Change in idea of medium
• Traditional
o painting
o sculpture
o drawing
• 1960’s > formless
o performance
o actions
o happenings
o conceptual
o time based / etc.
o instillation
• Technology (spatial vs. temporal)
o photo
o film
o video
• Conflict between art & mass culture
o difference in distribution mechanisms
o audience size
Digital Attack
• Erases distinction between:
o photo & painting (still image)
o film & videdo (moving image)
• Web / multimedia
o changes difference between distribution (small/large)
Post-Media Aesthetics
• Organizes Data
• Not tied to a particular storage media
• Adopt new concepts/metaphors (ex. information design)
• Emphasis shifts from author to user
• Distinction between ideal user (reader) & actual
• Information Behavior: increase in need for navigating/filtering information
Software as new object for cultural analysis
• structuralism shifted emphasis to test (semiotic codes)
• tried to describe everything as a closed system
• more complex model
o sender
o sender’s code
o message
o receiver
Page 1 Understanding Media – Marshall McLuhan
Understanding Media – Marshall McLuhan
Introduction
Media
• print = hot
• television = cold
Electronic Media
• nonlinear
• repetitive
• discontinuous
• intuitive
• proceeding by analogy rather than sequential argument
• “We become what we behold . . . we shape our tools, and thereafter our
tools shape us.”
History
• invention of print with moveable type
o “. . . encouraged people to think in straight lines and to arrange
their perceptions of the world in forms convenient to the visual
order of the printed page.” (p. xi, mid 15th c.)
o application of electricity
ß telegraph
ß telephone
ß television
ß computers
ß “. . . which taught people to rearrange their perceptions of
the world in ways convenient to the protocols of cyber
space.”
ß “Content follows form, and the insurgent technologies give
rise to new structures of feeling and thought (p. xi-xii).”
Theory
• “The content of any medium is another medium.”
• mass media: indication not of size of the audience, but the fact that
everyone becomes involved in them at the same time
• “The medium is the message.”
o the bad news sells the good news (disaster/advertisement)
• media as a source of societal division – and possibility of bringing together
• distinctions between media have disappeared
| Ρολάν Μπαρτ |  |
|
| Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου | ||
Σ’ αγαπώ. Το σχήμα δεν αναφέρεται στην ερωτική δήλωση, στην ομολογία, άλλα στην επαναλαμβανόμενη προφορά της ερωτικής κραυγής. Σαν περάσει ή πρώτη ομολογία, “σ’ αγαπώ” δε θα πει πια τίποτε. Είναι, απλώς, μια επανάληψη του παλαιού μηνύματος (που ίσως μάλιστα να μη διοχετεύτηκε μέσα από τις λέξεις αυτές), πού γίνεται μ’ έναν τρόπο αινιγματικό γιατί φαντάζει τόσο κενός! Επαναλαμβάνω το μήνυμα ασχέτως καταλληλότητας των συνθηκών. Έτσι, το μήνυμα βγαίνει από την κοίτη της γλώσσας, εκτροχιάζεται, και τραβάει πού; Δε θα μπορούσα να αναλύσω την έκφραση αυτή και να μη γελάσω. Πώς! Έχουμε, λοιπόν, από τη μια μεριά το “εγώ”, από την άλλη το “εσύ”, και στη μέση ένα λογικό (εφόσον λεκτικό) δεσμό αγάπης; Ποιος δεν καταλαβαίνει ότι μια τέτοια ανάλυση, πού συμφωνεί ωστόσο με τη γλωσσολογική θεωρία, θα παραμόρφωνε αυτό πού εκστομίζεται με μια και μόνη κίνηση; Το αγαπώ δεν απαρέμφατο (κι αν σχηματίζει τούτο οφείλεται μόνο μεταγλωσσικό τέχνημα): υποκείμενο και αντικείμενο συναρμόζονται μέσα στη λέξη τη στιγμή πού την προφέρουμε. Το σ’ αγαπώ πρέπει να εννοηθεί (και εδώ: διαβαστεί) σαν να ήταν, π.χ., η ουγγαρέζικη έκφραση πού δηλώνει μονολεκτικά: szeretlek. Στην περίπτωση αυτή ή γαλλική γλώσσα, αποποιούμενη την ωραία της αρετή πού λέγεται αναλυτικότητα, θα γινόταν μια γλώσσα συγκολλητική (γιατί περί συγκολλήσεως, ακριβώς, πρόκειται). Το συγκρότημα αυτό καταρρέει με την παραμικρή συντακτική αλλοίωση. Κείται, σαν να λέμε, εκτός συντακτικού και δεν προσφέρεται σε κανένα δομικό μετασχηματισμό. Δεν ισοδυναμεί διόλου με τα υποκατάστατα του, πού ο συνδυασμός τους, ωστόσο, θα μπορούσε να παραγάγει το ίδιο νόημα. Είναι δυνατόν, μέρες ολόκληρες, να λέω σ’ αγαπώ, χωρίς ποτέ ίσως να μπορώ να περάσω στο “τον αγαπώ”: αρνούμαι να υποτάξω τον άλλον σε μια σύνταξη, σε μια κατηγορηματική διατύπωση, σε μια γλώσσα (μόνη προϋπόθεση του σ’ αγαπώ είναι η απεύθυνσή του, ή επαύξησή του μ’ ένα κύριο όνομα: Αριάδνη, σ’ αγαπώ, λέει ο Διόνυσος).
2. Το σ’ αγαπώ δεν έχει χρήσεις. Ή λέξη αυτή, όπως και οι λέξεις πού προφέρει το παιδί, δεν υπόκειται σε κανένα κοινωνικό καταναγκασμό. Μπορεί να είναι μια λέξη θεσπέσια, επίσημη, ανάλαφρη· μπορεί όμως να είναι και μια λέξη ερωτική, πορνογραφική. Από κοινωνική άποψη πρόκειται για μια λέξη-μπαλαντέρ.
Το σ’ αγαπώ δεν έχει αποχρώσεις. Καταργεί τις εξηγήσεις, τις διευθετήσεις, τις βαθμίδες, τις λεπτολογίες. Κατά κάποιον τρόπο – άμετρο παράδοξο της γλώσσας -λέγοντας σ’ αγαπώ είναι σαν να παραδέχομαι ότι δεν υπάρχει κανένα θέατρο της ομιλίας, και ότι η λέξη αυτή είναι πάντα αληθής (δεν έχει άλλο αναφερόμενο από την προφορά της: είναι ένας τελεστικός γλωσσότυπος).
Το σ’ αγαπώ δεν έχει πέραν. Είναι ή λέξη της δυάδας (μητρικής, ερωτικής)· μέσα της, καμιά απόσταση, καμιά παραμόρφωση δεν έρχεται να χαράξει το σημείο- δεν είναι μεταφορά κανενός πράγματος.
Το σ’ αγαπώ δεν είναι φράση: δε μεταβιβάζει ένα νόημα, αλλά αγκιστρώνεται σε μια οριακή κατάσταση: “αυτήν όπου το υποκείμενο αιωρείται σε μια σχέση αντικατοπτρισμού με τον άλλο”. Είναι μια ολόφραση.
(Μόλο πού λέγεται δισεκατομμύρια φορές, το σ’ αγαπώ κείται εκτός λεξικού· είναι ένα σχήμα λύγου πού ο ορισμός του δεν μπορεί να υπερβεί την απλή τιτλοφόρηση.)
Η λέξη (ή φράση-λέξη) έχει νόημα μονό τη στιγμή πού την ξεστομίζω. Δεν υπάρχει μέσα της άλλη πληροφορία πέρα απ’ αυτά πού δηλώνει άμεσα: καμιά διαφύλαξη, καμιά αποθήκευση νοήματος. Τα πάντα περιέχονται στην εκστόμιση: πρόκειται για ένα “φραστικά τύπο”, πού όμως δεν αντιστοιχεί σε κανένα τυπικό’ οι συνθήκες υπό τις όποιες λέω σ’ αγαπώ δεν μπορούν να ταξινομηθούν: το σ’ αγαπώ είναι απερίσταλτο και απρόβλεπτο.
Σε ποια γλωσσική τάξη ανήκει, λοιπόν, αυτή ή αλλόκοτη οντότητα, αυτό το γλωσσικό τέχνημα, το υπερβολικά φρασεοποιημένο για να σχετίζεται με την ενόρμηση, το υπερβολικά κραυγαλέο για να σχετίζεται με τη φράσης Δεν πρόκειται ούτε για εκατό τοις εκατό εκφερόμενο (μέσα του δεν υπάρχει κανένα μήνυμα απολιθωμένα αποθηκευμένο, μουμιοποιημένο, έτοιμο να υποστεί ανατομία), ούτε για εκφορά (τα υποκείμενο δεν υποκύπτει στον εκβιασμό του παιχνιδιού της συνομιλίας). σχήμα αυτό θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε προφορά. Στην προφορά δεν υπάρχει επιστημονική διάσταση: το σ’ αγαπώ δεν εξαρτάται ούτε από τη γλωσσολογία ούτε από τη σημειολογία. Διέπουσα αρχή του (δάση για να το εκφράσουμε) θα ήταν μάλλον ή Μουσική. “Όπως ακριβώς στο τραγούδι, έτσι και στην προφορά του σ’ αγαπώ, ο πόθος ούτε απωθείται (όπως στο εκφερόμενο) ούτε αναγνωρίζεται (εκεί πού δεν το περιμένεις, όπως στην εκφορά), αλλά απλώς γίνεται αντικείμενο ηδονής. Ή ηδονή δε λέγεται, όμως ή ίδια μιλά και λέει: σ’ αγαπώ.
4. Για τα σ’ αγαπώ υπάρχουν πολλές απαντήσεις κοσμικού χαρακτήρα: “εγώ όχι”, “δε σε πιστεύω”, “γιατί μου το λες;”, κτλ. Όμως ή πραγματική απόρριψη περιέχεται στην απόκριση: “δεν υπάρχει απάντηση”. Καταργούμαι ανέκκλητα όταν απορρίπτομαι όχι μόνον ως αιτών αλλά και ως ομιλούν υποκείμενο (υπό την τελευταία ιδιότητα εξουσιάζω τουλάχιστον τους φραστικούς τύπους). Μου αρνούνται όχι την αίτηση μου, αλλά τη γλώσσα μου, τον έσχατο μυχό της ύπαρξής μου. Ως προς την αίτηση, μπορώ να περιμένω, να την επαναφέρω, να τη διατυπώσω εκ νέου. Άλλα όταν μου αποστερούν την εξουσία να ρωτώ, είμαι σαν πεθαμένος για πάντα. “Δεν υπάρχει απάντηση”, διαμηνύει ή Μητέρα, μέσω της Φρανσουάζ, στο νεαρό προυστικό αφηγητή, ο όποιος ταυτίζει τότε τον εαυτό του με τη “δύστυχη κύρη” που την ξεφορτώνεται ο θυρωρός του εραστή της: η Μητέρα δεν είναι απαγορευμένη, είναι περίφρακτη, κι εγώ τρελαίνομαι.
