2 Μαρτίου 2015
Athens Photo Festival
Τo Athens Photo Festival, το κορυφαίο φεστιβάλ φωτογραφίας της νοτιοανατολικής Ευρώπης και ένα από τα πέντε παλαιότερα στον κόσμο αφιερωμένα στην τέχνη της φωτογραφίας, θα πραγματοποιηθεί την περίοδο Μάιος-Ιούλιος 2015 και μεταφέρει τον πυρήνα των δράσεών του στο Μουσείο Μπενάκη (Κτήριο Πειραιώς). Mε νέες ιδέες και προτάσεις που ενισχύουν το διάλογο και την ενεργή συμμετοχή, το πρόγραμμα της διοργάνωσης θα πλαισιωθεί από μια σειρά εκθέσεων και δράσεων που θα πραγματοποιηθούν σε διάφορους εκθεσιακούς και υπαίθριους χώρους της πόλης.
Εκθέσεις
Portfolio Reviews
Photo Walks
27 Φεβρουαρίου 2015
Πτυχιακές Παρουσιάσεις Φεβρουαρίου 2015
Στο παραπάνω βίντεο ,είναι μια πρώτη ματιά στις φετινές πτυχιακές του Φεβρουαρίου,οπου καλέστηκα να βιντεοσκοπησω.Ένα trailer αφτών που θα ακουλουθήσουν απο τις πτυχιακές παρουσιάσεις των αποφοίτων της σχόλης μας με συνολική διάρκεία 03:14 δευτερόλεπτα.
Kωνσταντίνος Περιστέροπουλος
NtinosPeri@gmail.com
*σε περίπτωση που υπάρξει συνδέση με το βίντεο υπαρχει και ενα ink για download
https://www.sendspace.com/file/xfiyre
23 Φεβρουαρίου 2015
maelstrom
We live in a world where people are trying to dominate with axe and fire, turning the serenity in a maelstrom that absorbes you from one moment to another, destroying everything on its way.
a man of a dream
This Project has as subject as a man who suffering from a mental disorder. Ιs always gloomy and sorrowful. Stucked alone inside these four walls of his house with unique companion his cat. He liked to spend endless hours and observe the world. The world is very different from him who is unable to keep up with it. One day decide not to take the pill that makes him emotionless .Considers that it is futile to try to be in a world that does not accept him and feel unwanted ,he choose the world of imagination. At least he understands this world.
elenisresearch: Project ”ΒΕΓΟΡΙΤΙΔΑ–ΠΑΛΙΟΣ (Βαγγέλης Παπαδημητρί…
elenisresearch: Project ”ΒΕΓΟΡΙΤΙΔΑ–ΠΑΛΙΟΣ (Βαγγέλης Παπαδημητρί…: Το Project ”ΒΕΓΟΡΙΤΙΔΑ-ΠΑΛΙΟΣ (Βαγγέλης Παπαδημητρίου) βρίσκεται σε εξέλιξη. Το πρώτο στάδιο περιλαμβάνει έργο, το οπο…
17 Φεβρουαρίου 2015
Nanuk z Północy. Nanook Of The North
anook of the North (also known as Nanook of the North: A Story Of Life and Love In the Actual Arctic) is a 1922 American silent documentary film by Robert J. Flaherty, with elements of docudrama, at a time when separating films into documentary and drama did not yet exist.
In the tradition of what would later be called salvage ethnography, Flaherty captured the struggles of the Inuk man named Nanook and his family in the Canadian Arctic. The film is considered the first feature-lengthdocumentary. Some have criticized Flaherty for staging several sequences,[1] but the film is generally viewed as standing “alone in its stark regard for the courage and ingenuity of its heroes.”[2][3]
In 1989, this film was one of the first 25 films to be selected for preservation in the United States National Film Registry by the Library of Congress as being “culturally, historically, or aesthetically significant”.
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=fyrLwNd9Rm4]
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=XI3PZ4zQGoY]
HyperZine, http://www.hyperzine.com/
Photo Distinct News Online, http://www.pdn-pix.com/
Corbis Images, http://www.corbisimages.com/
Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών, http://www.pca.gr/
ZONEZERO: FROM ANALOG TO DIGITAL PHOTOGRAPHY, http://www.zonezero.com/
PHOTOMAGAZINE http://www.photomagazine.com/
http://www.loc.gov/rr/print/coll/camilo-vergara-photographs.html
28 Ιανουαρίου 2015
17 Ιανουαρίου 2015
H γοητεία των ερειπίων
H γοητεία των ερειπίων
16 Ιανουαρίου 2015
Explore the Relationship Between Photography and Architecture
14 Ιανουαρίου 2015
PRIX ARS ELECTRONICA 2015
City Travellers
City Travellers-
με άκρως ερευνητική διάθεσηκαι πάντοτε σε συνάρτηση με το σήμερα…Γιάννης Ιωαννίδης από τους http://dangerfew.blogspot.gr/Κατερίνα Αθανασίου,Αντώνης Λακίδης,στην μουσική Λουκάς Δημητρέλλος.live στο Beton7artradio.gr
13 Ιανουαρίου 2015
The Old Man and The Sea
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=W5ih1IRIRxI]
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=GYc4xLylhS4]
12 Ιανουαρίου 2015
«Το αλφάβητο του Οπτικού Πολιτισμού»-Σημειώσεις για το Μάθημα «Οπτική Επικοινωνία» Χειμερινού Εξαμήνου Ειρήνη Γιανναρά
«Το αλφάβητο του Οπτικού Πολιτισμού»
Σύντομη αναδρομή στην τέχνη και τεχνικές της φωτογραφίας
1. Εισαγωγή
- Η Ιστορία της Φωτογραφίας (ή «Από τον Αριστοτέλη στη Natasha»)
- 2.1.2. Αιγύπτιοι – Αριστοτέλης– 1000μ.Χ.
- 2.1.3. Camera Obscura
- 2.1.4. Leonardo Da Vinci
- 2.1.5. Βελτιώσεις της Camera Obscura
- 2.1.6. Οι πρώτες προσπάθειες αποτύπωσης φωτογραφιών
- 2.1.7. Ηλιογκραβούρα
- 2.1.8. Νταγκεροτυπία
- 2.1.9. Ταλμποτυπία
- 2.1.10. Η 1η Μηχανή Κουτί
- 2.1.11. Φωτογραφική Μηχανή «Μαμούθ»
- 2.1.12. Υγρή Πλάκα – Αμβροτυπία –Σιδεροτυπία
- 2.1.13. Kodak – Eastman
- 2.1.14. Νέες Ανακαλύψεις – Leica
- 2.1.15. Θέατρο Σκιών
- 2.1.16. Μαγικός Φανός
- 2.1.17. Πρώτες Μορφές Κινηματογράφου
- 2.1.18. ∆ιόραμα – Θαυματοτρόπιο
- 2.1.19. Πραξινοσκόπιο
- 2.1.20. Φωτογραφικό Περίστροφο
- 2.1.21. Κινητοσκόπιο
- 2.1.22. Κινηματογράφος – Lumiere
- 2.1.23. Έγχρωμη Φωτογραφία
- 2.1.24. Ιστορία της Ολογραφίας
- 2.1.25. Φωτογραφία – Ολογραφία: ∆ύο απόψεις του ίδιου κόσμου
- 2.1.26. Υπέρυρθη Φωτογραφία
- 2.1.27. Φωτογραφία Εγγύς Υπέρυρθου (Θερμογράφημα)
- 2.1.28. Φωτογραφία Ακτίνων – γ
- 2.1.29. Φωτογραφία Ακτίνων Χ και Υπεριώδης
- 2.1.30. Φωτογραφίες με Ατομικά Σωματίδια
- 2.1.31. Φωτογραφίες Θερμών Αερίων
- 2.1.32. Φωτογραφίες Περίθλασης Ακτίνων – Χ και Ιόντων
- 2.1.33. Φωτογραφίες Kirlian
- 2.1.34. Ψηφιακή Φωτογραφία
- Είδη Φωτογραφικών Μηχανών
- 3.1.2. Μηχανή Νάνος – Ντετέκτιβ
- 3.1.3. Φωτογραφική Μηχανή Μινιατούρα
- 3.1.4. Φωτογραφική μηχανή Studio
- Η Λειτουργία της Φωτογραφικής ∆ιαδικασίας
- 4.1.2. Η Φωτογραφική Μηχανή
- 4.1.3. Φακοί
- 4.1.4. Βάθος Πεδίου
- 4.1.5. Φίλτρα
- 4.1.6. Φωτισμός Αντικειμένων
- 4.1.7. Λήψη
- 4.1.8. Σκοτεινός Θάλαμος
- 4.1.9. Έκθεση
- 4.1.10. Μεγεθυντήρας
- 4.1.11. Επεξεργασία Φιλμ
- 4.1.12. Ασπρόμαυρο Φιλμ
- 4.1.13. Έγχρωμο Φιλμ
- 4.1.14. Ειδικά Φιλμ
- 4.1.15. Επεξεργασία Χαρτιού
5. Κινηματογράφος
- 5.1.2. Κινηματογραφικά Φιλμ
- 5.1.3. Κινηματογραφική Μηχανή Προβολής
- 5.1.4. Κινηματογραφικές Μηχανές Λήψης
- 6.1.2. ∆ιάταξη Ολογραφίας
- 6.1.3. Ολόγραμμα Ανάκλασης
- 6.1.4. Ολόγραμμα Μεταβίβασης
- Η Φωτογραφία στον 21ο Αιώνα
- Χρονολόγιο : Σύντομη Ιστορία της Φωτογραφίας
8.1.2. Προϊστορία
- 8.1.3. 19ος Αιώνας
- 8.1.4. 20ος Αιώνας
- Σύντομο Λεξιλόγιο της Φωτογραφικής Τέχνης
- Φωτογραφία στο ∆ιαδίκτυο: Χρήσιμες ∆ιευθύνσεις
- 10.1.2. Η Γενεαλογία της Φωτογραφίας
- 10.1.3. Μαθήματα ∆ια ∆ικτύου
- 10.1.4. Εταιρίες και Προϊόντα
- 10.1.5. ∆ικτυακά Albums
- 10.1.6. Περιοδικά – Συλλογές
Μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις, λέει το γνωμικό, και όλοι θα ήμασταν περισσότερο από έτοιμοι να προσυπογράψουμε τη δήλωση αυτή, αν ως εικόνα εννοούμε μια φωτογραφία.
Η ιστορία της φωτογραφίας αρχίζει από ένα δωμάτιο ή ένα κουτί εντελώς σκοτεινό, που στην μία άκρη έχει μία γυαλιστερή επιφάνεια και στην ακριβώς απέναντι άκρη μια πολύ μικρή τρύπα, την Camera Obscura . . .
Αιγύπτιοι – Αριστοτέλης – 1000 μ.Χ
Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι και ο Αριστοτέλης τυχαία παρατήρησαν το είδωλο του Ήλιου πάνω στο έδαφος, καθώς οι ακτίνες περνούσαν ανάμεσα από μια τρύπα που είχαν σχηματίσει τα φύλλα ενός δέντρου. Μέχρι το 1000 μ.Χ. οι άνθρωποι πίστευαν ότι τα μάτια ακτινοβολούν
φως που σχηματίζει με κάποιο ανεξιχνίαστο τρόπο τις εικόνες. Έτσι εξηγούσαν το γεγονός ότι αν καλύψουμε τα μάτια μας, δε βλέπουμε τίποτα. Αφού δεν εκπέμπουν φως, δε σχηματίζονται και εικόνες!
Το 1020 μ.Χ., ο Άραβας Αλχαζέν περιέγραψε το φαινόμενο των ειδώλων από σχισμές υποστηρίζοντας ότι τα μάτια μας δεν εκπέμπουν, αλλά απορροφούν φωτεινές ακτίνες, σχηματίζοντας τις εικόνες στο εσωτερικό τους.
Η Camera Obscura
Η ιστορία της φωτογραφίας αρχίζει από ένα δωμάτιο ή ένα κουτί εντελώς σκοτεινό, που στην μία άκρη έχει μία γυαλιστερή επιφάνεια και στην ακριβώς απέναντι άκρη μια πολύ μικρή τρύπα. Οι ακτίνες του φωτός ταξιδεύουν σε ευθεία γραμμή, με αποτέλεσμα να σχηματίζεται
ανάποδα πάνω στη γυαλιστερή επιφάνεια μια εικόνα των αντικειμένων που βρίσκονται έξω από το δωμάτιο (ανεστραμμένο είδωλο).
Στους επόμενους αιώνες, πολλοί ασχολήθηκαν με την camera obscura και σε πολλούς δόθηκε λανθασμένα η πατρότητα αυτής της ανακάλυψης, όπως στον Roger Bacon, τον Etien de Silouette, τον Leonardo Da Vinci ή τον Giovanni Battista Della Porta
Leonardo Da Vinci
Ιταλός καλλιτέχνης και μηχανικός. Ο Da Vinci διακρίνεται για την λεπτομερή, επιστημονική και ιδιαίτερα προσωπική ανάλυση του χρώματος και της σκιάς στα έργα του. Συνήθιζε δε, να γράφει σημειώσεις για την πρόοδο των έργων του αντίστροφα στο περιθώριο του χαρτιού ή του καμβά. Σε πολλούς πίνακες χρησιμοποιούσε φωτοσκιάσεις για να φτιάξει μια εικόνα.
Το 1550 έγινε η προσθήκη από τον Girolamo Gardano, ενός διπλού κοίλου φακού στην τρύπα εισόδου του φωτός. Η καμπύλη επιφάνεια του φακού πρέπει να διαμορφωθεί πολύ προσεχτικά, αν θέλουμε να πετύχουμε καλή εστίαση. Οι πρώτοι φακοί κατα–σκευάζονταν πάνω σε τροχούς αγγειοπλαστικής με κάποιο καλούπι και με λείανση. Το 1568 έγινε η προσθήκη από τον Daniello Barbaro, ενός διαφράγματος που επέτρεπε την εστίαση της εικόνας (νετάρισμα). Το 1573 ο Danti χρησιμοποίησε ένα κυρτό φακό για να ανορθώνει το είδωλο. Το 1636, ο Daniel Schwenter εφεύρε ένα σύστημα φακών διαφορετικών εστιακών αποστάσεων, πρόδρομο του σημερινού ζουμ. Το 1676, ο Johann Christoph Sturm πρόσθεσε ένα καθρέπτη μπροστά από το φακό, γυρτό σε γωνία 45
μοιρών, δημιουργώντας την πρώτη ρεφλέξ μηχανή του κόσμου.
Οι πρώτες προσπάθειες αποτύπωσης φωτογραφιών
Όλοι όσοι χρησιμοποίησαν την camera obscura, ονειρεύτηκαν σίγουρα την αποτύπωση της εικόνας με ένα μόνιμο τρόπο. Το 1604 ο Ιταλός φυσικός Angelo Sala παρατήρησε ότι ορισμένες ενώσεις του αργύρου μαυρίζουν μετά την έκθεσή τους στο ηλιακό φως. ∆εν μπόρεσε όμως να σταθεροποιήσει τη χημική αυτή αντίδραση πριν ξεθωριάσει η εικόνα, αφήνοντας το πρόβλημα άλυτο.
Το 1725 ο Γερμανός Johan Heinrich Schulze και ο T. Wedgwood ένα αιώνα αργότερα, πέτυχαν την πρώτη εφήμερη φωτογραφία, δηλαδή τη λευκή σιλουέτα αντικειμένων που τοποθετούσαν σε φωτοευαισθητοποιημένο χαρτί από άλατα αργύρου. Στάθηκε όμως αδύνατο να διατηρήσουν αυτή την εικόνα στο χαρτί (στερέωση).
Ηλιογκραβούρα – Niepce
O Nicephore Niepce προσπαθώντας να αποτυπώσει την εικόνα της camera obscura, χρησιμοποίησε χλωριούχο άργυρο και κατάφερε να αποτυπώσει μια αρνητική εικόνα, χωρίς όμως να πετύχει τη στερέωσή της. Το 1826 και χωρίς να αντιληφθεί τη σημασία της αρνητικής εικόνας, στράφηκε σε ένα είδος φυσικής ασφάλτου (ιουδαϊκή άσφαλτο) και τελικά κατάφερε να
αποτυπώσει απευθείας σε θετικό την πρώτη φωτογραφία της ιστορίας. Η νέα τεχνική ονομάστηκε “ηλιογκραβούρα“.
Ταλμποτυπία – Talbot
Στις αρχές του 18ου αιώνα, έζησε και ο Άγγλος William Henry Fox Talbot (1800-1877), ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ο πατέρας της σύγχρονης φωτογραφίας. Ήταν από τους πρώτους που ανακάλυψαν τη σχέση αρνητικής και θετικής φωτογραφίας. O Talbot πότισε ένα φύλλο χαρτί με μια χημική ουσία που μαυρίζει όταν πέφτει επάνω της το φως. Έτσι το φως σχημάτιζε αρνητικά είδωλα των αντικειμένων πάνω στο χαρτί. Χρησιμοποιώντας την ίδια τεχνική μπορούσε να πάρει απεριόριστο αριθμό θετικών αντιγράφων. Το πρώτο αρνητικό ήταν φτιαγμένο από χαρτί και απεικόνιζε το παράθυρο από το σπίτι του Talbot.
Σήμερα φυλάγεται στο Μουσείο Επιστημών του Λονδίνου και η μέθοδος αυτή ονομάστηκε αρχικά “καλοτυπία” και στη συνέχεια “ταλμποτυπία“.
