διακομιστή της εταιρείαςόπου μπορείτε να αποθηκεύσετε τις φωτογραφίες σας.)
Konica Online Photo Centre http://www.konicaonline.com/(Το OnLine Photo Center της Konica δουλεύει όπως περίπου το Kodak PhotoNet.)
PhotoConnect http://www.photoconnect.com/(Το PhotoConnect είναι μια ιδιαίτερη υπηρεσία δικτυακών φωτογραφικών άλμπουμ που απευθύνεται περισσότερο σε όσους έχουν ακίνητη περιουσία προς πώληση.)FotoWire http://www.fotowire.com/home/(To FotoWire είναι ένα ιδιότυπο ιντερνετικό φωτογραφικό εργαστήριοΑπευθύνεται σε όσους έχουν ψηφιακή κάμερα ή σαρωτή και θέλουν να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν καλύτερης ποιότητας εκτύπωση των αρχείων τους.)
ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ ΣΥΛΛΟΓΕΣ
HyperZine, http://www.hyperzine.com/(Το HyperZine είναι ένα δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφία και την τεχνική τηςΣτις σελίδες του φιλοξενεί παρουσιάσεις προϊόντωναπαντήσεις σε τεχνικά προβλήματα και συμβουλέςχώρο για μικρές αγγελίεςαναλύσεις αλλά και portfolio φωτογράφων, με

page40image22304 page40image22464 page40image22624 page40image22784 page40image22944page40image23104 page40image23264 page40image23424 page40image23584page40image23744 page40image23904 page40image24064 page40image24224 page40image24384

40
Οπτική ΕπικοινωνίαΗ Ιστορία της Φωτογραφίας

page41image1152

επεξηγηματικά σχόλια πολλές φορές γύρω από τους λόγους που χρησιμοποιήθηκε κάποια τεχνική ή για το πώς πραγματοποιήθηκε ένα εφέ.)
Photo Distinct News Online, http://www.pdn-pix.com/(Πολύ ενδιαφέρον δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφίαΜπορείτεαν θέλετενα συμμετάσχετε και στους διαγωνισμούς που διοργανώνονται κερδίζοντας δώρα ή βλέποντας τις φωτογραφίες σας να δημοσιεύονται στις εικονικές σελίδες του περιοδικού.)
Corbis Images, http://www.corbisimages.com/(Η Corbis είναι μια εταιρεία που έχει αποκτήσει τα αποκλειστικά δικαιώματα περισσότερων από 18 εκατομμυρίων φωτογραφιών∆ραστηριοποιείται στην ψηφιοποίησή τους και την ηλεκτρονική τους διάθεσηείτε σε CD-ROM, είτε μέσω του Internet.)
Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνώνhttp://www.pca.gr/(Το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών είναι ένας σύλλογος που ιδρύθηκε το 1979 και έχει ως στόχο τη διάδοση και την προώθηση της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στην Ελλάδα.)
The 55th Pictures of the year, http://www.poy.org/55/index.html(Το Pictures of the Year είναι ένας από τους μεγαλύτερους διαγωνισμούς φωτοδημοσιογραφίαςπου διοργανώνεται εδώ και πενήντα πέντε χρόνια.)
Time Life Photo Sight, http://www.pathfinder.com/photo/(Το Time Life Photo Sight είναι ένας δικτυακός τόπος αφιερωμένος στο φωτογραφικό υλικό που έχει συγκεντρωθεί στη συλλογή των περιοδικών που εκδίδονται από την Time Inc (Time, Life, Fortune, Sports Illustrated και λοιπά.)
Maison Europeenne de la photographie, http://www.mep-fr.org/us/index.htm(Το ευρωπαϊκό σπίτι της φωτογραφίας είναι ένα φωτογραφικό μουσείο που βρίσκεται στο ΠαρίσιΜία από τις λίγες ευρωπαϊκές προσπάθειες στο χώρο του ∆ικτύου.)
ZONEZERO: FROM ANALOG TO DIGITAL PHOTOGRAPHY, http://www.zonezero.com/ (∆ικτυακό περιοδικό για τις σχέσεις των δύο κόσμων της αναλογικής και της ψηφιακής φωτογραφίας)
GRAIN, http://www.best.com/~lloyd007/grain/ushgrain.shtml(∆ικτυακό περιοδικό αφιερωμένο στη φωτογραφίαντοκουμέντο από όλο τον κόσμο.)
PHOTO INSIDER MAGAZINE, http://www.photoinsider.com/(Η δικτυακή παρουσία του PhotoInsider, ενός ενδιαφέροντος φωτογραφικού περιοδικού.)
PHOTOMAGAZINE http://www.photomagazine.com/(Ενδιαφέρον αμιγώς δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφία και την τεχνική της.)
A LARGE FORMAT PHOTOGRAPHY HOMEPAGE,
http://www.cs.berkeley.edu/~qtluong/photography/lf/index.html
(Τα πάντα γύρω από τη φωτογραφία μεγάλου φορμά.)
GREEK PHOTO WEB, http://www.ipix.com/(Ένας ελληνικόςδικτυακός τόπος, με πλούσιο πληροφοριακό υλικό και ευρετήρια φωτογράφωνπρακτορείωνυπηρεσιών.) 
THE GALLERY, http://www.amalthia.gr/the_gallery/index.htm(Ένας ελληνικός φωτογραφικός τόπος που φιλοξενεί εκθέσεις” σύγχρονων Ελλήνων φωτογράφων.)
WORLD PHOTO, http://www.worldphoto.com/ (Παρουσιάσεις του έργου φωτογράφων από όλο τον κόσμο.)

page41image22528 page41image22688 page41image22848 page41image23008 page41image23168page41image23328 page41image23488 page41image23648 page41image23808page41image23968 page41image24128 page41image24288page41image24448 page41image24608

41 

27 Φεβρουαρίου 2015

Filed under: ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΙΣ,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 15:21
Kittler, Friedrich, Γραμμόφωνο, Κινηματογράφος, Γραφομηχανή, Νήσος, 2005.
Le Grice, Malcolm, 
Experimental Cinema in the Digital Age, BFI, 2001 .
Rieser, Martin & Zapp, Andrea, 
New Screen Media-Cinema/Art/Narrative, BFI, 2002. Rush, Michael, New Media in Art, 2005.
Shanken, Edward A., 
Art and Electronic Media, Phaidon Press, 2009.
Toop, David, 
Ocean of Sound, Serpent’s Tail, 1995.
Walker, John A., 
Η τέχνη των μέσων μαζικής επικοινωνίας, University Studio Press, 2010. Wands, Bruce, Art of the Digital Age, Thames and Hudson, 2007.
Youngblood, Gene, 
Expanded Cinema, E.P.Dutton, 1970. 
Benjamin, Walter, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότηταςΕπέκεινα, 2013.
Christiane, Paul, 
Digital Art, Thames and Hudson, 2008.
Deleuze, Gilles, 
Κινηματογράφος Ι : Η εικόνακίνηση, Αθήνα, Νήσος, 2009.
Deleuze, Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ : Η χρονοεικόναΑθήνα, Νήσος, 2010.
Handler Miller, Carolyn, 
Digital Storytelling, Focal Press, (2008)2012.
Jordan Ken, Parker Randall, 
Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, Norton, 2002. Kahn, Douglas, Noise, Water, Meat, A History of Sound in the Arts, MIT Press, 2001. 
« Newer PostsOlder Posts »

Powered by WordPress

error: Content is protected !!