5. Σ’ αγαπώ. – Κι εγώ.
Το κι εγώ δεν είναι εντελής απάντηση, γιατί το εντελές δεν μπορεί παρά να είναι τυπικό, κι εδώ ο τύπος είναι λειψός, με την έννοια ότι δεν επαναλαμβάνει κατά γράμμα την προφορά – και είναι ίδιον της προφοράς να υπάρχει κατά γράμμα. ‘Ωστόσο, ως φαντασίωση έστω, ή απάντηση αύτη αρκεί για να μπει σε κίνηση ένας ολόκληρος λόγος της αγαλλίασης: αγαλλίασης πολύ πιο έντονης αφού προκύπτει από μια μεταστροφή: ο Σαιντ-Πρε ανακαλύπτει ξαφνικά, ύστερα από κάποιες αφ’ υψηλού αρνήσεις, ότι ή Ζυλί τον αγαπά. Είναι ή τρελή αλήθεια, πού δεν προκύπτει από συλλογισμό, αργή προετοιμασία, αλλά από έκπληξη, έγερση (σατόρι), μεταβολή. Το προυστικό παιδί – ζητώντας να ‘ρθει ή μητέρα του να κοιμηθεί στο δωμάτιο του – θέλει ν’ αποκτήσει αυτό το κι εγώ: το θέλει τρελά, με τον τρόπο ενός τρελού. Και το κερδίζει τελικά ένεκα μεταστροφής, συγκεκριμένα χάρη στην παράξενη απόφαση του Πατέρα, πού του παραχωρεί τη Μητέρα (“Πες, λοιπόν, στη Φρανσουάζ να σου ετοιμάσει το μεγάλο κρεβάτι και κοιμήσου απόψε μαζί του”).
6. “Έχω τη φαντασίωση αυτού πού εμπειρικά είναι ανέφικτο: οι δύο προφορές μας ξεστομίζονται ταυτόχρονα: ή μια δεν έπεται της άλλης, για να πεις ότι εξαρτάται απ’ αυτήν. Ή προφορά δε θα μπορούσε να είναι διπλή (υποδιπλασιασμένη): το μόνο πού της αρμόζει είναι η ενιαία αστραπή, όπου σμίγουν δύο δυνάμεις (αν παρέμεναν χωριστές, αφιστάμενες, δε θα ξεπερνούσαν το όριο μιας συνηθισμένης συμφωνίας). Γιατί ή ενιαία αστραπή, επιτυγχάνει αυτό το ανήκουστο: καταργεί κάθε έννοια λογιστικής. Ή ανταλλαγή, το δώρο, ή κλοπή (οι μόνες γνωστές μορφές της οικονομίας) προϋποθέτουν, καθεμιά με τον τρόπο της, ετερογενή αντικείμενα και μια χρονική απόσταση: ανταλλάσσω τον πόθο μου με κάποιο άλλο πράγμα – προς τούτο απαιτείται πάντα ο χρόνος της μεταβίβασης. Με την ταυτόχρονη προφορά θεμελιώνεται μια κίνηση πού το πρότυπο της είναι κοινωνικά άγνωστο, αδιανόητο: ούτε ανταλλαγή, ούτε δώρο, ούτε κλοπή, η προφορά μας, πού εκδηλώνεται με τη μορφή διασταυρούμενων πυρών, ορίζει μια δαπάνη πού δεν επιρρίπτεται πουθενά και πού ο συμμερισμός της αναιρεί οποιαδήποτε σκέψη περί σχηματισμού αποθεμάτων: ο ένας, μέσω του άλλου, εισδύουμε στην περιοχή του απόλυτου υλισμού.
7. Το κι εγώ εγκαινιάζει μια μετάλλαξη: οι παλαιοί κανόνες καταρρέουν, τα πάντα είναι δυνατά – ακόμη κι αυτό: να αρνηθώ να σε κατέχω.
Κοντολογίς, πρόκειται για μια επανάσταση – πού δεν απέχει, ίσως, από την πολιτική επανάσταση: γιατί, και στη μια και στην άλλη περίπτωση, ή φαντασίωση μου έχει να κάνει με το απόλυτο Νέο: ο (ερωτικός) ρεφορμισμός δε με διεγείρει. και ή αποθέωση του παράδοξου είναι πώς αυτό το αμιγές Νέο βρίσκεται στην άκρη του πιο φθαρμένου στερεότυπου (μόλις χτες το βράδυ το άκουγα να προφέρεται και πάλι σ’ ένα θεατρικό έργο της Σαγκάν: μια βραδιά στις δυο, ακούς στην τηλεόραση να λένε: σ’ αγαπώ).
8. – Κι αν το σ’ αγαπώ δεν το ερμήνευα; “Αν δεν έβλεπα την προφορά ως σύμπτωμα;
– Κακό δικό σας: δεν τονίσατε εκατό φορές το αφόρητο της ερωτικής δυστυχίας, την ανάγκη να ξεφύγεις απ’ αυτήν; “Αν γυρεύετε τη “γιατρειά”, πρέπει να πιστεύετε στα συμπτώματα και ως ένα απ’ αυτά να θεωρήσετε και το σ’ αγαπώ. Πρέπει να ερμηνεύετε, πάει να πει, στο τέλος-τέλος, να υποτιμάτε.
– Τι να σκεφτούμε, τελικά, για το βάσανο; Πώς να το συλλογιστούμε, να το αξιολογήσουμε; Το βάσανο ανήκει αναγκαστικά στην περιοχή του κακού; Το ερωτικό βάσανο δεν επιδέχεται, άραγε, παρά μόνο μια αντενεργό υποτιμητική (πρέπει να υποταχθώ στην απαγόρευση) αντιμετώπιση; Μπορούμε, αντιστρέφοντας την αξιολόγηση, να φανταστούμε μια τραγική αντίληψη του ερωτικού βασάνου, μια τραγική κατάφαση του σ’ αγαπώ; Κι αν τοποθετούσαμε (επανατοποθετούσαμε) την (ερωτική) αγάπη στον αστερισμό του Δραστικού;
9. Έτσι, προκύπτει μια νέα άποψη για το σ’ αγαπώ. Το σ’ αγαπώ δεν είναι σύμπτωμα, είναι δράση. Προφέρω για να απαντήσεις – και η υπερακριβής μορφή (το γράμμα) της απάντησης θα αποκτήσει μια πρακτική αξία, σαν να πρόκειται για ένα φραστικό τύπο. Δεν αρκεί, λοιπόν, να μου αποκριθεί ο άλλος με ένα απλό, έστω και θετικό (“κι εγώ”) σημαινόμενο: το εγκαλούμενο υποκείμενο πρέπει να δεχτεί να διατυπώσει, να προφέρει το σ’ αγαπώ πού του απευθύνω: Σ’ αγαπώ, λέει ο Πελλέας. – Κι εγώ σ’ αγαπώ, λέει η Μελισσάνθη. Ή επιτακτική παράκληση του Πελλέα (μπορούμε να υποθέσουμε ότι ή απάντηση της Μελισσάνθης υπήρξε ακριβώς αυτή πού περίμενε, πράγμα πιθανό γιατί αμέσως μετά πεθαίνει) εκκινεί από την ανάγκη πού νιώθει το ερωτευμένο υποκείμενο, όχι μόνο να το αγαπούν ανταποδοτικά, να το γνωρίζει, να είναι βέβαιο γι’ αυτό, κτλ. (όλες αυτές οι λειτουργίες δεν υπερβαίνουν το επίπεδο του σημαινόμενου), αλλά και ν’ ακούει να τον το λένε μ’ έναν τρόπο εξίσου καταφατικό, πλήρη και αρθρωμένο με το δικό του: αυτό πού θέλω είναι να δεχτώ στα ίσια, ολοκληρωτικά, κατά γράμμα, χωρίς διαφυγές, το φραστικό τύπο, το αρχέτυπο του ερωτόλογου: δεν υπάρχει συντακτική διαφυγή, ούτε παραλλαγή – οι δύο λέξεις συνεκφέρονται, συμπίπτοντας σημαίνον προς σημαίνον (το κι εγώ θα ήταν ή τέλεια αντίθεση της ολόφρασης). Αυτό πού έχει σημασία είναι ή φυσική, σωματική, χειλική προφορά της λέξης: άνοιξε τα χείλη σου κι άσ’ την να βγει (γίνου αισχρός). Αυτό πού τρελά επιζητώ είναι ν’ αποκτήσω τη λέξη – τη μαγική, τη μυθική; Το Τέρας – μαγεμένο, πλην δέσμιο της ασχήμιας του -αγαπά την ‘Ωραία. Ή Ωραία, προφανώς, δεν αγαπά το Τέρας, αλλά, τελικά, νικημένη (δεν έχει σημασία από τι· ς πούμε: από τις συνομιλίες πού έχει με το Τέρας), του απευθύνει τη μαγική λέξη: “Σας αγαπώ, Τέρας”. Αμέσως, μέσα από την εξαίσια σχισμή ενός αρπισμού, εμφανίζεται ένα νέο υποκείμενο. Ή ιστορία αυτή, θα πείτε, είναι αρχαϊκή… Ορίστε, λοιπόν, μια άλλη: κάποιος υποφέρει επειδή τον παράτησε ή γυναίκα του. θέλει να τη δει να γυρίζει, θέλει – συγκεκριμένα -, να του πει σ’ αγαπώ, τρέχει κυνηγώντας τη λέξη. Τελικά, εκείνη του το λέει κι αυτός πεθαίνει. Πρόκειται για μια κινηματογραφική ταινία του 1975. Και να πάλι ο μύθος: ο Ιπτάμενος Ολλανδός περιπλανιέται, αναζητώντας τη λέξη· αν την αποκτήσει (μέσω όρκου πίστεως), θα πάψει να τριγυρνά (αυτό πού ενδιαφέρει το μύθο δεν είναι η εμπειρία της πίστης, είναι η προφορά, το άσμα της).