Η 1η μηχανή κουτί – Talbot
Στον εφευρέτη William Henry Fox
Talbot ανήκει και το πρώτο βιβλίο με
συλλογή φωτογραφιών, με τίτλο “The
Pencil of Nature”. Ο Talbot κατασκεύασε
και μια μηχανή χρησιμοποιώντας ένα
κουτί. Στο μπροστινό τμήμα υπήρχε ένας
φακός σταθερής εστίασης και μια τρύπα
για τη σκόπευση. Αφού άνοιγε το φωτοφράκτη, το φως από τα αντικείμενα διασταυρωνόταν στο φακό και εστιαζόταν σε μια γυάλινη πλάκα στο πίσω μέρος.
Πολλοί φωτογράφοι είχαν μηχανές με πλάκες μεγέθους 27,9×36,5 cm και ζητούσαν ακόμη μεγαλύτερες.
Το 1858, ο Άγγλος C. Thurston Thomson κατασκεύασε μία μηχανή με μήκος 3,6 μέτρα και οι φωτογραφίες ήταν 90χ90 cm. Το ρεκόρ
Υγρή Πλάκα – Αμβροτυπία – Σιδεροτυπία
Το αρνητικό της ταλμποτυπίας διαδέχτηκε η υγρή πλάκα (wet plate), που αρχικά ήταν αλειμμένη με αυγό και ύστερα με μια ουσία γνωστή ως “κολλόδιο“. Την ίδια εποχή αναπτύχθηκε και η “αμβροτυπία“, που δεν ήταν τίποτα άλλο παρά το αρνητικό της υγρής πλάκας με υπόστρωμα από ύφασμα ή βερνίκι. Ο H.L. Smith κατασκεύασε τη “σιδεροτυπία“, που αντί για γυαλί
χρησιμοποιούσε μεταλλική πλάκα. Παρόλο που έδινε μόνο ένα αντίγραφο διαδόθηκε αρκετά μέχρι τα τέλη του 1930. Η υγρή πλάκα έδωσε τη θέση της στη στεγνή πλάκα (dry plate), η οποία δεν ήταν ανάγκη να χρησιμοποιηθεί όσο ήταν ακόμη υγρή.
Το 1879 η εφεύρεση της ξηρής πλάκας ζελατίνης οδήγησε στη μείωση του όγκου των μηχανών. Τότε εμφανίστηκαν οι μηχανές που έφεραν μέσα στο σώμα τους από 12-40 φωτογραφικές πλάκες, οι οποίες άλλαζαν ύστερα από κάθε εκφώτιση.
Kodak – Eastman
Το 1888 ο Geοrge Eastman κατασκεύασε το φιλμ σε ρολό και την πρώτη μηχανή κουτί (box camera) kodak. Το όνομα Κodak το διάλεξε γιατί ήταν μικρό και εύκολο. Η μηχανή Κodak ζύγιζε περίπου ένα κιλό, με διαστάσεις 15χ8χ8 εκ., με σταθερό διάφραγμα και ταχύτητα. Ήταν από το εργοστάσιο φορτωμένη με ένα ρολό ειδικό φωτοευαίσθητο χαρτί, πάνω στο οποίο μπορούσε να αποτυπώσει κανείς μέχρι και 100 στρογγυλές φωτογραφίες με διάμετρο 6,2 εκ. Όταν
Νέες Ανακαλύψεις – Leica
Το 1913, η Kodak έθεσε σε κυκλοφορία το πρώτο φιλμ για ακτινογραφίες. Το 1924, η Γερμανική εταιρεία Leitz έβαλε σε παραγωγή την πρώτη Leica (από τα πρώτα γράμματα των λέξεων Leitz camera), η οποία χρησιμοποιούσε φιλμ 35 χιλιοστών, όμοιο με αυτό του κινηματογράφου. To 1925, o Seguin κατασκεύασε πυκνωτή αερίου για τη δημιουργία
αναλαμπής (φλας) και πέτυχε τη λήψη αντικειμένων κινούμενων με μεγάλη ταχύτητα.
Το 1935 ο Osterman κατασκεύασε λυχνίες αναλαμπής με μαγνήσιο. Έκτοτε συνεχείς
βελτιώσεις έδωσαν καλύτερους φακούς, ελαφριές μηχανές και απεριόριστες δυνατότητες φωτογράφησης κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες.
Θέατρο σκιών
Το πρώτο στοιχείο του κινηματογράφου, όπως τον γνωρίζουμε σήμερα, ήταν η προβολή. Η απλούστερη μορφή προβολής παρουσιάστηκε από τον προϊστορικό άνθρωπο, όταν έριχνε σκιές με το χέρι σε ένα τοίχο υπό το φως της φωτιάς. Πιο σύνθετες εικόνες φωτός και σκιάς παρήχθησαν από το θέατρο σκιών της Άπω Ανατολής. Στο θέατρο σκιών οι
επίπεδες φιγούρες ρίχνουν τις σκιές τους πάνω στην οθόνη.
Μαγικός φανός
Τα πρώτα θεάματα σκιών (Ombres Chinoises)
εμφανίστηκαν στην Ευρώπη κατά το 18ο αιώνα. Το
1671, ο Ιησουΐτης λόγιος Athanasius Kircher εκθέτει το
“Μαγικό Φανό“, που χρησιμοποιούσε λυχνίες και φακούς
για να προβάλλει εικόνες ζώων, ζωγραφισμένες σε γυαλί,
σε μια οθόνη. Στη συνέχεια, οι υπεύθυνοι των προβολών
προσπαθούσαν να δώσουν κίνηση στις εικόνες του με τη χρήση τμημάτων του φακού που ολίσθαιναν μηχανικά.
Πρώιμες μορφές κινηματογράφου αποτελούν και οι εξελίξεις του Μαγικού Φανού, όπως το “Ειδοφυσικόν” του Philippe Jacques de Loutherbourg, ένα θεαματικό θέατρο φωτός, το Πανόραμα του Robert Barker που παρουσίαζε τεράστιες κυλινδρικές ζωγραφιές (trompe l’oeil) και τα κινητά πανοράματα της βικτωριανής εποχής.
∆ιόραμα – Θαυματοτρόπιο
Το 1822 ανοίγει στο Παρίσι το “διόραμα” του Louis-Jacques Mande Daguerre. Αποτελούνταν από τεράστιες ημιδιαφανείς ζωγραφιές που μετασχηματίζονταν από το φως εμπρός και πίσω από την οθόνη. Ένα ξεχωριστό
χαρακτηριστικό του θεάματος αυτού, ήταν η
περιστροφική αίθουσα, που μετακινούσε ολόκληρο το κοινό από τη μία εικόνα στην άλλη. Το 1826 ο John Ayrton Paris εκθέτει το “θαυματοτρόπιο“, στο οποίο οι δύο παραστάσεις που ήταν σχεδιασμένες στην κάθε πλευρά ενός δίσκου, έδειχναν να συγχωνεύονται σε μια εικόνα όταν ο δίσκος περιστρεφόταν γύρω από τον άξονά του.
Πραξινοσκόπιο
Το 1833, ο Αυστριακός Simon Stampfer και ο Βέλγος Joseph Plateau είχαν ταυτόχρονα την ιδέα να σχεδιάσουν μια σειρά παραστάσεων που να δείχνουν τις διαδοχικές φάσεις μιας πράξης γύρω από μια
περιφέρεια ενός δίσκου.
Όταν ο δίσκος περιστρεφόταν μπροστά από ένα
καθρέφτη με τις παραστάσεις να εκτίθενται σε διαλείμματα μέσα από τις εγκοπές στην άκρη του δίσκου, οι παραστάσεις έδειχναν να συγχωνεύονται, δίνοντας την εντύπωση της κίνησης.
Το 1834 ήρθε η εξέλιξη με το “στροβοσκόπιο” του Stampher, το “φρενακιστισκόπιο” του Plateau, όπως επίσης και με το “ζωοτρόπιο“. Το 1877 ήρθε το αποκορύφωμα με το “πραξινοσκόπιο” του Emile Reynaud, στο οποίο οι παραστάσεις ήταν θεατές όχι μέσα από σχισμές, αλλά σε ένα περιστροφικό πρίσμα από καθρέφτες
Στη δεκαετία του 1870-1880, με την ελαχιστοποίηση του χρόνου έκθεσης για φωτογράφηση, δόθηκε η δυνατότητα λήψης φωτογραφιών σε γρήγορη αλληλουχία.
Κινητοσκόπιο
Το 1893, ο Βρετανός William Kenedy Laurie Dickson κατασκεύασε το “κινητοσκόπιο Edison”, που συνδύαζε τη φωτογραφία και την τεχνολογία κίνησης της εικόνας, παρουσιάζοντας το διάτρητο φιλμ των 35 mm που γνωρίζουμε σήμερα. Η εικόνα δεν προβαλλόταν, αλλά γινόταν ορατή με τη μέθοδο του στερεοσκοπίου.
Το 1895 άρχισε η τελειοποίηση ενός συστήματος προβολής των ταινιών κινούμενων φωτογραφικών εικόνων του κινητοσκόπιου, με κύριους πρωταγωνιστές τους T. Armat, F. Jenkins και τους αδελφούς Latham στις ΗΠΑ, τους Max και Emil Skladanovsky στη Γερμανία, τον G. Demeney στη Γαλλία και τους R. W. Paul και B. Acres στη Βρετανία.
Το 1895, οι αδελφοί Lumiere παρουσίασαν τον “κινηματογράφο” τους, ένα συνδυασμό κινηματογραφικής μηχανής λήψης και προβολής. Χρησιμοποιούσε φιλμ από celluloid με οδοντωτές τρύπες στο πλάι. Ένα δόντι της μηχανής ξετύλιγε το φιλμ, πηδώντας από τρύπα σε τρύπα. Κουρδιζόταν με μανιβέλα και μπορούσε να παίρνει ή να προβάλλει 16 φωτογραφίες το λεπτό, αρκετές για να δημιουργήσει το αίσθημα της κίνησης. Την 1η Νοεμβρίου του 1895 οι αδελφοί Skladanovsky ήταν οι πρώτοι που
πρόβαλαν δημόσια και με εισιτήριο κινούμενες φωτογραφίες στο Βερολίνο, για να ακολουθήσουν την ίδια χρονιά οι αδελφοί Lumiere στο Παρίσι
Έγχρωμη Φωτογραφία
Η έγχρωμη φωτογραφία στηρίζεται σε
θεωρία του Άγγλου Thomas Young, ο οποίος
το 1802, αναφερόμενος στον I. Newton,
διατύπωσε την υπόθεση κατά την οποία τρία
βασικά χρώματα, το ερυθρό, το πράσινο και
το κυανό, αρκούν για το μάτι για την
αναπαραγωγή όλων των χρωμάτων. Το 1848 ο
Becquerel στηριζόμενος στις παρατηρήσεις
του Maxwell, έλαβε τις πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες. Το 1907 οι αδερφοί Lumiere πετυχαίνουν την παρασκευή τριχρωμίας σε εικόνα. Η νεότερη εποχή της έγχρωμης φωτογραφίας άρχισε από τα εργαστήρια της Kodak το 1935 με το φιλμ Kodachrome. Ένα χρόνο μετά, η Γερμανική εταιρεία Agfa ανέπτυξε τη μέθοδο του Agfacolor.
Το 1942 εμφανίστηκε στην αγορά η ανάλογη βελτίωση Kodacolor, η οποία 40 χρόνια μετά συνεχίζει να κυκλοφορεί σε βελτιωμένες συνθέσεις
Το πρόβλημα αυτό λύθηκε μόλις το 1962 με την εφεύρεση του laser, και έτσι το 1962 ο Hemet Smith τράβηξε το πρώτο ολόγραμμα.
Φωτογραφία–Ολογραφία : δύο απόψεις του ίδιου κόσμου
Σε μια φωτογραφία, οι αυξομειώσεις της έντασης του φωτός αποτυπώνονται πάνω στο φιλμ, ενώ το είδωλο σχηματίζεται από συνηθισμένα φωτεινά κύματα και είναι “δισδιάστατο“. Στο ολόγραμμα χρειαζόμαστε ακτίνες laser, και όχι συνηθισμένο φως, καθώς επίσης δύο ομάδες ακτινών και όχι μία. Μια ομάδα ακτινών ανακλάται από το αντικείμενο και
πέφτει πάνω στο φιλμ. Η δεύτερη ομάδα των ακτινών φτάνει στο φιλμ χωρίς να περάσει από το αντικείμενο. Στην περιοχή συνάντησης των δύο ομάδων δημιουργούνται κροσσοί συμβολής, που αποτυπώνονται πάνω στο φιλμ. Όταν κοιτάζουμε το ολόγραμμα, αυτοί οι κροσσοί δημιουργούν το τρισδιάστατο είδωλο
Υπέρυθρη Φωτογραφία
Το ορατό φως είναι το μέσο με το οποίο οι άνθρωποι βλέπουν, όχι όμως αναγκαστικά και το μέσο με το οποίο παίρνουν φωτογραφίες. Το 1931 ανακαλύφθηκε ένα φιλμ που μπορεί να καταγράψει μια εικόνα με
Η υπέρυθρη φωτογραφία, αν και πρωτοξεκίνησε για στρατιωτικές ανάγκες, είναι πολύτιμη στην Ιατρική, αφού μπορούμε να φωτογραφίσουμε στο σκοτάδι, αλλά και κάτω από το δέρμα τις φλέβες ασθενών.
Φωτογραφία Εγγύς Υπερύθρου (Θερμογράφημα)
Αν στις φωτογραφίες χρησιμοποιήσουμε ακτινοβολία υπέρυθρου με μήκη κύματος κοντά στο ορατό, (εγγύς υπέρυθρη), τότε θα έχουμε μία εικόνα γνωστή σαν θερμογράφημα. Τα θερμογραφήματα είναι θερμικοί χάρτες που απεικονίζουν διαφορές θερμοκρασίας στο αντικείμενο που φωτογραφίζουμε.
Έτσι, σε μία θερμική εικόνα τα σκούρα κομμάτια αντιπροσωπεύουν ψυχρά τμήματα του αντικειμένου και τα φωτεινά, θερμά τμήματα και αντίστοιχα στα έγχρωμα το κόκκινο αντιπροσωπεύει θερμές περιοχές, ενώ το πράσινο ψυχρές. Στις μέρες μας τα θερμογραφήματα χρησιμοποιούνται στη διάγνωση του καρκίνου
Φωτογραφία Ακτίνων–γ
Το 1896, ο φυσικός Becquerel ανακάλυψε τις ακτίνες–γ, που αποτελούν ένα ακόμη τμήμα του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη λήψη φωτογραφιών.
Από τις αρχές του 1946, οπότε και έγινε η πρώτη τέτοια φωτογράφηση, οι ακτίνες–γ βρήκαν εφαρμογή στην Αρχαιολογία και στην Ιστορία της Τέχνης και στην αποκάλυψη πλαστών έργων τέχνης. Η ικανότητά τους να διαπερνούν αδιαφανείς επιφάνειες χωρίς να καταστρέφουν το αντικείμενο, έκανε τα ραδιογραφήματα ανεκτίμητα στον έλεγχο της ποιότητας των προϊόντων, ακόμη και στη βιομηχανία αυτοκινήτων
Το υπεριώδες καλείται και “μαύρο φως“, γιατί οι λάμπες που το δημιουργούν δεν παράγουν ακτινοβολία ορατή στο μάτι. Με βάση τη δυνατότητα ανάκλασης ή φθορισμού διαφορετικών υλικών μπορούμε να πάρουμε φωτογραφίες στο υπεριώδες, με σκοπό για παράδειγμα την καταπολέμηση της πλαστογραφίας. Το 1895, ο φυσικός Roentgen ανακάλυψε τις ακτίνες Χ, που μπορούσαν να προσβάλλουν τη φωτογραφική πλάκα. Λόγω της μεγάλης διεισδυτικότητας των ακτινών Χ, αυτό το είδος φωτογράφησης εντάχθηκε άμεσα στην
υπηρεσία των ιατρών, των μηχανικών, στην αναζήτηση ατελειών σε συγκολλήσεις μετάλλων, αλλά και των καλλιτεχνών στη μελέτη πολύ παλιών πινάκων.
Φωτογραφίες με Ατομικά Σωματίδια
Όπως οι ακτίνες–Χ διαπερνούν υλικά που είναι αδιαφανή στο ορατό φως, έτσι και τα νετρόνια, σωματίδια που αποτελούν βασικά συστατικά όλων των ατομικών πυρήνων, διαπερνούν υλικά που είναι αδιαπέραστα από τις ακτίνες–Χ, και παράγουν δικές τους χαρακτηριστικές εικόνες σκιών. Οι φωτογραφίες αυτές βρίσκουν εφαρμογή στον έλεγχο της
ποιότητας των εκρηκτικών υλών και για την επιθεώρηση εξαρτημάτων που χρησιμοποιούνται από την αεροπορία και άλλες βιομηχανίες
Φωτογραφίες Θερμών Αερίων
Οι φωτεινές ακτίνες αλλάζουν κατεύθυνση όταν περνούν από ένα διαφανές μέσο σε ένα άλλο διαφορετικής πυκνότηταs, από τον αέρα στο νερό, από ένα αέριο σε άλλο ή ανάμεσα από ρεύματα του ίδιου αερίου σε διαφορετικές θερμοκρασίες.
Μια έξυπνη τεχνική καλείται φωτογραφία Schlieren και εκμεταλλεύεται τις πολύ μικρές αλλαγές κατεύθυνσης των ακτινών (διάθλαση), για να κάνει ορατές τις πιο εφήμερες κινήσεις ενός αερίου και για να δείξει στους επιστήμονες τι συμβαίνει σε απρόσιτες περιοχές, όπως είναι τα υπέρθερμα αέρια της εξάτμισης ενός κινητήρα αεριωθουμένου
Το 1939, τη χρονιά που ανακαλύφθηκε και η τηλεόραση, ο ηλεκτρολόγος Semian Kirlian ανακάλυψε πως όταν δημιουργείται ένα ηλεκτρικό πεδίο υψηλής συχνότητας γύρω από ένα χέρι που βρίσκεται σε επαφή με μια φωτογραφική πλάκα, έχουμε το αποτύπωμα, όχι μόνο της εικόνας του αλλά και της “αιθερικής ακτινοβολίας” του. Αυτό ισχύει για κάθε ζωντανό οργανισμό. Αν και υπάρχει μια διαμάχη για το τι ακριβώς είναι αυτή η “αύρα“, το γεγονός ότι μεταβάλλεται ανάλογα με τη φυσική, τη συγκινησιακή ή τη νοητική κατάσταση του ατόμου έχει γίνει αντικείμενο μελέτης για πολλά χρόνια.
Σήμερα μια ακόμα μεγάλη επανάσταση βρίσκεται στην αρχή της, αυτή της ψηφιακής φωτογραφίας. Είναι προφανές ότι σε κάποιους τομείς η ψηφιακή φωτογραφία είναι ακριβώς αυτό που έλειπε. Η παράκαμψη της διαδικασίας της εμφάνισης και εκτύπωσης, η οικονομία σε χρόνο, χρήμα και υλικά, αλλά και η ευκολία της χρωματικής διόρθωσης των φωτογραφιών με τον υπολογιστή και της μεταβίβασης
Βέβαια, για αρκετές ακόμα χρήσεις η ψηφιακή τεχνολογία δεν μπορεί να προσφέρει την ποιότητα εικόνας του φιλμ. Το μεγαλύτερο, επί του παρόντος, μειονέκτημα της ψηφιακής φωτογραφίας, πέραν της χαμηλότερης ποιότητας από αυτήν του παραδοσιακού φιλμ, είναι η ανάγκη μεσολάβησης υπολογιστή. Ακόμα και αυτό, ωστόσο, ενδέχεται σύντομα να αλλάξει, καθώς ήδη έχουν εμφανιστεί εκτυπωτές –ακόμα και για ερασιτεχνική χρήση– που τυπώνουν τις φωτογραφίες στα παραδοσιακά μεγέθη συνδεόμενοι απευθείας με τη φωτογραφική μηχανή.
Σήμερα υπάρχουν πολλοί τύποι φωτογραφικών μηχανών, που μπορούμε να τους ταξινομήσουμε ανάλογα με τις διαστάσεις του φιλμ που χρησιμοποιούν, το είδος του σκόπευτρου, τη θέση του φωτοφράκτη και ανάλογα με τα διάφορα δευτερεύοντα εξαρτήματα. Οι φωτογραφικές μηχανές διακρίνονται με βάση το μέγεθος του ειδώλου (format), που μπορούν να αποτυπώσουν πάνω στο φιλμ. Έτσι έχουμε μηχανές μεγάλου, μεσαίου ή μικρού “format”. Ανάλογα με τον τρόπο σκόπευσης διακρίνονται σε μηχανές με σκόπευτρο, μονοοπτικές ρεφλέξ, διοπτικές ρεφλέξ και μηχανές στούντιο.
Είδη Φωτογραφικών Μηχανών
- 1) Μηχανή μικροσκοπικής οπής
- 2) Μηχανή για φιλμ δίσκου (Disc camera)
- 3) Μηχανή κασέτας 110 (Catridge instamatic)
- 4) Μηχανή κασέτας 126 (Catridge pocket)
- 5) Μηχανή 35 χιλ. μισού καρέ
- 6) Μηχανή 35 χιλ. με σκόπευτρο για απευθείας σκόπευση (View-finder
camera) - 7) Μηχανή 35 χιλ. μονοοπτική “ρεφλέξ” SLR
- 8) Μηχανή με φιλμ σε ρολό και απευθείας σκόπευση (Medium format
rangefinder) - 9) Μηχανή μονοοπτική “ρεφλέξ” με φιλμ σε ρολό (SLR roll film ή
Medium form camera) - 10) Μηχανή διοπτική “ρεφλέξ”
- 11) Μηχανή στούντιο
- 12) Μηχανή υπομινιατούρα
- 13) Μηχανή στιγμιαίας φωτογραφίας
- 14) Ειδικές μηχανές (κατασκοπευτικές, ιόντων, Χ,…..)
Μηχανή Νάνος – Ντετέκτιβ
Η πρώτη “μηχανή νάνος” εμφανίστηκε το 1934, με διαστάσεις 4χ4χ3 cm και ήταν κατασκευασμένη από βακελίτη, την πιο πρωτόγονη μορφή πλαστικού. Χρησιμοποιούσε μικρά φιλμάκια σε ρολά, είχε σταθερό φακό εστίασης και “παράθυρο” για τη σκόπευση της εικόνας. Κάθε μία από αυτές ήταν ελάχιστα μεγαλύτερη από ένα κουτόσπιρτο.
Φωτογραφική μηχανή μινιατούρα
Φωτογραφική Μηχανή Minox C. Οι διαστάσεις της μηχανής είναι λίγο μεγαλύτερες από έναν αναπτήρα. Το αρνητικό έχει διαστάσεις 8 x 11 χιλιοστά. Κατασκευασμένη με την ακρίβεια ρολογιού, είναι πλήρως εξοπλισμένη για φωτογραφίες ποιότητας, με ενσωματωμένο φωτόμετρο. Ο φακός των 15 χιλιοστών έχει σταθερό διάφραγμα 3,5. Το βάθος πεδίου του φακού είναι από 20 εκατοστά μέχρι το άπειρο.
Φωτογραφική Μηχανή Στούντιο
Εταιρεία κατασκευής: Gevaert, Γερμανία, αρχές 19ου αιώνα Αποτελείται από ένα φακό με διάφραγμα και μεταλλικό ελασματικό φωτοφράχτη, που καταλήγει με φυσούνα σε μία μεγάλη γυάλινη οθόνη εστίασης. Η εστίαση γίνεται μέσα από το φακό και το είδωλο εμφανίζεται ανεστραμμένο, σε μεγάλο μέγεθος, πάνω στη γυάλινη οθόνη.
Η Λειτουργία της Φωτογραφικής ∆ιαδικασίας
Το φως που πέφτει πάνω στο αντικείμενο ανακλάται και επιστρέφοντας περνά από το φακό, που βρίσκεται μπροστά στη μηχανή. Ο φακός συγκεντρώνει τις ακτίνες και προβάλλει ένα ανεστραμμένο είδωλο του αντικειμένου πάνω στο φιλμ, που είναι μέσα στη μηχανή και πίσω από το φακό. Στη συνέχεια, με μία χημική επεξεργασία, η εικόνα που έχει αποτυπωθεί στο φιλμ γίνεται ορατή και είναι είτε θετική (διαφάνειες), είτε αρνητική (φωτογραφίες). Η αρνητική εικόνα έχει ανεστραμμένους τους ανοιχτούς και σκούρους τόνους (μαυρόασπρη) ή ανεστραμμένα τα κύρια και συμπληρωματικά χρώματα (έγχρωμη). Προβάλλοντας την αρνητική εικόνα πάνω σε φωτοευαίσθητο χαρτί και ακολουθώντας νέα χημική διαδικασία, αποκτούμε την οριστική θετική φωτογραφία.
Υπάρχουν κάμερες σε διάφορα μεγέθη και σχήματα, αλλά σχεδόν όλες έχουν πέντε μέρη. “Οι φακοί” είναι καμπύλα κομμάτια από γυαλί ή πλαστικό, που συγκεντρώνουν το φως για να σχηματιστεί η εικόνα στο φιλμ. Το “διάφραγμα” είναι μία τρύπα που αλλάζει μέγεθος, και επιτρέπει να περνάει περισσότερο ή λιγότερο φως. Ο φωτοφράκτης ή “κλείστρο” ελέγχει πόση ώρα το φως από το αντικείμενο πέφτει πάνω στο φιλμ. Ο “σκοτεινός θάλαμος” είναι συνήθως μαύρος από μέσα, ώστε να σταματάει κάθε τεχνητό φως. Τέλος το “φιλμ” είναι μια μεμβράνη καλυμμένη από ευαίσθητες στο φως χημικές ουσίες, όπου αποτυπώνεται η εικόνα. Άλλα απαραίτητα μέρη των μηχανών είναι το σύστημα σκόπευσης, το σύστημα κίνησης του φιλμ, το σύστημα εστίασης κ.α..
Φακοί
Ο κανονικός φακός συγκεντρώνει τις φωτεινές ακτίνες του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου και συνθέτει το ανεστραμμένο είδωλό του, που βλέπουμε από το σκόπευτρο (βιζέρ), στο φίλμ, στο βάθος της μηχανής. Τα βασικά είδη φακών που χρησιμοποιούνται στη φωτογραφία είναι τα παρακάτω:
Ο τηλεφακός λειτουργεί σαν τηλεσκόπιο και τα αντικείμενα φαίνονται κοντινότερα και μεγαλύτερα.
Ο ευρυγώνιος πιάνει πλατιές σκηνές και δείχνει τα αντικείμενα απομακρυσμένα μεταξύ τους. Μια ειδική κατηγορία ευρυγώνιων φακών έχει πάρα πολύ μεγάλη γωνία οράσεως από
180-220 μοίρες. ∆ηλαδή φωτογραφίζουν και μέρος του χώρου πίσω από τη μηχανή και είναι γνωστοί με την ονομασία “μάτι ψαριού” (fish eye).
Ο αντικειμενικός φακός μεταβλητής εστιακής απόστασης (zoom) μας δίνει τη δυνατότητα να αλλάζουμε την προοπτική της φωτογραφίας και να καδράρουμε το θέμα μας με ακρίβεια.
Οι αναμορφωτικοί φακοί για την προβολή κινηματογραφικών εικόνων σινεμασκόπ, επιτρέπουν τη συμπίεση πλατειάς σκηνής στις διαστάσεις του φιλμ και προβολή αυτού σε πλατιά οθόνη.
Βάθος Πεδίου
Το βάθος πεδίου είναι η απόσταση μεταξύ του σημείου που βρίσκεται πιο κοντά στο φακό και εκείνου που βρίσκεται πιο μακριά και τα οποία μπορούν ταυτόχρονα να εστιαστούν καθαρά πάνω στο φιλμ (νετάρισμα). Το βάθος πεδίου επηρεάζεται γενικά από το διάφραγμα, την εστιακή απόσταση του φωτογραφικού φακού και την απόσταση μηχανής–θέματος. Οι συνηθισμένες σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές φέρουν ένα ακίνητο βαθμολογημένο δακτύλιο, (με αριθμούς-f), ο οποίος συνδυαζόμενος με το δακτύλιο των αποστάσεων, επιτρέπει τον προσδιορισμό του βάθους πεδίου στο χώρο πίσω από το εστιασμένο θέμα.
Φίλτρα
Τα φίλτρα είναι εξαρτήματα που απορροφούν ορισμένα χρώματα και αφήνουν να περάσουν τα υπόλοιπα. Για παράδειγμα ένα κίτρινο φίλτρο αφήνει να περάσει το κίτρινο χρώμα και κόβει το μπλε. Στη φωτογραφία χρησιμοποιούνται είτε για να διορθώσουμε την απόδοση των χρωμάτων, είτε για να δημιουργήσουμε κατά βούληση μια μεγαλύτερη αντίθεση ανάμεσα σε διάφορα χρώματα. Υπάρχουν και πολλά ειδικά φίλτρα, όπως για παράδειγμα της “υπεριώδους ακτινοβολίας“, που υπάρχει
Υπάρχουν ακόμη και τα “πολωτικά” φίλτρα. Τα φίλτρα αυτά έχουν την ιδιότητα να κόβουν το πολωμένο φως που προέρχεται από αντανάκλαση σε γυάλινες επιφάνειες ή νερό.
Φωτισμός Αντικειμένων
Εκτός από το φυσικό φως, ο φωτισμός των διαφόρων αντικειμένων μπορεί να επιτευχθεί και με διάφορους τεχνητούς τρόπους. Το φωτογραφικό φλας είναι ένας από τους τρόπους αυτούς, με βασικό χαρακτηριστικό ότι ανάβει για ένα μικρό χρονικό διάστημα, μόνο κατά τη λήψη της φωτογραφίας. Τα φλας μπορούν να είναι είτε λάμπες με αναφλεγόμενο σύρμα, είτε ηλεκτρονικά φλας, με λάμπες που περιέχουν ένα αδρανές αέριο υπό πίεση. Ο διακόπτης που ανάβει τα φλας, είναι κατευθείαν συνδεδεμένος με το φωτοφράκτη της μηχανής, σε τρόπο που το φλας να ανάβει την κατάλληλη στιγμή.
Η εστίαση εξαρτάται από την απόσταση της μηχανής και αντικειμένου και προσδιορίζει
Το διάφραγμα και ο χρόνος προσδιορίζουν μαζί την έκθεση του φιλμ, εξαρτώνται δε
από τη φωτεινότητα του αντικειμένου, την ευαισθησία του φιλμ, και την εμφάνιση. Ο χρόνος μόνος του προσδιορίζει την απόδοση της κίνησης
Σκοτεινός Θάλαμος
H επεξεργασία του φιλμ πρέπει να γίνεται σε ένα δωμάτιο σκοτεινό, έτσι ώστε να προφυλάξουμε το φιλμ από το φως, που θα το προσέβαλλε και θα κατέστρεφε την εικόνα, που βρίσκεται σε λανθάνουσα μορφή.
Ο χώρος αυτός, όπου γίνεται η εμφάνιση και η εκτύπωση του φιλμ ονομάζεται “σκοτεινός θάλαμος“. Πρέπει
Έκθεση
Το φιλμ για να αποτυπώσει σωστά μια φωτογραφία πρέπει να δεχτεί μια ορισμένη ποσότητα φωτός.
Η ευαισθησία ή αλλιώς ταχύτητα του φιλμ, καθορίζει τον απαιτούμενο χρόνο έκθεσης του φιλμ στο φως. Η ευαισθησία εκφράζεται σε βαθμούς της ενοποιημένης κλίμακας του ∆ιεθνούς Οργανισμού Τυποποίησης (ISO), που αποτελεί ένωση των παλαιότερων κλιμάκων δεικτών ASA και βαθμών DIN.
Με τη βοήθεια του διαφράγματος ρυθμίζουμε την ένταση του εισερχόμενου φωτός και με τη βοήθεια του φωτοφράκτη (οπτυρατέρ), κανονίζουμε τη διάρκεια του χρόνου που θα περνάει το φως μέσα από το φακό, που συνήθως κυμαίνεται από μερικά δευτερόλεπτα μέχρι ένα χιλιοστό του δευτερολέπτου.
Το γινόμενο της εντάσεως του εισερχόμενου φωτός και του χρόνου που επιτρέπεται στο φως να δράσει, αποτελεί αυτό που στην φωτογραφική ορολογία ονομάζεται, εκφώτιση.
Φωτεινή πηγή, συνήθως προβολέα, που βρίσκεται σε ένα φωτοστεγές κιβώτιο.
Οπτικό σύστημα που εξασφαλίζει τον ομοιόμορφο φωτισμό του αρνητικού.
Θήκη για την τοποθέτηση του αρνητικού, που το συγκρατεί τελείως επίπεδο.
Φακό που προβάλει τη φωτισμένη εικόνα του αρνητικού. Ο φακός αυτός συνδέεται με τη θήκη του αρνητικού με μία φυσούνα και μπορεί να μεταβάλλει την απόστασή του από αυτή. Επίπεδη βάση, πάνω στην οποία προβάλλεται η εικόνα και τοποθετείται το φωτογραφικό χαρτί.
Μετά τη φωτογράφηση, το εγγεγραμμένο πάνω στο φιλμ είδωλο είναι αόρατο και ονομάζεται λανθάνον.
Μέσα σε ένα ειδικό δοχείο (τανκ), τοποθετούμε το φιλμ και ένα χημικό παρασκεύασμα, γνωστό σαν “εμφανιστή“. Ο σκοπός της εμφάνισης είναι να μαυρίσει εκείνα τα μέρη του φιλμ, που επηρεάστηκαν από το φως και
να μετατρέψει τη λανθάνουσα εικόνα σε ορατή. Στη συνέχεια ακολουθεί η φάση της στερέωσης, κατά την οποία γεμίζουμε το τανκ με ένα άλλο υγρό γνωστό σαν “στερεωτή“.
Ο “στερεωτής” θα διατηρήσει την εικόνα πάνω στο φιλμ χωρίς να μπορεί πλέον να καταστραφεί από το φως. Συγχρόνως διώχνει και το υλικό του φιλμ που δεν αντέδρασε με το φως κατά την έκθεση.
Τέλος, ξεπλένουμε και στεγνώνουμε το φιλμ, στο οποίο υπάρχει πλέον η αρνητική φωτογραφία εμφανισμένη και στερεωμένη.
Ασπρόμαυρο Φιλμ
Τα φιλμ είναι πλαστικά υμένια που περιέχουν ενώσεις αργύρου, οι ιδιότητες των οποίων επιτρέπουν να σχηματίζονται ενώσεις και κρύσταλλοι, όταν αντιδρούν με ελεγχόμενο τρόπο στην ενέργεια των ακτίνων του φωτός.