10. Μοναδικό συναπάντημα (στο επίπεδο της γερμανικής γλώσσας): μέσα σε μια και την αυτή λέξη (Bejahung) δύο καταφάσεις: η μία, πού την επισημαίνει ή ψυχανάλυση, γίνεται αντικείμενο μείωσης (η πρώτη κατάφαση του παιδιού πρέπει να γίνει αντικείμενο άρνησης για να υπάρξει προσπέλαση του υποσυνειδήτου)· η άλλη, που τη διατύπωσε ο Νίτσε, είναι τρόπος της βούλησης για δύναμη (τίποτε το ψυχολογικό, κι ακόμα λιγότερο, το κοινωνικό), παραγωγή της διαφοράς· το ναι αυτής της κατάφασης αποβαίνει αθώο (προσαρτά το αντενεργό στοιχείο): είναι το αμήν.
Το σ’ αγαπώ είναι ενεργητικό. Επιβεβαιώνεται ως δύναμη έναντι άλλων δυνάμεων. Ποιών δυνάμεων; Χίλιες δυο δυνάμεις υπάρχουν στον κόσμο πού είναι, όλες τους, δυνάμεις μειωτικές (ή επιστήμη, ή κοινή γνώμη [δόξα], ή πραγματικότητα, ή λογική, κλπ.). Ή ακόμη: έναντι του γλωσσικού οργάνου. Το αμήν κείται στο όριο του γλωσσικού οργάνου, δε μετέχει στο σύστημα του και του αφαιρεί τον “αντενεργό μανδύα” του. “Όμοια και ή ερωτική προφορά (σ’ αγαπώ) στέκεται στο όριο της σύνταξης, προσδέχεται την ταυτολογία (σ’ αγαπώ θα πει σ’ αγαπώ), αποκλείει τη δουλικότητα της Φράσης (είναι απλά και μόνο μια ολόφραση). Ως προφορά, το σ’ αγαπώ δεν είναι σημείο, αλλά λειτουργεί εναντίον των σημείων. Αυτός πού δε λέει σ’ αγαπώ (πού μέσα από τα χείλη του το σ’ αγαπώ δε θέλει να περάσει), είναι καταδικασμένος να εκπέμπει τα πολλαπλά, αβέβαια, αμφίβολα, φειδωλά σημεία του έρωτα, τους δείκτες του, τις “αποδείξεις” του: χειρονομίες, βλέμματα, αναστεναγμοί, υπαινιγμοί, ελλειπτικά σχήματα: πρέπει να παραδώσει τον εαυτό του στην ερμηνεία. Το υποκείμενο αυτό εξουσιάζεται από την αντενεργό διέπουσα αρχή των ερωτικών σημείων, είναι αλλοτριωμένο μέσα στο δουλικό κόσμο της γλώσσας με την έννοια ότι δεν τα λέει όλα (δούλος είναι αυτός που ‘χει κομμένη γλώσσα και δεν μπορεί να μιλά παρά μόνο με νεύματα, εκφράσεις, μορφασμούς). Τα “σημεία” του έρωτα εκτρέφουν μια τεράστια αντενεργό φιλολογία: ο έρωτας αναπαριστάνεται, ανάγεται σε μιαν αισθητική των επιφάσεων (σε τελική ανάλυση, ο Απόλλων είναι αυτός πού συγγράφει τα ερωτικά μυθιστορήματα). Ως αντισημείο, το σ’ αγαπώ ανήκει στην περιοχή του Διονύσου: το βάσανο δε γίνεται αντικείμενο άρνησης (το ίδιο ισχύει και για το παράπονο, την αηδία, τη μνησικακία), αλλά απλώς, δια της προφοράς, δεν εσωτερικεύεται: λέω σ’ αγαπώ (και το επαναλαμβάνω), σημαίνει εξοβελίζω το αντενεργό στοιχείο, το παραπέμπω στον κουφό και θρηνώδη κόσμο των σημείων – των λεκτικών περιστροφών (κόσμο πού δεν παύω, ωστόσο, ποτέ να διασχίζω).
Ως προφορά, το σ’ αγαπώ ανήκει στην περιοχή της δαπάνης. Όσοι αποζητούν την προφορά της λέξης (λυρικοί, ψεύτες, πλανήτες), είναι υποκείμενα της Δαπάνης: δαπανούν τη λέξη, σάμπως να ήταν ιταμό (ποταπό) πράγμα ή επανάκτηση της σε οποιοδήποτε χώρο. Βρίσκονται στο ακραίο όριο της γλώσσας, εκεί όπου ή ίδια ή γλώσσα (και ποιος άλλος θα το ‘κάνε στη θέση της;) αναγνωρίζει πως είναι ανέγγυος, πώς δουλεύει χωρίς προστατευτικό δίχτυ.
Η ερωτική χαύνωση
Χαύνωση. Λεπτή κατάσταση του ερωτικού πόθου. Βιώνεται όταν έχουμε κενό πόθου, και είναι άσχετη με οποιαδήποτε επιθυμία κατοχής.
1. Ο Σάτυρος λέει: θέλω ο πόθος μου να ικανοποιηθεί αμέσως. Όταν βλέπω ένα πρόσωπο παραδομένο στον ύπνο, ένα στόμα μισάνοιχτο, ένα χέρι να κρέμεται, θα ήθελα να ‘χω τη δύναμη να τον χιμήξω. ο Σάτυρος -σχήμα του
Άμεσου – είναι ακριβώς το αντίθετο του Χαυνωμένου. Στη χαύνωση απλώς περιμένω: “Δεν είχε σταματημό ο πόθος μου για σένα”. (Ό πόθος βρίσκεται παντού. Άλλα, μέσα στην ερωτική κατάσταση, αποβαίνει κάτι το πολύ ειδικό: χαύνωση)
2. “κι εσύ πες μου λοιπόν έτερον μου θα μου αποκριθείς επιτέλους πλήττω εξαιτίας σου σε θέλω ονειρεύομαι εσένα για σένα εναντίον σου απάντησε μου το όνομα σου άρωμα διάχυτο το χρώμα σου λάμπει ανάμεσα στ’ αγκάθια κάνε την καρδιά μου να συνέρθει με οίνο δροσερό φτιάξε μου μια πρωινή καλύπτρα πνίγομαι κάτω απ’ αυτή τη μάσκα επιδερμίδα στεγνή ισοπεδωμένη τίποτε δεν υπάρχει εκτός από τον πόθο.”
3. “…γιατί μόλις σε δω για μια στιγμή, δεν μπορώ πια να αρθρώσω λέξη: αλλά ή γλώσσα μου γίνεται κομμάτια και, κάτω από το δέρμα μου, γλιστράει απότομα μια λεπτή φωτιά: τα μάτια μου χάνουν το βλέμμα τους, τ’ αυτιά μου βουίζουν, ο ιδρώτας αυλακώνει το κορμί μου, ένα ρίγος με κυριεύει σύγκορμη· γίνομαι πιο χλωμή κι από τη χλόη και, λίγο ακόμη, θα ‘λεγα ότι πεθαίνω .”
4. “Ή ψυχή μου, όταν αγκάλιαζα τον Αγάθωνα, ανέβαινε στα χείλη μου, σάμπως ή δύστυχη να έμελλε να κάνει πανιά γι’ άλλου”. Στην ερωτική χαύνωση κάτι φεύγει, ατέρμονα, σάμπως ο πόθος να μην ήταν παρά μια αιμορραγία. Ιδού ή ερωτική κόπωση: μια πείνα ακόρεστη, ένας χαίνων έρωτας. Ή ακόμη: όλο μου το εγώ σύρεται, μεταβιβάζεται στο αγαπημένο αντικείμενο, πού παίρνει έτσι τη θέση του εγώ. Ή χαύνωση πρέπει να είναι αυτή ή εξουθενωτική μετάβαση από τη ναρκισσική στην άντικειμενοπαγή λίμπιντο. (Πόθος του απόντος, πόθος του παρόντος: ή χαύνωση προβάλλει σε διπλοτυπία τους δύο πόθους, φέρει την απουσία εντός της παρουσίας. Εξ ου μια αντιφατική κατάσταση: το “γλυκό κάψιμο”.)
ΣΥΜΠΟΣΙΟ: Δίστιχο του Πλάτωνος στον Αγάθωνα, 21-22.
ΒΕΡΘΕΡΟΣ: “Του δύστυχου ή ζωή σβήνει λίγο-λίγο μέσα σε μια παθολογική χαύνωση πού τίποτε δεν μπορεί να την ανακόψει” (48). ΡΟΥΣΜΠΡΟΚ: “Όταν το ον διεγείρεται, προσφέροντας ό,τι μπορεί αλλά μην κατακτώντας αυτό πού θέλει, παράγεται ή πνευματική χαύνωση” (1β).
Φρόιντ: “Το μεγαλύτερο μέρος της λίμπιντο μεταβιβάζεται στο αντικείμενο το οποίο παίρνει έτσι, σ’ ένα ποσοστό, τη θέση του εγώ. Τούτο συμβαίνει μόνο όταν έχουμε πληρότητα ερωτικών διαθέσεων” (Επίτομο εγχειρίδιο ψυχανάλυσης,
Η ερωτική επιστολή
ΕΠΙΣΤΟΛΗ. Το σχήμα αναφέρεται στην ιδιαίτερη διαλεκτική της ερωτικής επιστολής. Ή ερωτική επιστολή είναι κενή (κωδικοποιημένη) και ταυτόχρονα εκφραστική (φορτισμένη με την επιθυμία να σημάνει τον πόθο).
1. Όταν ο Βέρθερος (πού υπηρετεί “παρά τω Πρέσβει”) γράφει στην Καρλότα, ή επιστολή του ακολουθεί το έξης πλάνο: 1. Τι χαρά να σε σκέφτομαι! 2. Βρίσκομαι εδώ σ’ έναν κύκλο κοσμικό και, δίχως εσένα, νιώθω πολύ μόνος. 3. Συνάντησα κάποιαν (π.χ., τη δεσποινίδα Β…) πού σου μοιάζει, και με την όποια μπορώ να κουβεντιάζω για σένα. 4. Εκφράζω την ευχή να ξανανταμώσουμε. – Μια και μόνη πληροφορία παραλλάσσεται σαν θέμα μουσικό: σε σκέφτομαι.