Ανάλογα με το πόσο φως θα πέσει πάνω στο φιλμ, το κάθε σημείο θα μαυρίσει λιγότερο ή περισσότερο και στην εμφάνιση θα μας δώσει την αρνητική εικόνα. Τα διάφορα φιλμ δεν μαυρίζουν κατά τον ίδιο τρόπο κάτω από την επίδραση του φωτός. Άλλα χρειάζονται λιγότερο και άλλα περισσότερο φως, για να μαυρίσουν το ίδιο. Έτσι τα “αργά” φιλμ δεν είναι ευαίσθητα στο φως και χρειάζονται περισσότερο χρόνο, ενώ τα “γρήγορα” είναι ευαίσθητα, δηλαδή επηρεάζονται το ίδιο με λιγότερο φως. Τα χρώματα των αντικειμένων αποδίδονται πάνω στο φιλμ και την τελική φωτογραφία με άσπρο, μαύρο και διάφορους τόνους του
γκρίζου.
Τα διάφορα έγχρωμα φιλμ χωρίζονται ανάλογα με τη χρωματική τους ευαισθησία στις εξής κατηγορίες:
Στα κανονικά, όπου καταγράφεται μόνο το μπλε χρώμα και τα οποία χρησιμοποιούνται μόνο σε ειδικές περιπτώσεις αντιγράφων σχεδίων.
Στα ορθοχρωματικά, τα οποία καταγράφουν το μπλε και το πράσινο και χρησιμοποιούνται κυρίως για πορτραίτα με τεχνητό φωτισμό.
Στα παγχρωματικά και υπερπαγχρωματικά φιλμ, που είναι ευαίσθητα σε όλα σχεδόν τα χρώματα και χρησιμοποιούνται σήμερα ευρύτατα.
Σήμερα, το πιο διαδεδομένο φιλμ είναι η ταινία πλάτους 35 mm με διατρήσεις, που δημιουργήθηκε το 1924 από τον Oscar Barnac.
Παράλληλα με το αρνητικό φιλμ υπάρχει και το ανατρέψιμο ή αντιστρεπτό, το οποίο παράγει απευθείας θετικό είδωλο, που μπορεί να παρατηρηθεί με μεγεθυντικό φακό ή με προβολή (slide).
Ειδικά Φιλμ
Εκτός από τα κανονικά φιλμ κατασκευάζονται και ειδικά φιλμ, που καταγράφουν τις ακτίνες Χ ή τις τροχιές υποατομικών σωματιδίων. Φιλμ με υπέρλεπτο κόκκο κατασκευάζονται για τη μικροφωτογραφία, όπως για παρά– δειγμα για την κατασκευή ολοκληρωμένων κυκλωμάτων στη μικροηλεκτρονική. Ειδικά φιλμ χρησιμοποιούνται στην αστρονομία για την αποτύπωση αμυδρών ουράνιων αντικειμένων ύστερα από πολύ μεγάλους
χρόνους έκθεσης.
Ειδικά φιλμ ευαίσθητα στην υπέρυθρη
ακτινοβολία χρησιμοποιούνται για την καταγραφή από αεροπλάνα ή δορυφόρους των διαφορών θερμοκρασίας ή για την απεικόνιση της συνεχούς κίνησης σωμάτων.
Επεξεργασία Χαρτιού
Η γνωστή φωτογραφία παράγεται από το αρνητικό φιλμ. Με το μεγεθυντή κάνουμε την εκτύπωση της φωτογραφίας και φτιάχνουμε τις μεγεθύνσεις. Για να κάνουμε ορατή την
Η διαδικασία για να παραμείνει η εικόνα σταθερή και αμετάβλητη, γίνεται με ένα χημικό γνωστό σαν θειοθειϊκό νάτριο, (ο “στερεωτής” των φωτογράφων).
Η ουσία αυτή διαλύει τους φωτοευαίσθητους κόκκους του αργύρου που δεν προσβλήθηκαν από το φως. Τέλος πλένουμε τη φωτογραφία με νερό και τη στεγνώνουμε.
Κινηματογραφικά Φιλμ
Τα κινηματογραφικά φιλμ είναι σκέτες πλαστικές ταινίες οι οποίες έχουν δύο σειρές από τρύπες στα πλάγια. Το πλάτος τους είναι συνήθως 35, ή 16 χιλιοστά. Για την κατασκευή ερασιτεχνικών κινηματογραφικών φιλμ ή για την κατασκευή σλάϊντς ακολουθούμε την αντίστροφη εμφάνιση. Με αυτή τη μέθοδο λαμβάνουμε αμέσως ένα θετικό από το φιλμ, πάνω στο οποίο έγινε η έκθεση. Επάνω στο κινηματογραφικό φιλμ εγγράφεται και ο ήχος χρησιμοποιώντας μαγνητισμένα υλικά.
Κινηματογραφική Μηχανή Προβολής
Μηχανή Προβολής Pathe Kid 9,5 χιλιοστών. Πρόκειται για οπτική συσκευή προβολής κινηματογραφικών ταινιών σε οθόνη. Αποτελείται από δύο καρούλια, όπου αποθηκεύεται η ταινία πριν και μετά την προβολή και το σύστημα φωτισμού και προβολής του φιλμ στην οθόνη. Η προώθηση του φιλμ γίνεται με χειροκίνητη μανιβέλα.
Κινηματογραφικές Μηχανές Λήψης
Η κινηματογραφική μηχανή λήψης είναι μία οπτική συσκευή προοριζόμενη για κινηματογράφηση αντικειμένων σταθερών στο χώρο ή σε κίνηση. Λειτουργεί με βάση την αρχή των διαδοχικών εικόνων, που λαμβάνονται μία προς μία με τεχνική ανάλογη εκείνης που χρησιμοποιείται και κατά τη διάρκεια τη προβολής.
Το κυριότερο μέρος είναι το κάτοπτρο (S), που εκτελεί χρέη φωτοφράκτη. Καθώς περιστρέφεται και επειδή φέρει κυκλική σχισμή, επιτρέπει στη διάβαση του φωτός μόνο όταν η σχισμή είναι μπροστά από το φακό. Αποτέλεσμα αυτής της τεχνικής είναι η καταγραφή διαδοχικών εικόνων δημιουργώντας ένα καρέ τη φορά.
∆ιάταξη Ολογραφίας
Για την παραγωγή ολογραμμάτων είναι απαραίτητη μια διάταξη ολογραφίας. Το βασικό της στοιχείο είναι η πηγή φωτός laser.
Αρχικά στην ολογραφία η δέσμη του laser διχοτομείται. Η “αντικειμενική” δέσμη, αφού περάσει από ένα φακό, ανακλάται προς το αντικείμενο και πέφτει στην ολογραφική πλάκα, που έχει επένδυση από φωτογραφικό γαλάκτωμα. Από την άλλη πλευρά, η δέσμη “αναφοράς” περνάει από ένα φακό και ανακλάται προς
Ολόγραμμα Ανάκλασης
Το ολόγραμμα ανάκλασης δημιουργείται καθώς η δέσμη αναφοράς και η αντικειμενική δέσμη προσβάλλουν ένα παχύ φιλμ, η μία δέσμη από εμπρός και η άλλη από πίσω. Το φαινόμενο της συμβολής δημιουργεί και πάλι φωτεινούς και σκοτεινούς
κροσσούς πάνω στο φιλμ.
Η ανάκλαση των φωτεινών
ακτίνων από τους κροσσούς δημιουργεί τρισδιάστατο είδωλο. Σε αντίθεση με τα ολογράμματα μεταβίβασης, τα ολογράμματα ανάκλασης μπορούν να εμφανιστούν
και στο συνηθισμένο φως της ημέρας. Χρησιμοποιούνται συχνά στις πιστωτικές κάρτες για να διασφαλίζονται οι εταιρείες από το ενδεχόμενο πλαστογραφίας
Ολόγραμμα Μεταβίβασης
Το ολόγραμμα μεταβίβασης δημιουργείται από δύο δέσμες ακτίνων laser που προσβάλλουν την ολογραφική πλάκα. Η μία δέσμη είναι η αντικειμενική, η οποία στην εικόνα φωτίζει δύο μήλα.
Τα μήλα ανακλούν τα φωτεινά κύματα του laser και τα διασκορπίζουν, όπως ακριβώς θα έκαναν αν δέχονταν συνηθισμένο ηλιακό φως. Στη συνέχεια τα κύματα εξαπλώνονται στο χώρο μέχρι να φτάσουν στο γαλάκτωμα. Την ίδια ακριβώς στιγμή φτάνουν στο γαλάκτωμα και τα κύματα της δέσμης αναφοράς. Η συνάντηση των δύο κυμάτων προκαλεί το φαινόμενο της συμβολής. Όταν συναντώνται δύο κύματα με την ίδια φάση, δημιουργείται ένα φωτεινό σημείο πάνω στην ολογραφική πλάκα. Όταν συναντηθούν κύματα με αντίθετη φάση, σχηματίζεται ένα σκοτεινό σημείο. Όλα μαζί τα φωτεινά και σκοτεινά σημεία φτιάχνουν ένα σχέδιο, το πρότυπο συμβολής, καθώς αποτυπώνονται πάνω στην πλάκα.
Το ολόγραμμα μεταβίβασης εμφανίζεται μόνο όταν εκτεθεί σε ακτινοβολία laser.
Η εποχή που ζούμε έχει σημαδευτεί από τη συνεχή τεχνολογική πρόοδο που έχει επιπτώσεις σε κάθε πτυχή της κοινωνικής, οικονομικής, εργασιακής κλπ. ζωής μας.
Στην αρχή ήταν το ραδιόφωνο, μετά η τηλεόραση και το βίντεο και σήμερα το ∆ιαδίκτυο και τα κινητά τηλέφωνα. Πέρα από όλες τις μεγάλες ανακαλύψεις του προηγούμενου αιώνα υπήρξαν πολλές αλλαγές στην τέχνη, η οποία βασίζεται πλέον σε μεγάλο βαθμό στις νέες τεχνολογίες. Μια μορφή τέχνης αποτελεί και η φωτογραφία, δηλαδή η απεικόνιση σε ένα κομμάτι (ειδικό) χαρτί μιας άποψης της πραγματικότητας.
Η φωτογραφική τέχνη τις τελευταίες δεκαετίες έχει αναπτυχθεί πολύ γρήγορα χάρις στην αυξανόμενη υπολογιστική ικανότητα των H/Y και την ανάπτυξη ειδικού λογισμικού σάρωσης, επεξεργασίας και ακριβούς εκτύπωσης φωτογραφιών.
Τα νέα προγράμματα που υπάρχουν στην αγορά μας δίνουν τη δυνατότητα να επεξεργαστούμε κάθε φωτογραφία που διαθέτουμε σε ψηφιακή μορφή με ειδικά φίλτρα που παρέχουν δυνατότητες όπως αυξομείωσης της φωτεινότητας, παρεμβάσεις σε φθαρμένα σημεία (ρετουσάρισμα), πρόσθεση κίνησης ή 3-D υφής κλπ.
Τα τελευταία χρόνια παρουσιάζονται στην (ηλεκτρονική) αγορά του ∆ιαδικτύου ηλεκτρονικά φωτογραφεία που αναλαμβάνουν να εμφανίσουν φωτογραφίες και να τις δημοσιεύσουν στο ∆ιαδίκτυο σε συγκεκριμένες διευθύνσεις από όπου μπορούν οι ενδιαφερόμενοι είτε να τις θαυμάσουν είτε να τις «κατεβάσουν» και να τις εκτυπώσουν αφού έχουν ανάλογη τεχνολογία.
Αυτή η εφαρμογή μπορεί να είναι χρήσιμη και στη λειτουργία του τύπου με την αποστολή φωτογραφιών σε ειδησεογραφικά πρακτορεία ή δημοσιογραφικούς οργανισμούς. Η πρόσβαση σε τέτοιου είδους πληροφορίες (προσωπικού χαρακτήρα) γίνεται με χρήση μοναδικών συνθηματικών.
Μια ακόμη εξέλιξη στο χώρο αποτελεί το Photo CD-ROM, το οποίο αποτελεί ένα είδος οπτικού ψηφιακού δίσκου, ο οποίος έχει προορισμό την αποθήκευση φωτογραφιών με τη μορφή ηλεκτρονικού άλμπουμ. Υπάρχουν πλέον αρκετές παραλλαγές CD-ROM που εκτός από φωτογραφίες μπορεί να συνδυάζουν μαζί και κάποια κείμενα ή ήχους. Η τεχνολογία Photo CD- ROM μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να παρουσιάσουμε με γρήγορο και απλό τρόπο ένα προϊόν, μια εταιρία, μια τελετή, μια τουριστική περιοχή, τις θέσεις ενός πολιτικού κόμματος κλπ.
Στο μέλλον, τα ηλεκτρονικά φωτογραφεία, εφόσον έχουν εξασφαλίσει τον τεχνολογικό εξοπλισμό και το κατάλληλα εκπαιδευμένο προσωπικό που είναι σε θέση να ανταποκριθεί στις ανάγκες της Κοινωνίας της Πληροφορίας, μπορούν να παίξουν ένα σημαντικό ρόλο στην παραγωγή πολυμεσικών τίτλων, στην προαγωγή του ηλεκτρονικού εμπορίου και γενικότερα σε πάσης φύσεως ψηφιακές καλλιτεχνικές εφαρμογές.
Προιστορία
4ος π.Χ. αιώνας (γύρω στο 350).: Ο Αριστοτέλης περιγράφει τον τρόπο που λειτουργεί η απλούστερη φωτογραφική μηχανή, η γνωστή ως camera obscura
1000. μ.Χ: Ο Άραβας σοφός Αλχαζέν, μεταφράζει την περιγραφή της μηχανής του Αριστοτέλη στη γλώσσα του
1490: Η camera obscura ήταν η πρώτη μεταφερόμενη φωτογραφική κατασκευή. ∆εν μπορούμε να την πούμε ακριβώς φωτογραφική μηχανή, γιατί δεν διέθετε φιλμ και φακό. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, γνώριζε και πιθανότατα χρησιμοποιούσε τις δυνατότητες αυτής της κατασκευής
1530: Ντανιέλ Μπαρμπάρο. Τοποθέτησε πρώτος φακό σε camera obscura για να έχει καλύτερα αποτελέσματα
1550: Ο Τζιρόλαμο Καρντάνο τοποθέτησε στο φακό και μηχανισμό διαφραγμάτων για να πετυχαίνει μεγαλύτερη ευκρίνεια.
1558: Ο Τζιοβάνι Μπατίστα Ντέλα Πόρτα σχεδιάζει και δίνει πλήρη περιγραφή της camera obscura στο βιβλίο του που ασχολείται με τη φύση
1604: Ο Ιταλός, φυσικός, Άγγελος Σάλα, παρατήρησε ότι κάποιες ενώσεις του αργύρου, άλλαζαν χρώμα στο φως του ήλιου, μαύριζαν. ∆εν μπόρεσε όμως να βρει κάποιο τρόπο για να διατηρήσει αυτήν την αλλαγή
1600-1620: Η πρώτη φορητή μηχανή σε λογικές διαστάσεις, ώστε να τη μεταφέρουν δύο άτομα, camera obscura, πρόγονος της σημερινής φωτογραφικής μηχανής, φαίνεται ότι εμφανίστηκε γύρω στο διάστημα αυτό. Τη χρησιμοποιούσε ο αυστριακής καταγωγής αστρονόμος Γιόχαν Κέπλερ. Με αυτή σκιτσάριζε σε μεγάλο μέγεθος χαρτιού τοπία με μεγάλη ακρίβεια. Στην κυριολεξία έστηνε μια σκηνή σε ένα χώρο, κλείνονταν μέσα και σχεδίαζε με το λίγο φως που περνούσε μέσα από το υποτυπώδες οπτικό σύστημα, αυτό που σήμερα αρκεί ένα κλικ για να το πετύχουμε.
1676: Έχουμε την πρώτη μηχανή με μεταβλητή εστιακή απόσταση και καθρέπτη αναστροφής της εικόνας, πατέντα του Γιόχαν Στουρμ, Γερμανού μαθηματικού. Μετά τα πράγματα δείχνουν ότι φωτομηχανικά λίγα πράγματα μπορούν να γίνουν ακόμη, χρειάζεται και η χημεία. Μέχρι την εμφάνιση της δαγεροτυπίας οι μηχανές αυτές χρησιμοποιούσαν απλό χαρτί, πάνω στο οποίο σκιτσάριζαν το είδωλο. Πολλοί ζωγράφοι βρήκαν την κατασκευή αυτή πολύτιμη στο να σχεδιάζουν με ακρίβεια εικόνες με προοπτική και τοπία. Είναι απορίας άξιο, γιατί αργότερα μερικοί από αυτούς δεν δέχονταν τη φωτογραφία σαν μορφή τέχνης.
1725: Ένας ακόμη ερευνητής, ο Γερμανός Ιωάννης Σουλτζ, κατάφερε να πάρει μια εφήμερη φωτογραφία χρησιμοποιώντας άλατα αργύρου, που άφηνε να εκτεθούν στο φως του ήλιου.
19ος Αιώνας
1800: Ο Σερ Γουίλιαμ Χέρσελ ανακαλύπτει την υπέρυθρη ακτινοβολία. Σήμερα έχουμε και το υπέρυθρο φιλμ που δίνει φωτογραφίες με βάση τον υπέρυθρο φωτισμό, γι‘ αυτό και τα αποτελέσματα είναι διαφορετικά από αυτό που βλέπει το μάτι, προκαλώντας έκπληξη
1802: Οι Ντάουι και Γουέντζγουντ καταφέρνουν να εκτυπώσουν περιγράμματα διαφόρων αντικειμένων, χωρίς τη χρήση φωτογραφικής μηχανής ή μηχανής εκτύπωσης. Τα είδωλα αυτά δεν μπορούν ακόμη να τα σταθεροποιήσουν με τη στερέωση που θα ανακαλυφθεί λίγα χρόνια αργότερα
1821: Ο Σερ Τζον Χέρσελ χρησιμοποιεί το υποσουλφίτ και πετυχαίνει να σταθεροποιήσει το είδωλο. Η πραγματική εφαρμογή όμως της χρήσης αυτής θα έρθει αργότερα (1839).
1826: Ο Νιέπς είναι ο πρώτος που κατάφερε να καταγράψει εικόνες με τη βοήθεια του φωτός και να τις διατηρεί. Η πρώτη φωτογραφία του στην ιστορία χρειάστηκε χρόνο έκθεσης οκτώ ωρών, διάστημα όπου, όπως ήταν φυσικό, ο ήλιος έκανε την καθημερινή του βόλτα στον ουρανό. Ο πρώτος αυτός φωτογράφος πέθανε σαν όλους τους πρωτοπόρους, φτωχός και άγνωστος. Έτσι το έτος 1826 και ο Γάλλος Νιέπς, είναι τα σημαντικά που θα πρέπει να θυμόμαστε. Οι μέθοδός του ονομάστηκε ηλιογραφία. Παράλληλα, ο Νταγκέρ, αλληλογραφεί με τον Νιέπς και αναπτύσσει και αυτός τη μέθοδό του, που μας έδωσε τις θαυμάσιες δαγεροτυπίες
1829: Ο Νιέπς και ο Νταγκέρ υπογράφουν ένα συμβόλαιο συνεργασίας και αρχίζουν να ενημερώνουν ο ένας τον άλλον για την πρόοδό τους πάνω στη φωτογραφία
1833: Ο Φοξ Τάλμποτ στην Αγγλία ήταν ακόμη ένας ανήσυχος μαθηματικός, που είχε τις ίδιες ιδέες με τον Νταγκέρ και τον Νιέπς, αλλά αγνοούσε τι είχαν καταφέρει. Κατάφερε να πάρει αρνητικές φωτογραφίες σε χαρτί και να τις σταθεροποιήσει
1835: Η πρώτη αρνητική φωτογραφία του Τάλμποτ σε χαρτί, το παράθυρο του σπιτιού του, ήταν γεγονός
1837: Ο Νταγκέρ χρησιμοποιεί το θαλασσινό αλάτι για να στερεώνει (σταθεροποιεί) τις δαγεροτυπίες του
1839: Είναι η χρονιά δημοσιοποίησης της εφεύρεσης της φωτογραφίας στη Γαλλία. Η Ακαδημία των Επιστημών αναγνωρίζει επίσημα τη μέθοδο του Νταγκέρ (Daguerre).
1839: Ένας ακόμη Γάλλος, δημόσιος υπάλληλος, ο Ιππόλυτος Μπαγιάρ, κατάφερε να παίρνει θετικές φωτογραφίες σε χαρτί και να παρουσιάσει την πρώτη φωτογραφική έκθεση
1840: Ο Γουόλκοτ ανοίγει το πρώτο φωτογραφείο στη Νέα Υόρκη για φωτογράφηση πορτρέτων. Σχεδιάζεται ο πρώτος φωτογραφικός φακός που έγινε με μαθηματικούς τύπους και κατασκευάστηκε λίγο αργότερα από τον Βοϊκτλάιντερ
1841: Ο Τάλμποτ είχε τελειοποιήσει την εφεύρεσή του, οι χρόνοι έκθεσης ήταν περίπου 30 δευτερόλεπτα και μπορούσε να βγάλει ανάτυπα ξαναφωτογραφίζοντας την πρώτη αρνητική φωτογραφία. Ο Τάλμποτ αποκτά την ευρεσιτεχνία της φωτογραφικής μεθόδου του αρνητικό/θετικό πάνω σε χαρτιά ιωδιούχου αργύρου. Την πατέντα του ονομάζει καλοτυπία, από το ελληνικό κάλλος, που σημαίνει ομορφιά.
1843: Τέσσερα χρόνια μετά την αναγνώριση της εφεύρεσης της φωτογραφίας στη Γαλλία, έχουμε και στην Αγγλία ένα σημαντικό φωτογράφο, τον Οκτάβιο Χιλ. Οι φωτογραφίες του είναι έργα απίστευτης ομορφιάς, όπου ακόμη και σήμερα θεωρούνται αξεπέραστα. Μια ακόμη φωτογραφική μέθοδος, αυτή της καλοτυπίας, ανακαλύφθηκε από τον Φοξ Τάλμποτ, περίπου την ίδια εποχή με τη δαγεροτυπία.
1844: Εκδίδει ο Τάλμποτ το πρώτο του βιβλίο με φωτογραφίες
1846: Ο Γάλλος, χημικός, Λουδοβίκος Μενάρ, ανακάλυψε ότι η νιτρική κυτταρίνη, όταν διαλυόταν σε μίγμα οινοπνεύματος και αιθέρα, έδινε ένα κολλώδες υγρό. Αυτό, όταν στέγνωνε γινόταν μια σκληρή, άχρωμη και διάφανη ουσία, το γνωστό ως κολλόδιο. Στην αρχή χρησιμοποιήθηκε στη χειρουργική. 1847: Έχουμε την πρώτη πλάκα , το πρώτο αρνητικό φιλμ σε τζάμι. Παρουσιάστηκε στη Γαλλική Ακαδημία Επιστημών, από τον Άμπελ Νιέπς, εξάδελφο του γνωστού μας πρωτοπόρου Νιέπς. Στην αρχή δεν έτυχε της ανάλογης υποδοχής από τους φωτογράφους, γιατί ήταν εύθραυστο και βαρύ υλικό.
1848: Ο Νιέπς ντε Σαιν Βίκτορ (ανιψιός του γνωστού Νιέπς), χρησιμοποιεί το γυαλί σαν βάση των αρνητικών
1849: Ο Σερ Ντ. Μπριούστερ, ανακαλύπτει το στερεοσκόπιο. Η τρέλα της στερεοσκοπικής φωτογραφίας θα έρθει λίγο αργότερα το 1851.
1850: Ο Άγγλος, χημικός, Ροβέρτος Μπίγκχαμ, πάντρεψε το κολλόδιο με τη φωτογραφία. Οι πλάκες αυτές φωτογράφιζαν όσο ακόμη το κολλόδιο ήταν σε υγρή μορφή, δύσκολα λοιπόν θα μπορούσε να φανταστεί κανείς ένα φωτογράφο με άνεση στη δουλειά του. Το καλό όμως ήταν οι σύντομοι χρόνοι έκθεσης, γύρω στα πέντε δευτερόλεπτα.
1851: Οι Σκοτ και Άρτσερ, τελειοποιούν τη μέθοδο του υγρού κολλοδίου με πλάκες, που έμελλε να γίνει το κύριο σύστημα φωτογράφησης για αρκετά χρόνια μετά. Οι Γουίπλ και Τζόουνς ανακαλύπτουν μια παρόμοια μέθοδο στην Αμερική, όπου το πίσω μέρος του γυαλιού ήταν βαμμένο μαύρο, για να φαίνεται η φωτογραφία σαν θετική (αμβροτυπία).
1852: Ο Α. Μάρτιν και η φεροτυπία του είναι μια παραλλαγή της αμβροτυπίας, αλλά επάνω σε μαυρισμένο μέταλλο, την ίδια χρονιά, έχουμε και την πρώτη στερεοσκοπική μηχανή με δύο φακούς, φτιαγμένη από τον Ντάνκερ.
1853: Αναφέρεται ιστορικά σαν το πρώτο, γνωστό επαγγελματικό φωτογραφικό εργαστήριο, αυτό του Γάλλου Ναντάρ στο Παρίσι.
1853: Τη χρονιά αυτή έχουμε το πρώτο φωτογραφείο του Φίλιππου Μάργαρη στην Αθήνα και τις πρώτες καλοτυπίες τραβηγμένες από Έλληνα φωτογράφο.
1855: Έχουμε φωτογραφίες από τον πόλεμο στην Κριμαία, από τους Ρότζερ Φέντον και Τζέιμς Ρόμπερτσον. Οι πρώτοι πολεμικοί φωτορεπόρτερ. Την ίδια χρονιά ο Πουατεβίν τυπώνει φωτολιθογραφίες επάνω σε πέτρα, που ευαισθητοποιούνται με διχρωμικό κάλιο, ζελατίνα και αραβική κόλλα. Η μέθοδος αυτή είναι γνωστή σαν μέθοδος εκτύπωσης διχρωμικού καλίου (gum bichromate). 1856: Η πρώτη σειρά αεροφωτογραφιών από αερόστατο. Ο Ναντάρ κατάφερε και τράβηξε συνολικά 70 φωτογραφίες.
1857: Κατασκευάζεται ο πρώτος απλανητικός φακός. Πρώτη αεροφωτογράφηση με αερόστατο από τον Ναντάρ, πάνω από το Παρίσι. Έχουμε την πρώτη στεγνή πλάκα. Νταλμάγερ και κατασκευή του πρώτου τριπλού απλανητικού φακού.
1861: Ο Μάξουελ και η πρώτη έγχρωμη αναπαραγωγή με χρήση τριών μαυρόασπρων διαφανειών με τη χρήση φίλτρων των τριών βασικών χρωμάτων. Η αυγή της έγχρωμης φωτογραφίας.
1865: Ο Χουάιτ χρησιμοποιεί τη σκόνη μαγνησίου στην πρώτη φορητή, τεχνητή φωτιστική πηγή. Το πρώτο φλας είναι πραγματικότητα.
1866: Ο Μ. Σάντζεζ κατασκευάζει φωτογραφικό χαρτί με βαριούχο επίστρωση.
1868: Έχουμε τη μέθοδο έγχρωμης εκτύπωσης με την αφαιρετική τριχρωμία. Οι Ντουκός ντι Χάουρον (Ducow dy Hauron) και Γκρος έφτασαν σχεδόν μαζί στην περιγραφή αυτής της μεθόδου, από διαφορετικό δρόμο.
1870: Ο Νταγκρόν τυπώνει τις πρώτες μικροφωτογραφίες και τις εμπιστεύεται σε ταχυδρομικά περιστέρια κατά τη διάρκεια της πολιορκίας του Παρισιού. Την ίδια χρονιά, η εφημερίδα New York Daily Graphic, παίρνει τον πρώτο μόνιμο φωτορεπόρτερ στο προσωπικό της.
1871: Ο Μάντοξ κατασκευάζει τις πρώτες στεγνές πλάκες με επικάλυψη βρωμιούχου αργύρου και ζελατίνας. Η εφαρμογή του προϊόντος μαζικά θα έρθει λίγο αργότερα, το 1878.
1873: Ο Βόγκελ πετυχαίνει με την προσθήκη χρωστικών ουσιών να κάνει το μαυρόασπρο φιλμ ευαίσθητο και στο πράσινο.
1879: Οι πρώτες γυάλινες πλάκες βιομηχανικής παραγωγής από τον Γεώργιο Ίστμαν.
1880: Έχουμε την πρώτη εκτύπωση φωτογραφίας σε εφημερίδα με τη μέθοδο της φωτοτσιγκογραφίας.
1882: Η βιομηχανική παραγωγή ορθοχρωματικών πλακών.
1883: Φάρμερ και μέθοδος αδυνατίσματος πυκνότητας με σιδηροκυανιούχο κάλιο και υποσουλφίτ. 1885: Πίτερ Έμερσον και το πρώτο φωτογραφικό κίνημα για φυσικότητα.
1888: Το πρώτο φιλμ είναι το αμερικάνικο φιλμ Ίστμαν και τη χρονιά αυτή έχουμε την πρώτη Kodak με ρολό φιλμ. Η πρώτη, προσιτή στον κόσμο φωτογραφική μηχανή του 1888, που παρουσίασε ο Γεώργιος Ίστμαν, συμπίπτει με τη χρονιά που κυκλοφορεί το πρώτο τεύχος του περιοδικού National Geographic, που έχει δημοσιεύσει από τότε μερικά από τα σημαντικότερα φωτογραφικά ρεπορτάζ. Η αναστάτωση και ο πυρετός της φωτογραφίας ανέβηκε κατακόρυφα. Το σελιλόιντ είναι ίσως ο μεγαλύτερος σταθμός στην ιστορία της φωτογραφίας.
1889: Κυκλοφορεί ο πρώτος αναστιγματικός φακός από το εργοστάσιο Zeiss .Tο πρώτο φιλμ που μπορεί να φορτιστεί στη φωτογραφική μηχανή, ακόμη και σε φως ημέρας.
1890: Χάρτερ & Ντρίφιλντ, οι πατέρες της φωτογραφικής φωτομετρίας.
1891: Λίπμαν και μέθοδος έγχρωμης φωτογραφίας.
1895: Στο Παρίσι γίνεται η πρώτη κινηματογραφική προβολή.
1896: Για πρώτη φορά γκαλερί τέχνης παρουσιάζει φωτογραφίες .
20ος Αιώνας
1901: Το σελιλόιντ γίνεται καλύτερο και δεν καίγεται.
1904: Αύγουστος Λουμιέρ και η πρώτη έγχρωμη φωτογραφία.
1906: Ράτεν και Γουέινράιτ, παρουσίασαν την πρώτη παγχρωματική πλάκα.
1908: Η πρώτη τηλεφωτογραφία είναι γεγονός.
1911: Οι πρώτες δοκιμές για τον ομιλούντα κινηματογράφο.
1911-13: Έχουμε την πρώτη από τα 30 δοκιμαστικά μοντέλα της πλέον διάσημης φωτογραφικής μηχανής μικρού μεγέθους, τη γνωστή Leica και από το 1925 έχουμε μαζική παραγωγή.
1912: Ο Ρούντολφ Φίσερ παρουσίασε την πρώτη εμουλσιόν με τρεις έγχρωμες επιστρώσεις, μία για κάθε χρώμα.
1913: Έχουμε μαζικές φωτογραφικές εκτυπώσεις με θέματα μόδας στο περιοδικό Vogue.
1916: Kυκλοφορεί το πρώτο Agfachrome από την Agfa.
1920: Ο Άλφρεντ Στίγκλιτζ και μια παρέα φωτογράφων της εποχής, δημιουργούν ακόμη ένα φωτογραφικό κίνημα. Ο αναστιγματικός φακός Tessar, είναι ακόμη ένα ιστορικό φωτογραφικό επίτευγμα που υπάρχει ακόμη και σήμερα σε φωτογραφικές μηχανές. Έχουμε επίσης το πρώτο τρίφυλλο μεταλλικό κλείστρο.
1921: Ε. Μπέλιν είναι ο άνθρωπος που πετυχαίνει να εκπέμψει και πάρει εικόνα με τη βοήθεια ασυρμάτου.
1923: Mία πολύ σημαντική χρονιά στην ποιοτική φωτογραφία. Ο Μόχολι Νάγκι, αναλαμβάνει τη διεύθυνση του φωτογραφικού τμήματος του περίφημου Bauhaus στη Βαϊμάρη.
1928: Ακόμη μια ιστορική φωτογραφική μηχανή κυκλοφορεί στη Γερμανία, η Rolleiflex, που είναι φτιαγμένη από τους Φρανκ και Χάιντεκε. Χρησιμοποιεί μεγαλύτερο φιλμ από τη Leica .
1931: Τα πρώτα στροβοσκόπια δίνουν αφορμή για πειραματισμούς.
1932: Ιδρύεται το γκρουπ F64 που μέλη του είναι φωτογράφοι σαν τον Άσελ Άνταμς, Γουέστον, Ντοροθέα Λανγκ που άφησαν μερικές από τις ομορφότερες φωτογραφίες. Έχουμε και το πρώτο φωτοηλεκτρικό φωτόμετρο Weston.
1935: Το πρώτο έγχρωμο, θετικό φιλμ για έγχρωμες διαφάνειες, το Kodachrome, από το εργαστήριο ερευνών του Ίστμαν είναι πραγματικότητα χάρη στους Λεοπόλδο Μέινς και Λεοπόλδο Γκοντόφσκι. Επίσης την ίδια χρονιά έχουμε από τον Λαπόρτ το πρώτο ηλεκτρονικό φλας, η χρήση του οποίου θα γενικευθεί μετά το 1945.
1936: Παρουσιάζεται η πρώτη μέθοδος παρασκευής έγχρωμης διαφάνειας από τους Μέινς και Κοντόφσκι, που λίγο αργότερα θα γίνει το πρώτο έγχρωμο θετικό φιλμ για διαφάνειες, το Kodachrome. Παρουσιάζονται δύο σημαντικές φωτογραφικές μηχανές: η Exacta, που είναι και η πρώτη μονορεφλέξ για φιλμ 24×36, και η Argus. Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και το πρώτο τεύχος του Life. 1940: Η φωτογραφία μπαίνει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη.
1942: Κυκλοφορεί το έγχρωμο φωτογραφικό χαρτί AgfaColor για εκτύπωση έγχρωμων φωτογραφιών. 1947: Κυκλοφορεί το πρώτο Ektachrome έγχρωμο, θετικό φιλμ της Kodak.
1948: Κυκλοφορεί η πρώτη Polaroid
1948: Ο Dennis Gabor διατυπώνει τη βασική θεωρία της ολογραφίας.
1948: Iδρύεται το ποιο γνωστό φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο στον κόσμο, το Magnum.
1950: Γίνεται η πρώτη έκθεση φωτογραφικών στην Κολωνία της Γερμανίας, η Photokina.
1959: Έχουμε τις πρώτες φωτογραφίες της γης από δορυφόρο.