Τι θα πει “σκέφτομαι κάποιον”; θα πει: τον λησμονώ (χωρίς λήθη είναι ανέφικτη ή ζωή) και αφυπνίζομαι συχνά από τούτη τη λησμονιά. Πολλά πράγματα, με τρόπο συνειρμικό, σε επαναφέρουν στο λόγο μου. “Σε σκέφτομαι” δε σημαίνει τίποτ’ άλλο έξω απ’ αύτη τη μετωνυμία. Γιατί, καθαυτή, τούτη ή σκέψη είναι κενή: δε σε σκέφτομαι· απλώς, φροντίζω να σε κάνω να επιστρέψεις (σε βαθμό ευθέως ανάλογο μάλιστα με το πόσο σε λησμονώ). Αύτη τη μορφή (αυτό το ρυθμό) ονομάζω “σκέψη”: δεν έχω να σον πω τίποτε μόνο πού αυτό το τίποτε σε σένα είναι πού το λέω:
“Γιατί, ξανά, καταφεύγω στη γραφή; Αγαπημένη, μη με ρωτάς τόσο αδυσώπητα Γιατί ειν’ αλήθεια πώς τίποτε δεν έχω να σου πω. Άλλα, τ’ αγαπημένα χέρια σου, όπως και να ‘ναι, θα δεχτούν το σημείωμα αυτό”.
(“Να σκεφτώ τον Ύμπέρ” γράφει, κωμικά, στο σημειωματάριο του ο αφηγητής των ‘Ελών, πού είναι το βιβλίο του Τίποτε.)
“Καταλάβετε”, γράφει ή μαρκησία ντε Μερτέιγ, “πώς όταν γράφετε σε κάποιον, το κάνετε γι? αυτόν κι όχι για σας. Έτσι, επιδίωξη σας δεν πρέπει να είναι να του πείτε αυτό πού σκέφτεστε εσείς, αλλά αυτό πού αρέσει περισσότερο σ’ εκείνον. Ή μαρκησία δεν είναι ερωτευμένη, γι’ αυτό υποστηρίζει την αλληλογραφία, δηλαδή μια τακτικού χαρακτήρα επιχείρηση, προορισμένη να προασπίζει θέσεις, να διασφαλίζει κατακτήσεις. Ή επιχείρηση αυτή οφείλει να αναγνωρίσει τους τόπους (τα υποσύνολα) του αντίπαλου συνόλου – πάει να πει, να κατακερματίσει την εικόνα του άλλου σε διάφορα σημεία πού θα επιχειρήσει να θίξει ή επιστολή (πρόκειται, λοιπόν, για μιαν αντιστοιχία, με τη μαθηματική, σχεδόν, έννοια του όρου). ‘Όμως, για τον ερωτευμένο, ή επιστολή δεν έχει τακτική άξια: είναι καθαρά εκφραστική – για την ακρίβεια, κολακευτική (αλλά ή κολακεία
εδώ δεν είναι διόλου ιδιοτελής: είναι άπλα και μόνο ή λαλιά της αφοσίωσης). Εμπλέκομαι με τον άλλον σε μια σχέση όχι σε μιαν αλληλογραφία: ή σχέση διασυνδέει δυο εικόνες. Είσαι παντού, ή εικόνα σου είναι ολική, γράφει, με διάφορους τρόπους, ο Βέρθερος στην Καρλότα.
Ως πόθος, ή ερωτική επιστολή προσμένει την απάντηση. Επιβάλλει έμμεσα στον άλλον να αποκριθεί, διαφορετικά ή εικόνα του αλλοιώνεται, γίνεται άλλη. Αυτό το εξηγεί αυστηρά ο νεαρός Φρόιντ στη μνηστή του: “Δε θέλω, ωστόσο, να παραμένουν μονίμως αναπάντητα τα γράμματα μου. θα σταματήσω αμέσως να σου γράφω αν δε μου απαντήσεις. Συνεχείς μονόλογοι γύρω από ένα πλάσμα αγαπημένο, πού δεν τους διορθώνει ούτε τους τροφοδοτεί το πλάσμα αυτό, οδηγούν σε σφαλερές απόψεις ως προς τις αμοιβαίες σχέσεις. Έτσι, γινόμαστε πια ξένοι ο ένας για τον άλλον όταν ξαναβρισκόμαστε, κι ανακαλύπτουμε πώς τα πράγματα είναι διαφορετικά απ’ ό,τι τα φανταζόμασταν μην έχοντας καμιά επιβεβαίωση”.
(Αυτός πού θα αποδεχόταν τις “αδικίες” της επικοινωνίας, αυτός πού θα συνέχιζε να μιλά ανάλαφρα, τρυφερά, χωρίς να εισπράττει απάντηση, αυτός θα κατακτούσε μιαν υψηλή βαθμίδα κυριαρχίας: την κυριαρχία πού χαρακτηρίζει τη Μητέρα.)
Σ’ αγαπώ. Το σχήμα δεν αναφέρεται στην ερωτική δήλωση, στην ομολογία, άλλα στην επαναλαμβανόμενη προφορά της ερωτικής κραυγής.
Σαν περάσει ή πρώτη ομολογία, “σ’ αγαπώ” δε θα πει πια τίποτε. Είναι, απλώς, μια επανάληψη του παλαιού μηνύματος (που ίσως μάλιστα να μη διοχετεύτηκε μέσα από τις λέξεις αυτές), πού γίνεται μ’ έναν τρόπο αινιγματικό γιατί φαντάζει τόσο κενός! Επαναλαμβάνω το μήνυμα ασχέτως καταλληλότητας των συνθηκών. Έτσι, το μήνυμα βγαίνει από την κοίτη της γλώσσας, εκτροχιάζεται, και τραβάει πού; Δε θα μπορούσα να αναλύσω την έκφραση αυτή και να μη γελάσω. Πώς! Έχουμε, λοιπόν, από τη μια μεριά το “εγώ”, από την άλλη το “εσύ”, και στη μέση ένα λογικό (εφόσον λεκτικό) δεσμό αγάπης; Ποιος δεν καταλαβαίνει ότι μια τέτοια ανάλυση, πού συμφωνεί ωστόσο με τη γλωσσολογική θεωρία, θα παραμόρφωνε αυτό πού εκστομίζεται με μια και μόνη κίνηση; Το αγαπώ δεν απαρέμφατο (κι αν σχηματίζει τούτο οφείλεται μόνο μεταγλωσσικό τέχνημα): υποκείμενο και αντικείμενο συναρμόζονται μέσα στη λέξη τη στιγμή πού την προφέρουμε. Το σ’ αγαπώ πρέπει να εννοηθεί (και εδώ: διαβαστεί) σαν να ήταν, π.χ., η ουγγαρέζικη έκφραση πού δηλώνει μονολεκτικά: szeretlek. Στην περίπτωση αυτή ή γαλλική γλώσσα, αποποιούμενη την ωραία της αρετή πού λέγεται αναλυτικότητα, θα γινόταν μια γλώσσα συγκολλητική (γιατί περί συγκολλήσεως, ακριβώς, πρόκειται). Το συγκρότημα αυτό καταρρέει με την παραμικρή συντακτική αλλοίωση. Κείται, σαν να λέμε, εκτός συντακτικού και δεν προσφέρεται σε κανένα δομικό μετασχηματισμό. Δεν ισοδυναμεί διόλου με τα υποκατάστατα του, πού ο συνδυασμός τους, ωστόσο, θα μπορούσε να παραγάγει το ίδιο νόημα. Είναι δυνατόν, μέρες ολόκληρες, να λέω σ’ αγαπώ, χωρίς ποτέ ίσως να μπορώ να περάσω στο “τον αγαπώ”: αρνούμαι να υποτάξω τον άλλον σε μια σύνταξη, σε μια κατηγορηματική διατύπωση, σε μια γλώσσα (μόνη προϋπόθεση του σ’ αγαπώ είναι η απεύθυνσή του, ή επαύξησή του μ’ ένα κύριο όνομα: Αριάδνη, σ’ αγαπώ, λέει ο Διόνυσος).
2. Το σ’ αγαπώ δεν έχει χρήσεις. Ή λέξη αυτή, όπως και οι λέξεις πού προφέρει το παιδί, δεν υπόκειται σε κανένα κοινωνικό καταναγκασμό. Μπορεί να είναι μια λέξη θεσπέσια, επίσημη, ανάλαφρη· μπορεί όμως να είναι και μια λέξη ερωτική, πορνογραφική. Από κοινωνική άποψη πρόκειται για μια λέξη-μπαλαντέρ.
Το σ’ αγαπώ δεν έχει αποχρώσεις. Καταργεί τις εξηγήσεις, τις διευθετήσεις, τις βαθμίδες, τις λεπτολογίες. Κατά κάποιον τρόπο – άμετρο παράδοξο της γλώσσας -λέγοντας σ’ αγαπώ είναι σαν να παραδέχομαι ότι δεν υπάρχει κανένα θέατρο της ομιλίας, και ότι η λέξη αυτή είναι πάντα αληθής (δεν έχει άλλο αναφερόμενο από την προφορά της: είναι ένας τελεστικός γλωσσότυπος).
Το σ’ αγαπώ δεν έχει πέραν. Είναι ή λέξη της δυάδας (μητρικής, ερωτικής)· μέσα της, καμιά απόσταση, καμιά παραμόρφωση δεν έρχεται να χαράξει το σημείο- δεν είναι μεταφορά κανενός πράγματος.
Το σ’ αγαπώ δεν είναι φράση: δε μεταβιβάζει ένα νόημα, αλλά αγκιστρώνεται σε μια οριακή κατάσταση: “αυτήν όπου το υποκείμενο αιωρείται σε μια σχέση αντικατοπτρισμού με τον άλλο”. Είναι μια ολόφραση.
(Μόλο πού λέγεται δισεκατομμύρια φορές, το σ’ αγαπώ κείται εκτός λεξικού· είναι ένα σχήμα λύγου πού ο ορισμός του δεν μπορεί να υπερβεί την απλή τιτλοφόρηση.)
Η λέξη (ή φράση-λέξη) έχει νόημα μονό τη στιγμή πού την ξεστομίζω. Δεν υπάρχει μέσα της άλλη πληροφορία πέρα απ’ αυτά πού δηλώνει άμεσα: καμιά διαφύλαξη, καμιά αποθήκευση νοήματος. Τα πάντα περιέχονται στην εκστόμιση: πρόκειται για ένα “φραστικά τύπο”, πού όμως δεν αντιστοιχεί σε κανένα τυπικό’ οι συνθήκες υπό τις όποιες λέω σ’ αγαπώ δεν μπορούν να ταξινομηθούν: το σ’ αγαπώ είναι απερίσταλτο και απρόβλεπτο.