1962: Στις 20 Φεβρουαρίου 1962 τραβήχτηκε η πρώτη φωτογραφία της γης από την σελήνη από τον Τζων Γκλέν και μάλιστα με μια απλή φτηνή φωτογραφική μηχανή. Από τότε μέχρι το 2000 έχουν τραβηχτεί πάνω από 300.000 φωτογραφίες από τους αστροναύτες .
1963: Κυκλοφορεί η μέθοδος εκτύπωσης έγχρωμων φωτογραφιών από έγχρωμες, θετικές διαφάνειες (Cibachrome).
1967: Ιδρύεται στο Παρίσι το φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο Gamma,.
1970: Στην Αρλ γίνεται η πρώτη διεθνής φωτογραφική συνάντηση.
1973: Ιδρύεται το πρακτoρείο Sigma.
1997: Βλέπουμε τις πρώτες ψηφιακές φωτογραφίες από τον Άρη.
Απόδοση της Κίνησης: Απόδοση της Κίνησης είναι ο τρόπος που θα αποδώσουμε στη φωτογραφία ένα αντικείμενο που κινείται.
Γωνία Οράσεως: Γωνία οράσεως είναι η περιοχή του χώρου που βλέπει ο φακός. Η γωνία αυτή εξαρτάται από δύο παράγοντες: το μέγεθος του αρνητικού της μηχανής και την απόσταση φακού– εικόνας, δηλαδή την εστιακή απόσταση του φακού
∆ιάφραγμα: Το φως περνάει στο μάτι μέσα από την κόρη. Στο σκοτάδι οι κόρες των ματιών μεγαλώνουν, για να δέχονται περισσότερο φως. Κάθε φωτογραφική μηχανή έχει ένα διάφραγμα, που κάνει την ίδια δουλειά με την κόρη του ματιού. Όσο λιγότερο είναι το φως, τόσο περισσότερο πρέπει να ανοίγει το διάφραγμα
∆ιόραμα (Diorama): Ήταν μια σειρά πανό, ζωγραφισμένα και από τις δύο πλευρές τους, που τα φώτιζε από διαφορετικές γωνίες και με διαφορετική ένταση, έτσι ώστε να φαίνεται ότι οι εικόνες ήταν ζωντανές και κινούνταν.
Εκτύπωση: Η διαδικασία με την οποία παίρνουμε μια εικόνα (συνήθως θετική), εκθέτοντας ένα φωτοευαίσθητο υλικό (φιλμ ή χαρτί), στο φως που διέρχεται μέσα από μια άλλη εικόνα (συνήθως αρνητική).
Εκφώτιση ή έκθεση: Η έκθεση της φωτογραφικής πλάκας ή του φιλμ στο φως, προκειμένου να αποτυπωθεί η εικόνα που σκοπεύει η φωτογραφική μηχανή. Στην πράξη το διάφραγμα ελέγχει την ένταση του φωτός και η ταχύτητα του φωτοφράχτη ελέγχει το χρόνο
Κινηματογραφική Μηχανή Λήψης: Η κινηματογραφική μηχανή λήψης είναι μία οπτική συσκευή προοριζόμενη για κινηματογράφηση αντικειμένων σταθερών στο χώρο ή σε κίνηση. Λειτουργεί με βάση την αρχή των διαδοχικών εικόνων, που λαμβάνονται μία προς μία με τεχνική ανάλογη εκείνης που χρησιμοποιείται και κατά τη διάρκεια τη προβολής.
Κινηματογραφικά Φιλμ: Τα κινηματογραφικά φιλμ είναι σκέτες πλαστικές ταινίες οι οποίες έχουν δύο σειρές από τρύπες στα πλάγια. Επάνω στο κινηματογραφικό φιλμ εγγράφεται και ο ήχος χρησιμοποιώντας μαγνητισμένα υλικά
Κροσσοί Συμβολής: Όταν μια δέσμη από λευκό φως περάσει μέσα από δύο σχισμές που είναι αρκετά στενές και απέχουν ελάχιστα μεταξύ τους, τότε το φως σχηματίζει χρωματιστές λωρίδες, τους “κροσσούς συμβολής“. Στην πράξη, οι κροσσοί συμβολής παρουσιάζονται στους ιριδισμούς που φαίνονται σε μερικά πετρώματα όπως ο οπάλιος, τα λαμπερά χρώματα στα φτερά των παγωνιών, τα χρώματα στις σαπουνόφουσκες, στους δίσκους των CD κ.α.
Λανθάνουσα μορφή: Λανθάνουσα μορφή λέγεται η μη παρατηρήσιμη εικόνα που έχει σχηματιστεί στο φιλμ ακριβώς μετά την εκφώτισή του.
LASER: LASER = Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation, δηλαδή ενίσχυση του φωτός με εκπομπή ακτινοβολίας ύστερα από διέγερση. Το φως που βλέπουμε είναι ένα μίγμα από διάφορα μήκη κύματος, δηλαδή χρώματα. Το φως που εκπέμπουν τα laser δεν περιέχει διάφορα μήκη κύματος, αλλά ένα μόνο. Το βασικό χαρακτηριστικό μιας δέσμης laser είναι η κανονικότητά της. Αυτό σημαίνει ότι όλα τα μήκη κύματός της βρίσκονται σε συγχρονισμό, όπως μία άψογη ομάδα παρέλασης Μονοχρωματικό Φωτεινό Κύμα: Tο φως στη φυσική περιγράφεται και σαν ένα κύμα. Σαν μονοχρωματικό κύμα ονομάζουμε το φως που συνίσταται από ένα και μόνο μήκος κύματος. Το φυσικό
Πολωμένο Φως: Το φως κινείται με κυματική μορφή κατά μήκος μιας ευθείας γραμμής, εκτελώντας ταλαντώσεις προς όλες τις κατευθύνσεις. Η πόλωση που πετυχαίνεται με ένα φίλτρο πόλωσης, προκαλεί την ταλάντωση του φωτός σε ένα επίπεδο μόνο, μειώνοντας την ισχύ του. Τα φίλτρα πόλωσης χρησιμοποιούνται μπροστά από τους φακούς των φωτογραφικών μηχανών και μπροστά από τις φωτεινές πηγές, για να μειώσουν ή να απομακρύνουν τις αντανακλάσεις από τις επιφάνειες των αντικειμένων
Πρότυπο Συμβολής: ∆ημιουργούνται στο ολόγραμμα μεταβίβασης από μικροσκοπικές φωτεινές και σκοτεινές περιοχές. Για να μας δώσουν το είδωλο, πρέπει να φωτίσουμε με ακτίνες laser συγκεκριμένου μήκους κύματος
Σκόπευτρο: Το σκόπευτρο είναι εκείνο το τμήμα της μηχανής από όπου βλέπουμε τη σκηνή που θα αποτυπωθεί πάνω στο φιλμ.
Στερέωση: Χημική διαδικασία που απομακρύνει από το φωτοευαίσθητο υλικό το βρωμιούχο άργυρο που δεν έχει προσβληθεί από το φως
Σύστημα Εστίασης: Το σύστημα εστίασης μετακινεί το φακό μπρος ή πίσω για να αποτυπώσει ένα καθαρό είδωλο στο φιλμ
Σύστημα Κινήσεως του Φιλμ: Το σύστημα κινήσεως του φιλμ τυλίγει το φιλμ μετά τη λήψη από τον ένα κύλινδρο στον άλλο ή σε κασέτα
Σύστημα Σκόπευσης: ∆είχνει την εικόνα που θα αποδώσει η μηχανή, είτε με μια σειρά από φακούς, είτε με τον ίδιο το φακό της μηχανής
Υπέρυθρη Ακτινοβολία: Υπέρυθρη Ακτινοβολία είναι η περιοχή του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος πέρα από το κόκκινο άκρο, που περιέχει ακτίνες ορατές για το ανθρώπινο μάτι. Οι υπέρυθρες ακτίνες μπορούν να καταγραφούν σε ειδικά ευαισθητοποιημένα φιλμ, δημιουργώντας ασπρόμαυρες ή έγχρωμες εικόνες που δεν επιτυγχάνονται συνήθως σε φωτογραφικά υλικά
Φακός: Η λέξη φακός προέρχεται από την αντίστοιχη λέξη για τις… φακές! Οι φακές είναι πλατιές και στρογγυλές και εμφανίζουν εξογκώματα προς τα έξω, όπως ακριβώς και ένα κυρτός φακός
Φιλμ: Μεμβράνη καλυμμένη από ευαίσθητες στο φως χημικές ουσίες, όπου αποτυπώνεται η εικόνα. Φίλτρα: Τα φίλτρα είναι εξαρτήματα που απορροφούν ορισμένα χρώματα και αφήνουν να περάσουν τα υπόλοιπα.
Φωτοφράκτης: Με τον όρο φωτοφράκτη εννοούμε μεταλλικά φύλλα ή μια υφασμάτινη ή μεταλλική οθόνη ή ένα δίσκο ή άλλο μετακινούμενο κάλυμμα στη μηχανή, το οποίο ελέγχει τη χρονική διάρκεια που το φως προσπίπτει στο φιλμ
Η ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ
The Daguerian Society, http://abell.austinc.edu/dag/
(Η Daguerian Society είναι ένας εξαιρετικά ενδιαφέρων τόπος γεμάτος πληροφορίες για τις προσπάθειες του Daguerre, των τεχνικών προβλημάτων που αντιμετώπισε και των λύσεων που έδωσε. Οι πολύ καλά πληροφοριακές σελίδες συνοδεύονται από πλήθος φωτογραφιών της εποχής, από εκτεταμένη βιβλιογραφία για το θέμα, ακόμα και από οδηγίες για το πώς θα φτιάξετε σήμερα τις δικές σας δαγεροτυπίες.)
Graflex.Org, http://www.graflex.org/
(Η Graflex είναι μια από τις σημαντικές φωτογραφικές μηχανές στην ιστορία της φωτογραφίας. Στο Graflex.Org θα βρείτε πολλά στοιχεία για την ιστορία της φωτογραφίας, άλλες διάσημες μηχανές καθώς και πληροφορίες για τη φωτογραφία μεγάλου φορμά γενικώς)
Walker Magnum’s Kodak Collector’s page,
http://www.ghg.net/mangum/Kodak/kodak.html
(«Ένας φωτογράφος παίρνει φωτογραφίες με τη μηχανή του. Αντίθετα ένας συλλέκτης παίρνει φωτογραφίες… των μηχανών του». Αυτό είναι το μότο που υποδέχεται τον επισκέπτη των συλλεκτικών σελίδων του Walker Magnum, ενός ανθρώπου που δεν διστάζει να παραδεχτεί ότι “έχει ψώνιο” με τις παλιές φωτογραφικές μηχανές, τον εξοπλισμό τους ακόμα και με τις παλιές διαφημίσεις για τις μηχανές αυτές. Επίκεντρο του ενδιαφέροντός του οι μηχανές της Eastman Kodak.)
City Gallery, http://www.webcom.com/cityg/
(Το City Gallery είναι ένας ιδιότυπος ιστορικός φωτογραφικός τόπος, γιατί συνδυάζει τη φωτογραφία και την ιστορία της με τη γενεαλογία, την προσπάθεια δηλαδή ανακατασκευής του γενεαλογικού δέντρου κάποιου ανθρώπου.)
A HISTORY OF PHOTOGRAPHY, http://www.kbnet.co.uk/rleggat/photo/ (Τα πάντα γύρω από την ιστορία της φωτογραφίας, αν και χωρίς… φωτογραφίες.)
ANSEL ADAMS GALLERY, http://www.adamsgallery.com/
(∆ικτυακός τόπος αφιερωμένος στη ζωή και κυρίως στο έργο του γνωστού φωτογράφου Ansel Adams.)
BOSTON UNIVERSITY ART GALLERY, http://software.bu.edu/ART/white.html (Το φωτογραφικό μουσείο του Πανεπιστημίου της Βοστόνης.)
CALIFORNIA MUSEUM OF PHOTOGRAPHY, http://cmp1.ucr.edu/site/musecon.html (Φωτογραφικό μουσείο της Καλιφόρνια.)
CALIFORNIA VIEWS, http://www.caviews.com/
(Φωτογραφίες από τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα στην Καλιφόρνια.)
DUNDEE PHOTOGRAPHIC SOCIETY,
http://ourworld.compuserve.com/homepages/DundeePhotographicSociety
(Η δικτυακή σελίδα του παλαιότατου αυτού βρετανικού φωτογραφικού συλλόγου.)
FIXING SHADOWS STILL PHOTOGRAPHY, http://catlin.clas.virginia.edu/shadows/ (Ένας τόπος αφιερωμένος στην “ανεπιτήδευτη” (straight) φωτογραφία, ιστορική και σύγχρονη.)
GEORGE EASTMAN HOUSE, http://www.eastman.org/menu.html (Σημαντικό φωτογραφικό και κινηματογραφικό μουσείο.)
TOKYO METROPOLITAN MUSEUM OF PHOTOGRAPHY, http://www.tokyo-photo- museum.or.jp/eng/index.html
(Το σημαντικό μητροπολιτικό φωτογραφικό μουσείο του Τόκιο στο δίκτυο.)
THE 1896 WASHINGTON SALON AND ART PHOTOGRAPHIC EXHIBITION,
http://www.si.edu/organiza/museums/nmah/ve/1896/w01.htm
(Ιντερνετική “αναπαράσταση” των αιθουσών και των εκθεμάτων της έκθεσης καλλιτεχνικής φωτογραφίας του 1896 στην Ουάσινγκτον.)
PHOTO GUIDE JAPAN, http://photojpn.org/HIST/hist1.html (Μια συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας στην Ιαπωνία.)
THE EYE PROTOCOL http://www.protocol.gr/
(Ενδιαφέρων ελληνικός τόπος αφιερωμένος στη φωτογραφία, την τεχνική και την αισθητική της.)
INTERNATIONAL CENTER OF PHOTOGRAPHY, http://www.icp.org/ (Ο δικτυακός τόπος του ∆ιεθνούς Κέντρου Φωτογραφίας.)
VISION.NET http://www.vision-net.co.uk/
(Βρετανικός δικτυακός τόπος αφιερωμένος στη φωτογραφία με πλήθος στοιχείων και παραπομπών.)
ΜΑΘΗΜΑΤΑ ∆ια ∆ΙΚΤΥΟΥ
Focus on photography http://www.fodors.com/focus/
(Το Focus on Photography είναι ένα πολύ ενδιαφέρον δικτυακό φροντιστήριο φωτογραφίας.)
Agfa Online Photo Course, http://www.agfaphoto.com/library/photocourse/index.html (Σχετικώς διαφορετική είναι η προσέγγιση του Agfa Online Photo Course, ενός δικτυακού “σεμιναρίου” φωτογραφίας που επιμελείται ο Γερμανός φωτογράφος Michael Nischke και φιλοξενείται στο δικτυακό τόπο της Agfa.)
Better Photo http://www.jmiotke.addr.com/home.htm
(Ένα ακόμα πολύ ενδιαφέρον δικτυακό σχολειό φωτογραφίας είναι το Better Photo. Το μάθημα έχει τη μορφή μικρών και απλών συμβουλών – απαντήσεων σε διάφορα ερωτήματα. Τα κείμενα συμπληρώνονται από μια σειρά οδηγών on-line που έχουν ως στόχο να σας βοηθήσουν στην επιλογή φωτογραφικής μηχανής, φακών, αξεσουάρ και φιλμ και να σας εισαγάγουν στον κόσμο της ψηφιακής φωτογραφίας. Τέλος, ιδιαίτερα χρήσιμος είναι ο εκτεταμένος βιβλιογραφικός οδηγός)
Photo.net http://photo.net/photo/
(Προϊόν προσωπικής εργασίας του Philip Greenspun, το Photo.net είναι ένας ιδιαίτερα εκτεταμένος δικτυακός τόπος με αντικείμενο τη φωτογραφία και την τεχνική της. Παράλληλα με τα άρθρα, ο Philip Greenspun έχει φτιάξει την προσωπική του δικτυακή φωτοθήκη, γεμάτη φωτογραφίες τοπίων, γεγονότων αλλά και του λευκού του σκύλου του George.)
HardWare User (DigCameras), http://www.zdnet.com/products/camerauser/index.html (Πληροφορίες, αξιολογήσεις, τεχνικά χαρακτηριστικά, θεωρητικά άρθρα γύρω από την ψηφιακή φωτογραφία και το μέλλον της κ.λπ.)
ΕΤΑΙΡΕΙΕΣ και ΠΡΟΙΟΝΤΑ
Kodak http://www.kodak.com
(Ο δικτυακός τόπος της Kodak είναι εξαιρετικά εκτεταμένος και περιέχει σχεδόν τα πάντα: ενδιαφέρεστε για τη φωτογραφία και την τεχνική της; Μια σειρά από “μαθήματα” θα σας καθοδηγήσουν στα πρώτα σας βήματα.)
Nikon Inc. http://www.nikon.com/
(Η Nikon είναι μία από τις γνωστότερες και μεγαλύτερες εταιρείες οπτικού και φωτογραφικού εξοπλισμού με παρουσία σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο δικτυακός της τόπος αντιστοιχεί στο μέγεθός της.)
(Η κεντρική σελίδα της Canon δεν είναι παρά μια πύλη προς τους κατά περιοχές τόπους της εταιρείας. Εκτός από τις σελίδες με πληροφορίες για τα προϊόντα της, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το εικονικό “μουσείο” φωτογραφικών μηχανών, όπου παρουσιάζονται στοιχεία για όλες τις φωτογραφικές μηχανές που έχει βγάλει η εταιρεία στην υπερ–εξηκονταετή ιστορία της, από την πρώτη Kwanon μέχρι τις πιο πρόσφατες αφίξεις.)
Hasselblad Homepage, http://www.hasselblad.se/ FUJIFILM http://www.fujifilm.com/shock.htm
(Ο δικτυακός τόπος της Fuji, μιας από τις σημαντικότερες εταιρείες φωτογραφικών φιλμ.)
IPIX IMMERSIVE IMAGING, http://www.ipix.com/
(Η IPIX έχει φτιάξει λογισμικό για τη δημιουργία φωτογραφικών περιβαλλόντων. Εδώ βρίσκεται η κεντρική της σελίδα, με πληροφορίες και παραπομπές.)
MAMIYA http://www.mamiya.com/
(Η Mamiya είναι μια εταιρεία που ειδικεύεται στις μηχανές μεσαίου φορμά.)
MINOLTA http://www.minolta.com/
(Μια ακόμα γνωστή εταιρεία φωτογραφικού εξοπλισμού και ο δικτυακός της τόπος.)
OLYMPUS http://www.olympusamerica.com/home.html
(Αν και οι φωτογραφικές μηχανές της Olympus δεν είναι καθόλου αμελητέες, η εταιρεία έχει και άλλα προϊόντα στον κατάλογό της.)
PENTAX http://www.pentax.com/Frames/camera.html
(Υπάρχουν πολλοί που πίνουν νερό στο όνομα των φωτογραφικών μηχανών Pentax. Έχουν δίκιο😉
POLAROID http://www.polaroid.com/
(Για τους φανατικούς των στιγμιαίων φωτογραφιών.)
∆ΙΚΤΥΑΚΑ ALBUMS
Kodak PhotoNet, http://kodak.photonet.com
(Το PhotoNet της Kodak λειτουργεί με συνδρομή. ∆ίνοντας τη διεύθυνση ηλεκτρονικού ταχυδρομείου σας και έναν κωδικό καθώς και τα στοιχεία της πιστωτικής σας κάρτας, αποκτάτε χώρο στο διακομιστή της εταιρείας, όπου μπορείτε να αποθηκεύσετε τις φωτογραφίες σας.)
Konica Online Photo Centre http://www.konicaonline.com/
(Το OnLine Photo Center της Konica δουλεύει όπως περίπου το Kodak PhotoNet.)
PhotoConnect http://www.photoconnect.com/
(Το PhotoConnect είναι μια ιδιαίτερη υπηρεσία δικτυακών φωτογραφικών άλμπουμ που απευθύνεται περισσότερο σε όσους έχουν ακίνητη περιουσία προς πώληση.)
FotoWire http://www.fotowire.com/home/
(To FotoWire είναι ένα ιδιότυπο ιντερνετικό φωτογραφικό εργαστήριο. Απευθύνεται σε όσους έχουν ψηφιακή κάμερα ή σαρωτή και θέλουν να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν καλύτερης ποιότητας εκτύπωση των αρχείων τους.)
ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ ΣΥΛΛΟΓΕΣ
HyperZine, http://www.hyperzine.com/
(Το HyperZine είναι ένα δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφία και την τεχνική της. Στις σελίδες του φιλοξενεί παρουσιάσεις προϊόντων, απαντήσεις σε τεχνικά προβλήματα και συμβουλές, χώρο για μικρές αγγελίες, αναλύσεις αλλά και portfolio φωτογράφων, με
Photo Distinct News Online, http://www.pdn-pix.com/
(Πολύ ενδιαφέρον δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφία. Μπορείτε, αν θέλετε, να συμμετάσχετε και στους διαγωνισμούς που διοργανώνονται κερδίζοντας δώρα ή βλέποντας τις φωτογραφίες σας να δημοσιεύονται στις εικονικές σελίδες του περιοδικού.)
Corbis Images, http://www.corbisimages.com/
(Η Corbis είναι μια εταιρεία που έχει αποκτήσει τα αποκλειστικά δικαιώματα περισσότερων από 18 εκατομμυρίων φωτογραφιών. ∆ραστηριοποιείται στην ψηφιοποίησή τους και την ηλεκτρονική τους διάθεση, είτε σε CD-ROM, είτε μέσω του Internet.)
Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών, http://www.pca.gr/
(Το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών είναι ένας σύλλογος που ιδρύθηκε το 1979 και έχει ως στόχο τη διάδοση και την προώθηση της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στην Ελλάδα.)
The 55th Pictures of the year, http://www.poy.org/55/index.html
(Το Pictures of the Year είναι ένας από τους μεγαλύτερους διαγωνισμούς φωτοδημοσιογραφίας, που διοργανώνεται εδώ και πενήντα πέντε χρόνια.)
Time Life Photo Sight, http://www.pathfinder.com/photo/
(Το Time Life Photo Sight είναι ένας δικτυακός τόπος αφιερωμένος στο φωτογραφικό υλικό που έχει συγκεντρωθεί στη συλλογή των περιοδικών που εκδίδονται από την Time Inc (Time, Life, Fortune, Sports Illustrated και λοιπά.)
Maison Europeenne de la photographie, http://www.mep-fr.org/us/index.htm
(Το ευρωπαϊκό σπίτι της φωτογραφίας είναι ένα φωτογραφικό μουσείο που βρίσκεται στο Παρίσι. Μία από τις λίγες ευρωπαϊκές προσπάθειες στο χώρο του ∆ικτύου.)
ZONEZERO: FROM ANALOG TO DIGITAL PHOTOGRAPHY, http://www.zonezero.com/ (∆ικτυακό περιοδικό για τις σχέσεις των δύο κόσμων της αναλογικής και της ψηφιακής φωτογραφίας)
GRAIN, http://www.best.com/~lloyd007/grain/ushgrain.shtml
(∆ικτυακό περιοδικό αφιερωμένο στη φωτογραφία, ντοκουμέντο από όλο τον κόσμο.)
PHOTO INSIDER MAGAZINE, http://www.photoinsider.com/
(Η δικτυακή παρουσία του PhotoInsider, ενός ενδιαφέροντος φωτογραφικού περιοδικού.)
PHOTOMAGAZINE http://www.photomagazine.com/
(Ενδιαφέρον αμιγώς δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφία και την τεχνική της.)
A LARGE FORMAT PHOTOGRAPHY HOMEPAGE,
http://www.cs.berkeley.edu/~qtluong/photography/lf/index.html
(Τα πάντα γύρω από τη φωτογραφία μεγάλου φορμά.)
GREEK PHOTO WEB, http://www.ipix.com/
(Ένας ελληνικός, δικτυακός τόπος, με πλούσιο πληροφοριακό υλικό και ευρετήρια φωτογράφων, πρακτορείων, υπηρεσιών.)
THE GALLERY, http://www.amalthia.gr/the_gallery/index.htm
(Ένας ελληνικός φωτογραφικός τόπος που φιλοξενεί “εκθέσεις” σύγχρονων Ελλήνων φωτογράφων.)
WORLD PHOTO, http://www.worldphoto.com/ (Παρουσιάσεις του έργου φωτογράφων από όλο τον κόσμο.)
10 κείμενα για το ντοκιμαντέρ
10 κείμενα για το ντοκιμαντέρΕκδόσεις Πατάκη, 2007 |
10 Δεκεμβρίου 2014
8 Δεκεμβρίου 2014
kimiko yoshida
“Stan Douglas. Photographies 2008-2013” : Documentaire de l’exposition
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=wbIR3m3mT0o]
video artists 1
Eija-Liisa Ahtila
John Baldessari —http://www.vdb.org/titles/i-am-making-art
Peter Campus –https://www.youtube.com/watch?v=Ar99AfOJ2o8
Stan Douglas. Photographies 2008-2013″ : Documentaire de l’exposition-https://www.youtube.com/watch?v=wbIR3m3mT0o
https://www.youtube.com/watch?v=tGMk4ROOE-s
Douglas Gordon
Gary Hill
Mary Lucier
//player.vimeo.com/video/2606011
//player.vimeo.com/video/2090806
Paul McCarthy
Steve McQueen
Bruce Nauman
Shirin Neshat
Tony Oursler
Nam June Paik
Pipilotti Rist
Martha Rosler
Bill Viola
Krzysztof Wodiczko
arxs electronica
http://archive.aec.at/prix/#20010
http://archive.aec.at/prix/#35057

2 Δεκεμβρίου 2014
The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore
2014 CINEMATIC ACHIEVEMENT AWARDS International
———–
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=p44bzqtxe4o]
• AVANT QUE DE TOUT PERDRE
• BYE BYE STAR-FIZZ
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=KiYEJ0ofRec]
• COME and PLAY
• CROCODILE
• DIS
• FEBRUARY
• FIGURES
• FREE RANGE
• GREGORY GO BOOM
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=LE8kTPtLftI]
• HELIUM
• HOUSES WITH SMALL WINDOWS • I’M A SHARPENER
• KOLM * THREE
• LA CONTRE-ALLEE
• LA FEMME DE RIO
• LES CORPS ETRANGERS
• LES PERRUCHES
• LYSTOPAD * FALLEN LEAVES
• MAGNOLIA
• MATKA * MOTHER
• MATKA ZIEMIA * MOTHER EARTH • MONSTER * POTWOR
• MY FATHER’S TRUCK
• OUR SKIN IS GOING TO GRAY
• PARTOUZE
• PRIDE
• SAIL ME TO THE MOON
• SEVILLA
• SHADOW
• SHORT FILM
• SOLO REX
• THE CHICKEN
• THE DANCING
• THE WALK
• UNA HORA, UN PASO
• WAY IN RYE
• ZINNEKE
Gaelle Denis
Sverre Aune
Ruslan Magomadov Miklos Keleti
Bass Breche
Janicza Bravo
Anders Walter
Bulet Ozturk
Mahdi Lepart
Eva Kubar
Cecile Ducrocq
Emma Luchini & Nicolas Rey Laura Wandel
Julie Voisin
Masha Kondakova
Diana Montenegro Garcia Lucasz Ostalski
Piotr Zlotorowicz
Piotr Ryczko
Mauricio Osaki
Ivan Bakrac
Matthieu Donck
Pavel G. Vesnakov
Julien Gritte & Charles Jaeger Bram Schouw
Lorenzo Recio
Olaf Held
Francois Bierry
Una Gunjak
Edith Depaule
Mihaela Popescu
Aitor Iturriza & Bernat Gual Goran Stankovic
Remi Allier
France
Belgium
Germany
UK
Denmark
Russia
Belgium Lebanon/Germany USA
Denmark Turkey/Belgium France
Estonia
France
France Belgium France France/Ukraine Colombia Poland
Poland Poland Brazil Serbia Belgium Bulgaria France Netherlands France Germany Belgium Croatia Belgium Romania Spain
USA Belgium
• FELONY
• LEA
• SOEMAND
• THE COLLECTOR
• THE NOIR PROJECT • TRAVEL EXPRESS
• WASHINGTONIA
DOCUMENTARY • FILM ISTANBUL
• LIVING WITH LEVIATHAN • MINERITA
• ZELA TROVKE
• ZIMA * WINTER
ANIMATION / EXPERIMENTAL • ADELSHINGST * The NOBLE STUD
• ALIENATION • BEAUTY
• DON MIGUEL • MAZURKA
• AUGUST SINGS CARMEN ‘HABANERA’
Thanos Kermitsis Constantinos Antonopoulos Gabriel Tzafkas
Dimitris Argyriou
Gregory Vardarinos Natassa Xydi
Konstantina Kotzamani
Kino
Sirin Bahar Demirel Raoul de la Fuente Asier Altuna Cristina Picchi
Sofia Priftis & Linus Hartin Silvia Carpizo
Rino Stefano Tagliafierro Kote Camacho
Pavel Egorov Daniel Moshel
Greece
Greece Greece/Denmark Greece
Greece Greece Greece
USA Turkey Spain Spain Russia
Sweden Spain Italy Spain Russia Germany
13 Νοεμβρίου 2014
Song of the Sea [Official US Trailer]
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=_q4XMR9twwU&w=560&h=315]
Digital Culture – Cyberart. Interactive Art as the Doorway to the Future
CART’04
JUL’03
CIBERARTE
Digital Culture – Cyberart. Interactive Art as the Doorway to the Future
Roy Ascott
In the course of this paper I hope to show how art has moved from its preoccupation with being a window on to the world towards becoming a doorway into another reality, an opening through which the viewer can pass to engage in a new kind of relationship with the artist in the creative process. This new kind of relationship involves interactivity and transformation: interactivity between people and computational systems, and the consequent transformation of images, structures and ideas within those systems and within the viewer’s consciousness.
I describe the approach to interactivity in art as constituting a five-fold path of Connectivity, Immersion, Interaction, Transformation, and Emergence. It involves the creation of new worlds, in whose construction the viewer can become actively involved. It is the world of cyberspace, telematic networks, of telepresence, virtual reality and the technology of artificial life. It is life at the edge of the Net, in a space of connectivity that has no centre. At the edge of the Net we are in a particularly unresolved, ambiguous zone, partly virtual, partly material. It is the interspace between these two conditions that engages the imagination of many artists today, and particularly exercises architects and engineers faced with accommodating the Internet society within a post-biological environment. And it is with the coming together of the silicon dry world of interactive media with the wet biology of living systems, that the emergence of a new substrate and vehicle for art can be detected, which I identify as ‘moistmedia’, and which may lead to the evolution of a moist art. Moistmedia involves bits, atoms, neurons and genes (B.A.N.G.) co-existing in new configurations of form and meaning. If the universe as we know it started with the first Big Bang, we can be sure a new cultural universe is forming from this second Big B.A.N.G..
I would be trespassing far from my area of expertise if I tried to argue philosophically for these ideas, but I think it appropriate at the start of my presentation to recognize the relevance to cyberculture of radical constructivism in formulating the aesthetic of interactive art. The thrust of the movement’s ideas was expressed by the cyberneticist and bio-mathematician Heinz von Foerster in his classic 1973 lecture ‘On Constructing a Reality’ [http://platon.ee.duth.gr/~soeist7t/Lessons/lesson2_2.htm] which showed how the environment, as we perceive it, is our invention, describing the neuro-physiological mechanisms of these perceptions and the ethical and aesthetic implications of these constructs. Artists working now in cyberspace and eventually with moistmedia contribute to this perspective by creating worlds in whose construction and definition the viewer can be actively involved, and in which perception can be
//1
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
restructured and amplified. The point I wish to make also, in this context, is that many artists in the field I am discussing value the philosophical aspect of their work, and its appeal to the mind, rather more than its visual or aesthetic qualities alone.
The roots of interactive art date back to at least 1957, when Marcel Duchamp, in a University of Texas lecture, described the artist as medium, and talked about the viewer interacting with the artwork to bring about meaning. The 1960s saw innumerable events, happenings and actions involving some degree of interaction, described, for example, in Frank Popper’s Art: Action and Participation 1or Lucy Lippard’s Six Years: The Dematerialization of the Art Object 2.
The interest in art and technology, cybernetics and systems theory of the time led to experiments with computers and communications, and eventually to digital and telematic art. The term ‘interactive art’ was coined, or at least given public currency, in 1989, the year in which the journal Kunstforum and the Festival Ars Electronica [http://www.aec.at/en/index.asp] introduced it definitively into the canon of Western art.
For my part, I proposed a cybernetic art matrix in 1964 in ‘Behaviourist Art and the Cybernetic Vision’3, which saw in worldwide communication a necessary conduit for art as it became increasingly process-based, fluid and transformational. At the end of the 1970s the National Endowment for the Arts in Washington funded me to stage the firs t international telematic art project, Terminal Art, linking artists in two continents. At the same time Kit Galloway and Sherrie Rabinowitz created their historic Hole in Space [http://www.ecafe.com/getty/HIS/] a real-time communication satellite hook-up between people on the street in New York and in LA. La Plissure du Texte: A Planetary Fairy Tale [http://www.t0.or.at/~radrian/ARTEX/PLISSURE/plissure.html]was the title of a project involving dispersed authorship that I created for Frank Popper’s Electra at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in 1983. Here artists at 14 nodes around the world took on the identity of fairy tale personae, and across the networks created a non-linear narrative. The planetary perspective was celebrated in Planetary Network: Laboratory Ubiqua, which I organized as an international commissioner for the 1986 Venice Biennale, along with Don Foresta and Tom Sherman. I put a more mixed reality technology at work in Aspects of Gaia: Digital Pathways across the Whole Earth [http://www.artmuseum.net/w2vr/timeline/Ascott.html] for the 1989 festival of Ars Electronica.
//2
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
In one sense we recognize that all art is interactive now, whether the work consists in the static field of a painting or a dynamic system in cyberspace. In every case artistic experience and meaning are the product of a negotiation between the viewer and the viewed, rather than the one-way transmission of content. In the case of computer-mediated interactive art some would argue that silicon-based, computer-mediated interactivity has reached its peak, if not actual maturity. Others talk of its decline, arguing that the impact on art practice of technology, especially digital and communications technology, has been to reduce art in many cases to a form of craft in which polished technique or skilful programming, leading to dazzling special effects, have come to replace the creation of meaning and values. A resonance with the nineteenth-century Arts and Crafts movement of William Morris is invoked. There was then the same process of dumbing down from art to craft, in which the authoring of technique took primacy over the authoring of ideas, with a pandering to a luxury market, partially obscured by a veneer of social conscience. That view is refuted in my experience by a great deal of the conceptually based, open-ended and evolutional work I see in juries of the annual Ars Electronica Festival, the Interactive Media Festival in Los Angeles and the Intercommunication Centre Biennale in Tokyo. Here interactivity stretches far beyond the screen to complex intelligent environments and robotic structures. It is refuted by collaborations of artists in the Net, which will also, I suspect, lead to further artistic development as wireless applications bring the telematic interface into the very clothes that we wear, into our bodies, and eventually to the chip in the brain … which only a few decades ago was considered to be pure science fiction.