Σε ποια γλωσσική τάξη ανήκει, λοιπόν, αυτή ή αλλόκοτη οντότητα, αυτό το γλωσσικό τέχνημα, το υπερβολικά φρασεοποιημένο για να σχετίζεται με την ενόρμηση, το υπερβολικά κραυγαλέο για να σχετίζεται με τη φράσης Δεν πρόκειται ούτε για εκατό τοις εκατό εκφερόμενο (μέσα του δεν υπάρχει κανένα μήνυμα απολιθωμένα αποθηκευμένο, μουμιοποιημένο, έτοιμο να υποστεί ανατομία), ούτε για εκφορά (τα υποκείμενο δεν υποκύπτει στον εκβιασμό του παιχνιδιού της συνομιλίας). σχήμα αυτό θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε προφορά. Στην προφορά δεν υπάρχει επιστημονική διάσταση: το σ’ αγαπώ δεν εξαρτάται ούτε από τη γλωσσολογία ούτε από τη σημειολογία. Διέπουσα αρχή του (δάση για να το εκφράσουμε) θα ήταν μάλλον ή Μουσική. “Όπως ακριβώς στο τραγούδι, έτσι και στην προφορά του σ’ αγαπώ, ο πόθος ούτε απωθείται (όπως στο εκφερόμενο) ούτε αναγνωρίζεται (εκεί πού δεν το περιμένεις, όπως στην εκφορά), αλλά απλώς γίνεται αντικείμενο ηδονής. Ή ηδονή δε λέγεται, όμως ή ίδια μιλά και λέει: σ’ αγαπώ.
4. Για τα σ’ αγαπώ υπάρχουν πολλές απαντήσεις κοσμικού χαρακτήρα: “εγώ όχι”, “δε σε πιστεύω”, “γιατί μου το λες;”, κτλ. Όμως ή πραγματική απόρριψη περιέχεται στην απόκριση: “δεν υπάρχει απάντηση”. Καταργούμαι ανέκκλητα όταν απορρίπτομαι όχι μόνον ως αιτών αλλά και ως ομιλούν υποκείμενο (υπό την τελευταία ιδιότητα εξουσιάζω τουλάχιστον τους φραστικούς τύπους). Μου αρνούνται όχι την αίτηση μου, αλλά τη γλώσσα μου, τον έσχατο μυχό της ύπαρξής μου. Ως προς την αίτηση, μπορώ να περιμένω, να την επαναφέρω, να τη διατυπώσω εκ νέου. Άλλα όταν μου αποστερούν την εξουσία να ρωτώ, είμαι σαν πεθαμένος για πάντα. “Δεν υπάρχει απάντηση”, διαμηνύει ή Μητέρα, μέσω της Φρανσουάζ, στο νεαρό προυστικό αφηγητή, ο όποιος ταυτίζει τότε τον εαυτό του με τη “δύστυχη κύρη” που την ξεφορτώνεται ο θυρωρός του εραστή της: η Μητέρα δεν είναι απαγορευμένη, είναι περίφρακτη, κι εγώ τρελαίνομαι.
5. Σ’ αγαπώ. – Κι εγώ.
Το κι εγώ δεν είναι εντελής απάντηση, γιατί το εντελές δεν μπορεί παρά να είναι τυπικό, κι εδώ ο τύπος είναι λειψός, με την έννοια ότι δεν επαναλαμβάνει κατά γράμμα την προφορά – και είναι ίδιον της προφοράς να υπάρχει κατά γράμμα. ‘Ωστόσο, ως φαντασίωση έστω, ή απάντηση αύτη αρκεί για να μπει σε κίνηση ένας ολόκληρος λόγος της αγαλλίασης: αγαλλίασης πολύ πιο έντονης αφού προκύπτει από μια μεταστροφή: ο Σαιντ-Πρε ανακαλύπτει ξαφνικά, ύστερα από κάποιες αφ’ υψηλού αρνήσεις, ότι ή Ζυλί τον αγαπά. Είναι ή τρελή αλήθεια, πού δεν προκύπτει από συλλογισμό, αργή προετοιμασία, αλλά από έκπληξη, έγερση (σατόρι), μεταβολή. Το προυστικό παιδί – ζητώντας να ‘ρθει ή μητέρα του να κοιμηθεί στο δωμάτιο του – θέλει ν’ αποκτήσει αυτό το κι εγώ: το θέλει τρελά, με τον τρόπο ενός τρελού. Και το κερδίζει τελικά ένεκα μεταστροφής, συγκεκριμένα χάρη στην παράξενη απόφαση του Πατέρα, πού του παραχωρεί τη Μητέρα (“Πες, λοιπόν, στη Φρανσουάζ να σου ετοιμάσει το μεγάλο κρεβάτι και κοιμήσου απόψε μαζί του”).
6. “Έχω τη φαντασίωση αυτού πού εμπειρικά είναι ανέφικτο: οι δύο προφορές μας ξεστομίζονται ταυτόχρονα: ή μια δεν έπεται της άλλης, για να πεις ότι εξαρτάται απ’ αυτήν. Ή προφορά δε θα μπορούσε να είναι διπλή (υποδιπλασιασμένη): το μόνο πού της αρμόζει είναι η ενιαία αστραπή, όπου σμίγουν δύο δυνάμεις (αν παρέμεναν χωριστές, αφιστάμενες, δε θα ξεπερνούσαν το όριο μιας συνηθισμένης συμφωνίας). Γιατί ή ενιαία αστραπή, επιτυγχάνει αυτό το ανήκουστο: καταργεί κάθε έννοια λογιστικής. Ή ανταλλαγή, το δώρο, ή κλοπή (οι μόνες γνωστές μορφές της οικονομίας) προϋποθέτουν, καθεμιά με τον τρόπο της, ετερογενή αντικείμενα και μια χρονική απόσταση: ανταλλάσσω τον πόθο μου με κάποιο άλλο πράγμα – προς τούτο απαιτείται πάντα ο χρόνος της μεταβίβασης. Με την ταυτόχρονη προφορά θεμελιώνεται μια κίνηση πού το πρότυπο της είναι κοινωνικά άγνωστο, αδιανόητο: ούτε ανταλλαγή, ούτε δώρο, ούτε κλοπή, η προφορά μας, πού εκδηλώνεται με τη μορφή διασταυρούμενων πυρών, ορίζει μια δαπάνη πού δεν επιρρίπτεται πουθενά και πού ο συμμερισμός της αναιρεί οποιαδήποτε σκέψη περί σχηματισμού αποθεμάτων: ο ένας, μέσω του άλλου, εισδύουμε στην περιοχή του απόλυτου υλισμού.
7. Το κι εγώ εγκαινιάζει μια μετάλλαξη: οι παλαιοί κανόνες καταρρέουν, τα πάντα είναι δυνατά – ακόμη κι αυτό: να αρνηθώ να σε κατέχω.
Κοντολογίς, πρόκειται για μια επανάσταση – πού δεν απέχει, ίσως, από την πολιτική επανάσταση: γιατί, και στη μια και στην άλλη περίπτωση, ή φαντασίωση μου έχει να κάνει με το απόλυτο Νέο: ο (ερωτικός) ρεφορμισμός δε με διεγείρει. και ή αποθέωση του παράδοξου είναι πώς αυτό το αμιγές Νέο βρίσκεται στην άκρη του πιο φθαρμένου στερεότυπου (μόλις χτες το βράδυ το άκουγα να προφέρεται και πάλι σ’ ένα θεατρικό έργο της Σαγκάν: μια βραδιά στις δυο, ακούς στην τηλεόραση να λένε: σ’ αγαπώ).
8. – Κι αν το σ’ αγαπώ δεν το ερμήνευα; “Αν δεν έβλεπα την προφορά ως σύμπτωμα;
– Κακό δικό σας: δεν τονίσατε εκατό φορές το αφόρητο της ερωτικής δυστυχίας, την ανάγκη να ξεφύγεις απ’ αυτήν; “Αν γυρεύετε τη “γιατρειά”, πρέπει να πιστεύετε στα συμπτώματα και ως ένα απ’ αυτά να θεωρήσετε και το σ’ αγαπώ. Πρέπει να ερμηνεύετε, πάει να πει, στο τέλος-τέλος, να υποτιμάτε.
– Τι να σκεφτούμε, τελικά, για το βάσανο; Πώς να το συλλογιστούμε, να το αξιολογήσουμε; Το βάσανο ανήκει αναγκαστικά στην περιοχή του κακού; Το ερωτικό βάσανο δεν επιδέχεται, άραγε, παρά μόνο μια αντενεργό υποτιμητική (πρέπει να υποταχθώ στην απαγόρευση) αντιμετώπιση; Μπορούμε, αντιστρέφοντας την αξιολόγηση, να φανταστούμε μια τραγική αντίληψη του ερωτικού βασάνου, μια τραγική κατάφαση του σ’ αγαπώ; Κι αν τοποθετούσαμε (επανατοποθετούσαμε) την (ερωτική) αγάπη στον αστερισμό του Δραστικού;
9. Έτσι, προκύπτει μια νέα άποψη για το σ’ αγαπώ. Το σ’ αγαπώ δεν είναι σύμπτωμα, είναι δράση. Προφέρω για να απαντήσεις – και η υπερακριβής μορφή (το γράμμα) της απάντησης θα αποκτήσει μια πρακτική αξία, σαν να πρόκειται για ένα φραστικό τύπο. Δεν αρκεί, λοιπόν, να μου αποκριθεί ο άλλος με ένα απλό, έστω και θετικό (“κι εγώ”) σημαινόμενο: το εγκαλούμενο υποκείμενο πρέπει να δεχτεί να διατυπώσει, να προφέρει το σ’ αγαπώ πού του απευθύνω: Σ’ αγαπώ, λέει ο Πελλέας. – Κι εγώ σ’ αγαπώ, λέει η Μελισσάνθη. Ή επιτακτική παράκληση του Πελλέα (μπορούμε να υποθέσουμε ότι ή απάντηση της Μελισσάνθης υπήρξε ακριβώς αυτή πού περίμενε, πράγμα πιθανό γιατί αμέσως μετά πεθαίνει) εκκινεί από την ανάγκη πού νιώθει το ερωτευμένο υποκείμενο, όχι μόνο να το αγαπούν ανταποδοτικά, να το γνωρίζει, να είναι βέβαιο γι’ αυτό, κτλ. (όλες αυτές οι λειτουργίες δεν υπερβαίνουν το επίπεδο του σημαινόμενου), αλλά και ν’ ακούει να τον το λένε μ’ έναν τρόπο εξίσου καταφατικό, πλήρη και αρθρωμένο με το δικό του: αυτό πού θέλω είναι να δεχτώ στα ίσια, ολοκληρωτικά, κατά γράμμα, χωρίς διαφυγές, το φραστικό τύπο, το αρχέτυπο του ερωτόλογου: δεν υπάρχει συντακτική διαφυγή, ούτε παραλλαγή – οι δύο λέξεις συνεκφέρονται, συμπίπτοντας σημαίνον προς σημαίνον (το κι εγώ θα ήταν ή τέλεια αντίθεση της ολόφρασης). Αυτό πού έχει σημασία είναι ή φυσική, σωματική, χειλική προφορά της λέξης: άνοιξε τα χείλη σου κι άσ’ την να βγει (γίνου αισχρός). Αυτό πού τρελά επιζητώ είναι ν’ αποκτήσω τη λέξη – τη μαγική, τη μυθική; Το Τέρας – μαγεμένο, πλην δέσμιο της ασχήμιας του -αγαπά την ‘Ωραία. Ή Ωραία, προφανώς, δεν αγαπά το Τέρας, αλλά, τελικά, νικημένη (δεν έχει σημασία από τι· ς πούμε: από τις συνομιλίες πού έχει με το Τέρας), του απευθύνει τη μαγική λέξη: “Σας αγαπώ, Τέρας”. Αμέσως, μέσα από την εξαίσια σχισμή ενός αρπισμού, εμφανίζεται ένα νέο υποκείμενο. Ή ιστορία αυτή, θα πείτε, είναι αρχαϊκή… Ορίστε, λοιπόν, μια άλλη: κάποιος υποφέρει επειδή τον παράτησε ή γυναίκα του. θέλει να τη δει να γυρίζει, θέλει – συγκεκριμένα -, να του πει σ’ αγαπώ, τρέχει κυνηγώντας τη λέξη. Τελικά, εκείνη του το λέει κι αυτός πεθαίνει. Πρόκειται για μια κινηματογραφική ταινία του 1975. Και να πάλι ο μύθος: ο Ιπτάμενος Ολλανδός περιπλανιέται, αναζητώντας τη λέξη· αν την αποκτήσει (μέσω όρκου πίστεως), θα πάψει να τριγυρνά (αυτό πού ενδιαφέρει το μύθο δεν είναι η εμπειρία της πίστης, είναι η προφορά, το άσμα της).
10. Μοναδικό συναπάντημα (στο επίπεδο της γερμανικής γλώσσας): μέσα σε μια και την αυτή λέξη (Bejahung) δύο καταφάσεις: η μία, πού την επισημαίνει ή ψυχανάλυση, γίνεται αντικείμενο μείωσης (η πρώτη κατάφαση του παιδιού πρέπει να γίνει αντικείμενο άρνησης για να υπάρξει προσπέλαση του υποσυνειδήτου)· η άλλη, που τη διατύπωσε ο Νίτσε, είναι τρόπος της βούλησης για δύναμη (τίποτε το ψυχολογικό, κι ακόμα λιγότερο, το κοινωνικό), παραγωγή της διαφοράς· το ναι αυτής της κατάφασης αποβαίνει αθώο (προσαρτά το αντενεργό στοιχείο): είναι το αμήν.
Το σ’ αγαπώ είναι ενεργητικό. Επιβεβαιώνεται ως δύναμη έναντι άλλων δυνάμεων. Ποιών δυνάμεων; Χίλιες δυο δυνάμεις υπάρχουν στον κόσμο πού είναι, όλες τους, δυνάμεις μειωτικές (ή επιστήμη, ή κοινή γνώμη [δόξα], ή πραγματικότητα, ή λογική, κλπ.). Ή ακόμη: έναντι του γλωσσικού οργάνου. Το αμήν κείται στο όριο του γλωσσικού οργάνου, δε μετέχει στο σύστημα του και του αφαιρεί τον “αντενεργό μανδύα” του. “Όμοια και ή ερωτική προφορά (σ’ αγαπώ) στέκεται στο όριο της σύνταξης, προσδέχεται την ταυτολογία (σ’ αγαπώ θα πει σ’ αγαπώ), αποκλείει τη δουλικότητα της Φράσης (είναι απλά και μόνο μια ολόφραση). Ως προφορά, το σ’ αγαπώ δεν είναι σημείο, αλλά λειτουργεί εναντίον των σημείων. Αυτός πού δε λέει σ’ αγαπώ (πού μέσα από τα χείλη του το σ’ αγαπώ δε θέλει να περάσει), είναι καταδικασμένος να εκπέμπει τα πολλαπλά, αβέβαια, αμφίβολα, φειδωλά σημεία του έρωτα, τους δείκτες του, τις “αποδείξεις” του: χειρονομίες, βλέμματα, αναστεναγμοί, υπαινιγμοί, ελλειπτικά σχήματα: πρέπει να παραδώσει τον εαυτό του στην ερμηνεία. Το υποκείμενο αυτό εξουσιάζεται από την αντενεργό διέπουσα αρχή των ερωτικών σημείων, είναι αλλοτριωμένο μέσα στο δουλικό κόσμο της γλώσσας με την έννοια ότι δεν τα λέει όλα (δούλος είναι αυτός που ‘χει κομμένη γλώσσα και δεν μπορεί να μιλά παρά μόνο με νεύματα, εκφράσεις, μορφασμούς). Τα “σημεία” του έρωτα εκτρέφουν μια τεράστια αντενεργό φιλολογία: ο έρωτας αναπαριστάνεται, ανάγεται σε μιαν αισθητική των επιφάσεων (σε τελική ανάλυση, ο Απόλλων είναι αυτός πού συγγράφει τα ερωτικά μυθιστορήματα). Ως αντισημείο, το σ’ αγαπώ ανήκει στην περιοχή του Διονύσου: το βάσανο δε γίνεται αντικείμενο άρνησης (το ίδιο ισχύει και για το παράπονο, την αηδία, τη μνησικακία), αλλά απλώς, δια της προφοράς, δεν εσωτερικεύεται: λέω σ’ αγαπώ (και το επαναλαμβάνω), σημαίνει εξοβελίζω το αντενεργό στοιχείο, το παραπέμπω στον κουφό και θρηνώδη κόσμο των σημείων – των λεκτικών περιστροφών (κόσμο πού δεν παύω, ωστόσο, ποτέ να διασχίζω).
Ως προφορά, το σ’ αγαπώ ανήκει στην περιοχή της δαπάνης. Όσοι αποζητούν την προφορά της λέξης (λυρικοί, ψεύτες, πλανήτες), είναι υποκείμενα της Δαπάνης: δαπανούν τη λέξη, σάμπως να ήταν ιταμό (ποταπό) πράγμα ή επανάκτηση της σε οποιοδήποτε χώρο. Βρίσκονται στο ακραίο όριο της γλώσσας, εκεί όπου ή ίδια ή γλώσσα (και ποιος άλλος θα το ‘κάνε στη θέση της;) αναγνωρίζει πως είναι ανέγγυος, πώς δουλεύει χωρίς προστατευτικό δίχτυ.
Η ερωτική χαύνωση
Χαύνωση. Λεπτή κατάσταση του ερωτικού πόθου. Βιώνεται όταν έχουμε κενό πόθου, και είναι άσχετη με οποιαδήποτε επιθυμία κατοχής.
1. Ο Σάτυρος λέει: θέλω ο πόθος μου να ικανοποιηθεί αμέσως. Όταν βλέπω ένα πρόσωπο παραδομένο στον ύπνο, ένα στόμα μισάνοιχτο, ένα χέρι να κρέμεται, θα ήθελα να ‘χω τη δύναμη να τον χιμήξω. ο Σάτυρος -σχήμα του
Άμεσου – είναι ακριβώς το αντίθετο του Χαυνωμένου. Στη χαύνωση απλώς περιμένω: “Δεν είχε σταματημό ο πόθος μου για σένα”. (Ό πόθος βρίσκεται παντού. Άλλα, μέσα στην ερωτική κατάσταση, αποβαίνει κάτι το πολύ ειδικό: χαύνωση)
2. “κι εσύ πες μου λοιπόν έτερον μου θα μου αποκριθείς επιτέλους πλήττω εξαιτίας σου σε θέλω ονειρεύομαι εσένα για σένα εναντίον σου απάντησε μου το όνομα σου άρωμα διάχυτο το χρώμα σου λάμπει ανάμεσα στ’ αγκάθια κάνε την καρδιά μου να συνέρθει με οίνο δροσερό φτιάξε μου μια πρωινή καλύπτρα πνίγομαι κάτω απ’ αυτή τη μάσκα επιδερμίδα στεγνή ισοπεδωμένη τίποτε δεν υπάρχει εκτός από τον πόθο.”
3. “…γιατί μόλις σε δω για μια στιγμή, δεν μπορώ πια να αρθρώσω λέξη: αλλά ή γλώσσα μου γίνεται κομμάτια και, κάτω από το δέρμα μου, γλιστράει απότομα μια λεπτή φωτιά: τα μάτια μου χάνουν το βλέμμα τους, τ’ αυτιά μου βουίζουν, ο ιδρώτας αυλακώνει το κορμί μου, ένα ρίγος με κυριεύει σύγκορμη· γίνομαι πιο χλωμή κι από τη χλόη και, λίγο ακόμη, θα ‘λεγα ότι πεθαίνω .”
4. “Ή ψυχή μου, όταν αγκάλιαζα τον Αγάθωνα, ανέβαινε στα χείλη μου, σάμπως ή δύστυχη να έμελλε να κάνει πανιά γι’ άλλου”. Στην ερωτική χαύνωση κάτι φεύγει, ατέρμονα, σάμπως ο πόθος να μην ήταν παρά μια αιμορραγία. Ιδού ή ερωτική κόπωση: μια πείνα ακόρεστη, ένας χαίνων έρωτας. Ή ακόμη: όλο μου το εγώ σύρεται, μεταβιβάζεται στο αγαπημένο αντικείμενο, πού παίρνει έτσι τη θέση του εγώ. Ή χαύνωση πρέπει να είναι αυτή ή εξουθενωτική μετάβαση από τη ναρκισσική στην άντικειμενοπαγή λίμπιντο. (Πόθος του απόντος, πόθος του παρόντος: ή χαύνωση προβάλλει σε διπλοτυπία τους δύο πόθους, φέρει την απουσία εντός της παρουσίας. Εξ ου μια αντιφατική κατάσταση: το “γλυκό κάψιμο”.)
ΣΥΜΠΟΣΙΟ: Δίστιχο του Πλάτωνος στον Αγάθωνα, 21-22.
ΒΕΡΘΕΡΟΣ: “Του δύστυχου ή ζωή σβήνει λίγο-λίγο μέσα σε μια παθολογική χαύνωση πού τίποτε δεν μπορεί να την ανακόψει” (48). ΡΟΥΣΜΠΡΟΚ: “Όταν το ον διεγείρεται, προσφέροντας ό,τι μπορεί αλλά μην κατακτώντας αυτό πού θέλει, παράγεται ή πνευματική χαύνωση” (1β).
Φρόιντ: “Το μεγαλύτερο μέρος της λίμπιντο μεταβιβάζεται στο αντικείμενο το οποίο παίρνει έτσι, σ’ ένα ποσοστό, τη θέση του εγώ. Τούτο συμβαίνει μόνο όταν έχουμε πληρότητα ερωτικών διαθέσεων” (Επίτομο εγχειρίδιο ψυχανάλυσης,
Η ερωτική επιστολή
ΕΠΙΣΤΟΛΗ. Το σχήμα αναφέρεται στην ιδιαίτερη διαλεκτική της ερωτικής επιστολής. Ή ερωτική επιστολή είναι κενή (κωδικοποιημένη) και ταυτόχρονα εκφραστική (φορτισμένη με την επιθυμία να σημάνει τον πόθο).
1. Όταν ο Βέρθερος (πού υπηρετεί “παρά τω Πρέσβει”) γράφει στην Καρλότα, ή επιστολή του ακολουθεί το έξης πλάνο: 1. Τι χαρά να σε σκέφτομαι! 2. Βρίσκομαι εδώ σ’ έναν κύκλο κοσμικό και, δίχως εσένα, νιώθω πολύ μόνος. 3. Συνάντησα κάποιαν (π.χ., τη δεσποινίδα Β…) πού σου μοιάζει, και με την όποια μπορώ να κουβεντιάζω για σένα. 4. Εκφράζω την ευχή να ξανανταμώσουμε. – Μια και μόνη πληροφορία παραλλάσσεται σαν θέμα μουσικό: σε σκέφτομαι.
Τι θα πει “σκέφτομαι κάποιον”; θα πει: τον λησμονώ (χωρίς λήθη είναι ανέφικτη ή ζωή) και αφυπνίζομαι συχνά από τούτη τη λησμονιά. Πολλά πράγματα, με τρόπο συνειρμικό, σε επαναφέρουν στο λόγο μου. “Σε σκέφτομαι” δε σημαίνει τίποτ’ άλλο έξω απ’ αύτη τη μετωνυμία. Γιατί, καθαυτή, τούτη ή σκέψη είναι κενή: δε σε σκέφτομαι· απλώς, φροντίζω να σε κάνω να επιστρέψεις (σε βαθμό ευθέως ανάλογο μάλιστα με το πόσο σε λησμονώ). Αύτη τη μορφή (αυτό το ρυθμό) ονομάζω “σκέψη”: δεν έχω να σον πω τίποτε μόνο πού αυτό το τίποτε σε σένα είναι πού το λέω:
“Γιατί, ξανά, καταφεύγω στη γραφή; Αγαπημένη, μη με ρωτάς τόσο αδυσώπητα Γιατί ειν’ αλήθεια πώς τίποτε δεν έχω να σου πω. Άλλα, τ’ αγαπημένα χέρια σου, όπως και να ‘ναι, θα δεχτούν το σημείωμα αυτό”.
(“Να σκεφτώ τον Ύμπέρ” γράφει, κωμικά, στο σημειωματάριο του ο αφηγητής των ‘Ελών, πού είναι το βιβλίο του Τίποτε.)
“Καταλάβετε”, γράφει ή μαρκησία ντε Μερτέιγ, “πώς όταν γράφετε σε κάποιον, το κάνετε γι? αυτόν κι όχι για σας. Έτσι, επιδίωξη σας δεν πρέπει να είναι να του πείτε αυτό πού σκέφτεστε εσείς, αλλά αυτό πού αρέσει περισσότερο σ’ εκείνον. Ή μαρκησία δεν είναι ερωτευμένη, γι’ αυτό υποστηρίζει την αλληλογραφία, δηλαδή μια τακτικού χαρακτήρα επιχείρηση, προορισμένη να προασπίζει θέσεις, να διασφαλίζει κατακτήσεις. Ή επιχείρηση αυτή οφείλει να αναγνωρίσει τους τόπους (τα υποσύνολα) του αντίπαλου συνόλου – πάει να πει, να κατακερματίσει την εικόνα του άλλου σε διάφορα σημεία πού θα επιχειρήσει να θίξει ή επιστολή (πρόκειται, λοιπόν, για μιαν αντιστοιχία, με τη μαθηματική, σχεδόν, έννοια του όρου). ‘Όμως, για τον ερωτευμένο, ή επιστολή δεν έχει τακτική άξια: είναι καθαρά εκφραστική – για την ακρίβεια, κολακευτική (αλλά ή κολακεία
εδώ δεν είναι διόλου ιδιοτελής: είναι άπλα και μόνο ή λαλιά της αφοσίωσης). Εμπλέκομαι με τον άλλον σε μια σχέση όχι σε μιαν αλληλογραφία: ή σχέση διασυνδέει δυο εικόνες. Είσαι παντού, ή εικόνα σου είναι ολική, γράφει, με διάφορους τρόπους, ο Βέρθερος στην Καρλότα.
Ως πόθος, ή ερωτική επιστολή προσμένει την απάντηση. Επιβάλλει έμμεσα στον άλλον να αποκριθεί, διαφορετικά ή εικόνα του αλλοιώνεται, γίνεται άλλη. Αυτό το εξηγεί αυστηρά ο νεαρός Φρόιντ στη μνηστή του: “Δε θέλω, ωστόσο, να παραμένουν μονίμως αναπάντητα τα γράμματα μου. θα σταματήσω αμέσως να σου γράφω αν δε μου απαντήσεις. Συνεχείς μονόλογοι γύρω από ένα πλάσμα αγαπημένο, πού δεν τους διορθώνει ούτε τους τροφοδοτεί το πλάσμα αυτό, οδηγούν σε σφαλερές απόψεις ως προς τις αμοιβαίες σχέσεις. Έτσι, γινόμαστε πια ξένοι ο ένας για τον άλλον όταν ξαναβρισκόμαστε, κι ανακαλύπτουμε πώς τα πράγματα είναι διαφορετικά απ’ ό,τι τα φανταζόμασταν μην έχοντας καμιά επιβεβαίωση”.
(Αυτός πού θα αποδεχόταν τις “αδικίες” της επικοινωνίας, αυτός πού θα συνέχιζε να μιλά ανάλαφρα, τρυφερά, χωρίς να εισπράττει απάντηση, αυτός θα κατακτούσε μιαν υψηλή βαθμίδα κυριαρχίας: την κυριαρχία πού χαρακτηρίζει τη Μητέρα.)
Η σύγχρονη τέχνη προϋποθέτει ως όρο ύπαρξης της ένα πολύπλοκο σύστημα θεσμών (π.χ. μουσεία σύγχρονης τέχνης, επιμελητές, γκαλερί, αγορά τέχνης, εκπαίδευση) του οποίου η κατανόηση αποτελεί σημαντικό σημείο αναφοράς στην προσπάθεια ερμηνείας του σύγχρονου κόσμου. Ταυτόχρονα στο καθεστώς της σύγχρονης τέχνης, τουλάχιστον από τον Marcel Duchamp και μετά, κάθε αντικείμενο ή εικόνα που διαδίδεται από μέσα επικοινωνίας, και υπό αυτή την έννοια εκτίθεται, δύναται να αναγνωριστεί ως έργο τέχνης. Η κατανόηση του τρόπου με τον οποίο τα μέσα επικοινωνίας λειτουργούν ως μηχανισμοί νοηματοδότησης όχι μόνο της τέχνης αλλά του συνολικού κοινωνικοπολιτικού γίγνεσθαι αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση των αναφορών μας περί γούστου και των δόκιμων αισθητικών ιδεολογιών. Στην μετά τον Guy Debord εποχή που ορίζεται ως κοινωνία του θεάματος το επικοινωνιακό και αναστοχαστικό καθεστώς της σύγχρονης τέχνης εν μέσω της γενικότερης αισθητικοποίησης της κατανάλωσης καθορίζει εκ νέου τα αισθητικά κριτήρια. Τα κριτήρια ομορφιάς διαφέρουν σε σχέση με το παρελθόν και μας παραπέμπουν σε συγκεκριμένους τρόπους ζωής μας. Υπό αυτή την έννοια η κατανόηση της σύγχρονης τέχνης μπορεί να οριστεί και ως ιδιάζουσα μέθοδος αυτογνωσίας.
Is there love in the telematic embrace?
|
||||
| Roy Ascott has concerned himself with art, technology and consciousness issues since the 1960s. He is Director of CAiiA-STAR, comprising the Centre for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, University of Wales College, Newport and the Science, Technology and Art Research Centre, University of Plymouth. He was formerly Dean of San Francisco Art Institute and Professor at the Hochschule für angewandte Kunst in Vienna. His collected writings will be published this year. In the following essay he examines the emergence of a “telematic culture” that sees geographically dispersed individuals being linked via communications networks, and discusses the determinants of telematic art. | ||||
|
|
||||
|
|
||||
| The past decades have seen the two powerful technologies of computing and telecommunications converge into one field of operations that has drawn into its embrace other electronic media, including video, sound synthesis, remote sensing, and a variety of cybernetic systems. These phenomena are exerting enormous influence upon society and on individual behaviour; they seem increasingly to be calling into question the very nature of what it is to be human, to be creative, to think and to perceive, and indeed our relationship to each other and to the planet as a whole. The “telematic culture” that accompanies the new developments consists of a set of behaviours, ideas, media, values, and objectives that are significantly unlike those that have shaped society since the Enlightenment. New cultural and scientific metaphors and paradigms are being generated, new models and representations of reality are being invented, new expressive means are being manufactured. Telematics is a term used to designate computer-mediated communications networking involving telephone, cable, and satellite links between geographically dispersed individuals and institutions that are interfaced to data-processing systems. It involves the technology of interaction among human beings and between the human mind and artificial systems of intelligence and perception. The individual user of networks is always potentially involved in a global net, and the world is always potentially in a state of interaction with the individual. Thus, across the vast spread of telematics networks worldwide, the quantity of data processed and the density of information exchanged is incalculable. The ubiquitous efficacy of the telematic medium is not in doubt, but the question in human terms, from the point of view of culture and creativity, is: What is the content? In essence, the question is asking: Is there love in the telematic embrace? In telematic art, meaning is not created by the artist, distributed through the network, and received by the observer. Meaning is the product of interaction between the observer and the system, the content of which is in a state of flux, of endless change and transformation. In this condition of uncertainty and instability, not simply because of the criss-crossing interactions of users of the network but because content is embodied in data that is itself immaterial, it is pure electronic difference, until it has been reconstituted at the interface as image, text, or sound. The sensory output may be differentiated further as existing on screen, as articulated structure or material, as architecture, as environment, or in virtual space. The metaphor of a semantic sea endlessly ebbing and flowing, of meaning constantly in flux, of all words, utterances, gestures, and images in a state of undecidability, tossed to and fro into new collusions and conjunctions within a field of human interaction and negotiation, is found as much in new science – in quantum physics, second order cybernetics or chaology for example – as in art employing telematic concepts or literary criticism that has absorbed philosophy and social theory into its practice. As communications networks increase, we will eventually reach a point where the billions of information exchanges, shuttling through the networks at any one time, can create coherence in the global brain. |
||||
The emerging new order of art is that of interactivity, of “dispersed authorship”, the canon is one of contingency and uncertainty. Telematic art encompasses a wide array of media: hypermedia, videotex, telefacsimile, interactive video, computer animation and simulation, teleconferencing, text exchange, image transfer, sound synthesis, telemetry and remote sensing, virtual space, cybernetic structures, and intelligent architecture. These are simply broad categories of technologies and methodologies that are constantly evolving – bifurcating, joining, hybridizing – at an accelerated rate.
At the same time, the status of the art object changes. The culturally dominant objet d’art as the sole focus (the uncommon carrier of uncommon content) is replaced by the interface. Instead of the art-work as a window onto a composed, resolved, and ordered reality, we have at the interface a doorway to undecidability, a dataspace of semantic and material potentiality. The focus of the aesthetic shifts from the observed object to the participating subject, from the analysis of observed systems to the (second-order) cybernetics of observing systems. Thus, at the interface to telematic systems, content is created rather than received. By the same token, content is disposed of at the interface by reinserting it, transformed by the process of interaction, back into the network for storage, distribution, and eventual transformation at the interface of other users, at other access nodes across the planet.
A telematic network is more than the sum of its parts, more than a computer communications web. The order of perception it constitutes can be called “global vision”, since its distributed sensorium and distributed intelligence – networked across the whole planet as well as reaching remotely into galactic space and deep into quantum levels of matter – together provide for a holistic, integrative viewing of structures, systems, and events that is global in its scope. This artificial extension of human intelligence not only amplifies perception, but is in the process of changing it. The transformation is entirely consistent with the overarching ambition of both art and science throughout this century: to make the invisible visible.
It must be recognised that our human cognitive processes are rarely carried out without a computer being involved. A great proportion of the time that we are involved in communicating, learning, or being entertained entails our interaction with telecommunication systems. Similarly, artificial sensors of considerable subtlety are becoming integral to human interaction with the environment and to the monitoring of both internal and external ecologies. Human perception, understood as the product of active negotiation rather than passive reception, thus requires, within this evolving symbiosis of human/machine, telematic links of considerable complexity between the very diverse nodes of the worldwide artificial reticular sensorium.
Telematic culture means, in short, that we do not think, see, or feel in isolation. Creativity is shared, authorship is distributed. Telematic culture amplifies the individual’s capacity for creative thought and action, for more vivid and intense experience, for more informed perception, by enabling a participation in the production of global vision through networked interaction with other minds, other sensibilities, other sensing and thinking systems across the planet – thought circulating in the medium of data through a multiplicity of different cultural, geographical, social, and personal layers. Networking supports endless redescription and recontextualization such that no language or visual code is final and no reality is ultimate. In the telematic culture, pluralism and relativism shape the configurations of ideas that circulate in the system. It is the computer that is at the heart of this circulation system, and, like the heart, it works best when it becomes invisible. The computer is the agent of the datafield, the constructor of dataspace.
To the objection that such a global vision of an emerging planetary art is uncritically euphoric, or that the prospectus of a telematic culture with its “Gesamtdatenwerk” of hypermediated virtual realities is too grandiose, we should perhaps remind ourselves of the essentially political, economic, and social sensibilities of those who laid the conceptual foundations of the field of interactive systems. This cultural prospectus implies a telematic politic, embodying the features of feedback, self-determination, interaction, and collaborative creativity not unlike the “science of government” for which André Marie Ampère coined the term “cybernetics”, a term reinvigorated and humanized by Norbert Wiener in this century. We will have to accommodate notions of uncertainty, chaos, autopoiesis and contingency to a view of the world in which the observer and observed, creator and viewer are inextricably linked in the process of making reality – all our many separate realities interacting, colliding, reforming, and resonating within the telematic noosphere of the planet.
Virtual space, virtual image, virtual reality – these are categories of experience that can be shared through telematic networks, allowing for movement through “cyberspace” and engagement with the virtual presence of others who are in their corporeal materiality at a distance, physically inaccessible or otherwise remote. But the very ease of transition from “reality” to “virtuality” will cause confusion in culture, in values, and in matters of personal identity. It will be the role of the artist, in collaboration with scientists, to establish not only new creative praxes but also new value systems, new ordinances of human interaction and social communicability. The issue of content in the planetary art of a telematic culture is therefore the issue of values, expressed as transient hypotheses rather than finalities, tested within the immaterial, virtual, hyperrealities of dataspace.
The telematic process, like the technology that embodies it, is the product of a profound human desire for transcendence: to be out of body, out of mind, beyond language. Virtual space and dataspace constitute the domain, previously provided by myth and religion, where imagination, desire, and will can reengage the forces of space, time, and matter in the battle for a new reality. With the computer, and brought together in the telematic embrace, we can hope to glimpse the unseeable, to grasp the ineffable chaos of becoming, the secret order of disorder. And as we come to see more, we shall see the computer less and less. It will become invisible in its immanence, but its presence will be palpable to the artist engaged telematically in the world process of autopoiesis, planetary self-creation.
So, to link the ancient image-making process of a Navajo sand painting to the digital imaging of modern supercomputers through common silicon, which serves them both as pigment and processor chop, is more than ironic whimsy. The holistic ambition of Native American culture is paralleled by the holistic potentiality of telematic art. More than a technological expedient for the interchange of information, networking provides the very infrastructure for spiritual interchange that could lead to the harmonization and creative development of the whole planet. With this prospectus, however naively optimistic and transcendental it may appear, the metaphor of love in the telematic embrace may not be entirely misplaced.
This article is an abridged version of Roy Ascott’s essay ‘Is there love in the telematic embrace?’ originally published in Art Journal, New York, College Arts Association of America 49:3, p. 241-247, 1990. Printed in receiver by arrangement with Roy Ascott.
Is it more fun to be an artist or a scientist?
Perception lies between art and science, and its study can inspire both. Perhaps most
readers of this journal see themselves as scientists, concerned with explaining how
perception works in scientific terms. They may be concerned that science can be an
alien turn-off for artists, who can resent intrusions of science into their world. Concepts
such as information channels or lateral inhibition, or Bayesian inference, may be seen
as not just irrelevant but positively challenging how artists think; yet for most Perception
readers they are intensely interesting and even beautiful ideas. They are technical, and
may seem `dry’; yet scientific curiosity can be a life-sentence of devotion to how eyes
and brain work, even central to an enjoyable life well spent in science. Yet even a
successful scientist’s work is almost always known to only a few like-minded souls,
sharing arcane concepts. Successful artists have the advantage of visibility, as they trade
in perceptions rather than conceptions. Only a few scientists become visible, as their work
is hard to understand, and science is a shared activity with only very few individuals
making stand-alone contributions.
Here, the history of science is misleading, for historical accounts mention just a
few names over and over againöthough working with others and learning from
others’ successes and failures is essential for science. Indeed, there should be far more
books discussing interesting failures, especially as recognised errors are guides to novel
successes.
It may be that some discoveries are so novel, their history is a waste of our time.
What can we learn from pre-retinal image visual science? How, then, does the history
of science compare with the history of art? Looking through a book on art history, one
is struck by domination of just a few names of artists and by `schools’ of art. But, unlike
science, the works of earlier artists, or schools, are not erased by later works or ideas.
So there is practically no progress in art. Yet, the artist wins both present visibility and
immortality!
Such thoughts make science ^ art exhibitions ambiguous and, frankly, sometimes
irritating. Risking causing offence, I confess to finding the enormous and very expen-
sive (many million »’s) optical demonstrations by the highly distinguished artist Anish
Kapoor(1) irritatingly incongruous when presented as works of art. This was in the
recent Royal Academy exhibition in London. Why should fifth-form demonstrations of
virtual images with enormous concave mirrors be art? Does science become art when
explanations are omitted? This is the message that I get, though presumably not intended.
Or is it intended? Perception is powerfully affected by context. The choice of a frame
transforms a picture, and changing how a phenomenon is presented transforms it in
an exhibition. The same applies to price, to size, and to its history. But most important
is the context of concept, for making sense or nonsense of perceptions. It looks as
though science and art can, if unintentionally, turn each other into nonsense. Working
together, though difficult, is wonderful.
These are controversial issues. Does anyone wish to take issue?
Richard L Gregory
Department of Experimental Psychology, University of Bristol, 12A Priory Road, Bristol BS8 1TU, UK
Editorial essay
Perception, 2010, volume 39, page 143
doi:10.1068/p3902ed
(1)Anish Kapoor’s works can be viewed at http://www.anishkapoor.com and various other sites on the
Internet.