But we should not forget the initial shock of interactivity. The liberation and elation felt by the viewer’s ability to influence, if not totally to control, the evolution of a work of art, a narrative fiction, a line of thought, through the magic of interactive media, on-line and off, in cyberspace and bionic space, with all the accoutrements of hyperlinks and cybernetic loops, simply at the touch of a button or a wave of the hand. But the shock is wearing off. There is interactivity on every desktop now, and soon it will come, if not to your own kitchen and living-room, then to a home near you. Interactivity has turned the corner and is becoming a part of your life, your house, your entertainment centre, your car and, not least, your job. Computing is ubiquitous, and intelligence is seeping out of the human brain into every man-made object, tool and environment. But for the fact that the Net is all edge (as I have said, there is no centre), we could anticipate art effectively being driven out of cyberspace by the colonizing thrust of an aggressive e-commerce. Instead many artists are being absorbed within
//3
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
web-based corporations and much artistic creativity is being expended on the capitalist machine. This should not surprise us since internet start-up companies, particularly in Silicon Valley, seem to be becoming the primary vehicle for creative imagination, if not for artistic thought. Though of course, as in art historically, relatively few start-ups survive.
Attention is now turning towards nano-technology and the convergence of digital media and molecular technology, which I call moistmedia (dry silicon with wet molecules, or pixels and particles).
http://www.itaucultural.org.br/invencao/invencao.htm
Plugado, molhado e úmido: arte na beira da net
Roy Ascott
Para Roy Ascott a arte dos próximos 30 anos será a arte da consciência. Mas uma consciência dupla, uma mente aberta à ciberpercepção. Ascott usa o termo technoetic, que significa consciência + tecnologia. Ele engloba o antigo e o moderno, o espiritual e o artificial, o cósmico e o cultural. O corpo humano e os seres artificiais passam a ter um habitat em comum. É o desenvolvimento pós biológico. Uma troca entre o humano e o eletrônico, a moistmedia (mídia úmida). E com o surgimento desta nova realidade torna-se necessário um novo meio, uma nova arquitetura.Uma arquitetura onde o que importa não é o que sentimos sobre os lugares, mas o que os lugares sentem por nós, não o que as construções parecem para nós, mas o que nós parecemos para elas. Uma arquitetura capaz de se auto organizar, de se auto restaurar e até de perceber quais reformas são necessárias.
Pode-se questionar se este processo não fará com que o ser humano perca sua identidade e seu significado. Há uma preocupação em estar envolvido no nosso processo de desenvolvimento e tanto a identidade como o significado podem ser nossa criação.
A ciberpercepção nos permitirá entrar nos mundos interior e exterior de maneira profunda e rica, muito mais que através dos nossos sensos naturais. É possível estabelecer paralelos entre estes dois mundos. Roy Ascott considera
//4
//5
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
que os avatares e agentes eletrônicos, por exemplo, correspondem no mundo natural às entidades de Candomblé e Umbanda.
While the desire to enter these realms is quite strong in many artists, access to the necessary laboratories is difficult and funding virtually non-existent. It was the same 30 years ago, when artists could see the potential of digital media but could not get their hands on the machines; slowly they infiltrated into computer laboratories and into corporate systems. Much of our work at that time was due to the subvention of the commercial network I.P.Sharp in Toronto and the support of Jacques Vallee’s Infomedia Corporation in San Bruno, CA. Similarly now, those artists who see the potential for their art in moistmedia must cross the difficult barrier of gaining access to laboratories and biotechnology research centres. One exponent of moistmedia is Eduardo Kac, whose genetically engineered fluorescent rabbit Alba has captured many headlines worldwide. Tissue culture art researches the use of tissue culture and tissue engineering as a medium of artistic construction. Tissue engineering can be seen as the way to produce bio-artificial organs for the body, and, if applied to the production of semi-living objects (a combination of living tissue and artificial support) can be used to create living sculpture. In 1999 Kac produced Genesis, a transgenic artwork whose key element is an ‘artist’s gene’, i.e., a synthetic gene that does not exist in nature, invented by the artist. http://www.lelieuunique.com/SAISON/0203/2/EduardoKac.html
The Genesis gene was incorporated into bacteria, which were shown in the gallery. Participants on the Web could turn on an ultraviolet light in the gallery, causing real biological mutations in the bacteria. This work, although less dramatic than the creation of his living fluorescent rabbit, heralds the new interest in molecular process that in my mind will increasingly preoccupy artists over the coming years.
Not only does interactive art use new technologies, but it must also use a new language. It is a matter of the hybridization of everyday language in order to try to reach an understanding of the hybridization of art. For not only does the art vocabulary of Clement Greenberg have little relevance to the art of today, but that of contemporary pundits such as Hal Foster or Rosalind Kraus is also increasingly marginalized. This is because science has entered the discourse of art, almost to the point of colonization. By ‘science’ I mean the models and metaphors of science made available to the lay reader by such exponents as Francesco Varela, Christopher Langton, David Chalmers or Roger Penrose today, as
//6
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
well as Werner Heisenberg, D’Arcy Wentworth Thompson or Norbert Wiener in an earlier era. Contemporary artists are much more likely to invoke contemporary thinking about consciousness, quantum physics, biotechnology and genetic engineering than they are to refer to formal aesthetics or art theory as such. And this is not confined to the digital arts community. Painters and sculptors are just as likely to find useful models in the discoveries and speculations of new science. Indeed it is the nature of reality rather than the reality of nature that causes the shift in the focus of art, whether analogue or digital, from a concern with representation or expression of (given) reality towards the construction of new worlds and parallel realities.
To exemplify the range of practices involved in interactive art, I can do no more than point in the direction of those who in my estimation are creating generic strands in this emergent field and whose work is most intimately known to me by virtue of their presence in my research group CAiiA-STAR: Victoria Vesna, Jill Scott, Eduardo Kac, Char Davies, Bill Seaman, Miroslaw Rogala, Thekla Schiphorst, Joseph Nechvatal, Donna Cox, Gretchen Schiller [http://www.caiia-star.net/vista/embook.html]
It is through the new language that interactive art produces that we can begin to evaluate it. This language will include a range of semiotic structures, signs, texts, forms of behaviour. For the artist simply to reiterate and maintain established language uncritically is to renounce the idea that we can rethink ourselves and our world, and to accede to the notion that in matters of reality our minds are made up for us. As Richard Rorty says in Contingency, Irony and Solidarity: ‘To create one’s mind is to create one’s own language, rather than to let the length of one’s mind be set by language other human beings have left behind.’4 Rorty is a pragmatist who sees that artistic vision and fecundity of metaphor are central to the creation of reality, by denying the passive acceptance of canonical descriptions of the world. It is the artist’s role to exhume those dead metaphors which we have internalized, and whose ghosts may have ascended to the illusory realm of truth, and finally lay them to rest. The sanctity of representation in Western art was assured by its fidelity to a consensus reality, a consensus institutionally retained and reinforced over centuries. Rorty points out that it was Nietzsche who first explicitly suggested we drop the whole idea of ‘knowing the truth’. His definition of truth as a mobile army of metaphors amounted to saying that the whole idea of representing reality by means of language, and thus the idea of finding a single context for all human lives, should be abandoned.
//7
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
In the postmodern context the interactive artist is ready to call on any system, organic or technological, that empowers the construction of reality. He/she is prepared to look anywhere, into any discipline, scientific or spiritual, any view of the world, however banal or arcane, any culture, immediate or distant, in order to find those processes which engender creativity. There is no metalanguage or metasystem that places one discipline above all others. This liberated trans-disciplinarity informs artistic research at all levels. It calls for a general disposition of openness and optimism towards knowledge and towards the world at large, the condition in telematic culture which I describe as telenoia 5– the celebration of connectivity and open-ended collaboration – to replace the paranoia, the anxiety, the alienation, the compartmentalization of knowledge, and the social segregation and loneliness of the old industrial age.
One of the grand metaphors so long in use that it has effectively acquired the status of truth is that of ‘Nature’. Time prohibits a proper examination of the term, which is more fully explored in my text ‘Back to Nature II’6, first published as. ‘Zurück zur (künstlichen) Natur’ in 1993. My thesis is that Nature, which can be shown to be our dialectical invention in any case, is no longer relevant to our evolution. Honoured since the late Middle Ages by artists who invested enormous imaginative skill in its depiction, the metaphor has reached the end of its shelf-life and is no longer useful in the post-biological culture that we are creating. The velocity of technological change makes Nature far too slow, and epigenetic human development much more attractive, a perspective that informs a number of contemporary artists, most visibly perhaps Stelarc, whose work with the prosthesis of body parts and telepresence in the Net is exemplary. This may be why artists using new media are more interested in the constructive process than in purely expressive activity. They wish to build realities rather than reflect ‘given’ or authorized reality. In this respect they are perhaps not far from the shaman who uses an entirely different but equally efficacious technology, that of the plant. As Western artists themselves become more interested in entheogens, we may see an interesting juxtaposition arise of what I refer to as the three VRs:
Validated Reality, which uses reactive mechanical technology, and is prosaic and Newtonian
Virtual Reality, which uses interactive digital technology, and is telematic and immersive
//8
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
Vegetal Reality, which uses psychoactive plant technology and is entheogenic and spiritual.
Ideas of telerobotics, telepresence, of being both here and there at the same time, the self multiplied and dispersed – a kind of creative schizophrenia – are fundamental to life in the Net. The further extension of this phenomenological development lies in the realm of quantum teleportation. On 11 December 1997 it was reported in Nature that quantum teleportation has been demonstrated in laboratories at Innsbruck, Rome and Cal Tech. According to Furusawa, reported in the journal Science in October 1998, ‘The quantum state of one entity could be teletransported to another entity’.
Many of these ideas, variously developed by artists and technologists alike, prioritize the mind and consciousness as the focus of study, while seeing a new kind of materialism and embodiment in the world. I referred earlier to moistmedia, the convergence of the wired and the wet, the telematic and biological. There are two aspects of this convergence that I would like to examine here. One involves issues governing the relationship of consciousness to technology which I shall refer to as ‘technoetics’ (‘noetic’ from the Greek nous); the other concerns the implications of molecular, cellular, structural and computational biology and nano-engineering for art. As art becomes more and more invested in moistmedia, the issue of sentience and consciousness will increasingly come to the fore.7
To many it may seem rather perverse to suggest that technology, particularly computer technology, has brought consciousness into particular focus in art today. It may be difficult to see how technology, apparently cold and alienating, could do anything to advance the subtlety of feeling and vision that art has always demanded. Historians, however, will know that technology, whether in the form of engineering, chemistry, optics or pharmacology, has always mediated the vision and aspirations of artists in all parts of the world and at all times. And observers of contemporary culture will confirm that, despite the seeming paradox, artists today are finding in digital technology and telematic media new ways to make consciousness both the subject and object of their work. Their use of interactive media enables the viewer to participate in a shared space of consciousness and actively to participate in the construction and transformation of artistic meaning. The work of Char Davis uses immersive VR to enable the user to traverse new fields of experience leading to a sense of disembodied
//9
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
consciousness. The interface is of particular interest here, involving, as it does, the viewer breathing in and out to gain a sense of ascent/descent in the virtual environment. [http://www.immersence.com/immersence_home.htm]
Ulrike Gabriel of Frankfurt employs consciousness in quite another way. In Terrain robots randomly moving about an arena are energized by light generated when the mind of the observer is calm (or when two users cooperate to create a calm field of consciousness between them). As the robots become more energized and more animated, the mind of the observer also becomes agitated, thereby restricting the flow of energy to the robot, whereupon further control of consciousness has to be exercised to bring the robots back to life. [http://www.emaf.de/1993/terrai_e.html]
The provenance of technoetics in art is not hard to find. Throughout the course of this century there has been a tradition in art of valuing concepts in their own right, even to the exclusion of direct visual reference to the external world at its surface level of appearance. Duchamp’s work The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even www.philamuseum.org/collections/modern_contemporary/1952-98-1.shtmlis the icon of the whole movement, bringing together in a set of wholly unfamiliar and densely layered metaphors the marriage of metaphysics and the mechanical world. To make the invisible visible is a familiar ambition of artists, an ambition by no means restricted to conceptual art alone. Artists as different as the coolly cerebral Mondrian, the buoyantly dynamic Boccioni and the esoteric Kandinsky sought to express the spiritual in art, or ‘the invisible which moves and lives beneath the gross forms’, as Boccioni put it. In quite different ways artists such as these created works attempting to transcend their materiality and the materialist view of human nature, to express or evoke other planes of experience and awareness. At the same time there is a strand of art practice, emanating from Russia, that eschews representation and self-expression entirely in favour of construction, a strand that winds its way right through the twentieth century. These conceptual and constructive tendencies exert a huge influence on the strategies of artists in the field of interactive art. A third element in the lineage of attitudes and approaches that have led to the technoetic aesthetic is art dealing with identity. The existential and ontological dimensions of twentieth-century art are perhaps too well known for me to detail them here.
The expression of self, the identity of self, the presence of self are issues that differentiate twentieth-century art perhaps more than anything else from the
//10
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
art of previous eras. This triad of concerns, concept, construction and consciousness, underwritten by technological innovations in our perception of invisible forces and fields, prepared the ground for the technoetic aesthetic. This perception, developed further by advanced technology, becomes in our era what I call cyberception 8 – a bionic faculty in the human repertoire, involving an amplification of conceptual and perceptual processes, in which also the connectivity of telematic networks plays a formative role.
Artists whose practice is invested in networked hypermedia and virtual reality, in their interactions with artificial agents and avatars, know that personal identity can be endlessly transformed. We see the immutability and unity of the self, so dearly prized in the European tradition, giving way to an understanding of how we each can be involved in our own self-creation. In cyberspace the self is open to tele-differentiation, distribution and planetary dissemination. In consequence a kind of non-linear identity is emerging. The telematic adventure in art, currently played out in the Net but swiftly migrating to the ‘smart’ environments and mechatronic structures of ubiquitous computing, has brought questions of distributed mind and shared consciousness to the definition of a new aesthetic. Within this, the question of double consciousness may have some importance. Double consciousness refers to the state of being that gives access to two distinctly different fields of experience, or to two quite separate locations, with two distinctly different identities, at one and the same time. This also describes the shaman in trance, who is both in the everyday world and at the same time navigating the outermost limits of other worlds. Shape-shifting, changes of identity, out-of-body experiences, are all part of the tradition. In post-biological terms, this double consciousness is found in our computer-aided ability, employing ‘mixed-reality technology’ to move effortlessly through the dimensions of cyberspace while at the same time accommodating ourselves within the structures of the material world. Confronted by an array of technological devices that offer us a pathway into virtual worlds, we are invited on the plane of prosthetics to enact the shaman’s journey. Immersion in such noetic simulation may induce real changes of consciousness and eventually real transformations of self. 9.
Historically, we have had little option but to keep the worlds of our double consciousness in separate and distinct categories, such as the real, the imagined, and the spiritual. The advent of the artificial life sciences, in which I include both dry (pixel) and moist(molecular) artificial organisms, and the whole prospectus of nano-technology (still largely theoretical), points to the possibility of erod//
11
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
ing the boundaries between states of mind, between conception and construction, between the internalization and the realization of our desires, dreams and needs of our everyday existence. Let me give an example, which can be found in our cyberception of matter at the atomic level. Scanning tunnelling microscopy (STM) enables us not only to view matter at this level but also to image individual, single atoms. www.iap.tuwien.ac.at/www/surface/STM_Gallery/stm_schematic.html However, the real significance of this process does not end there. Not only can we select and focus on individual atoms, but we can also, at the same time, manipulate them one by one, atom by atom, to construct from the bottom up atomic structures of our own choosing. Nano-technology could eventually allow the creation of self-replicating mechanical devices that build products on the nanometric scale (billionth of a metre), or atom by atom, molecule by molecule. Lined up end to end, hundreds of thousands of nano-machines would fit across the width of a 50p coin.
Artificial life technology [http://www.biota.org/papers/cglalife.html] is concerned with investigating ways in which living systems can be generated and evolve, such that not only biological systems but also any series of complex non-linear self-organizing interactions may ultimately arise. It is an ambition mirrored in the artist’s fascination with complexity, with algorithmic process, and bottom-up design. The best definition of Alife may be that provided by Chris Langton, who was responsible for naming the field, and for convening the first Alife workshop at Santa Fe in 1987: ‘Natural life emerges out of the organized interaction of a great number of non-living molecules, with no global controller responsible for the behaviour of every part. Rather, every part is a behaver itself, and life is the behaviour that emerges from all of the local interactions among individual behavers. It is this bottom-up, distributed, local determination of behaviour that Artificial Life employs in its primary methodological approach to the generation of lifelike behaviours.’
The application to art of the principles Alife and molecular biology, and of nano-technology as it develops, will lead to a re-materialization of art. The ascendancy of the immaterial in art in the last quarter of the twentieth century, theorized by Jean-François Lyotard, and Jean Baudrillard, is perhaps coming to an end, a case hopefully of ‘Bye, bye Baudrillard!’ The importance of telematic networks, however, will certainly not decline; rather, we shall see the progressive embodiment of moistmedia within the Net. The technoetic principle will remain paramount.
//12
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
This paper’s brief navigation of the emergent world of interactive art is nearly at an end. However, I cannot finish without at least touching briefly on the ways in which architecture is responding to the post-biological condition. I shall pass over its achievements with smart buildings, which, along with smart products, present ideas that are popularly quite familiar. The Institut du Monde Arabe in Paris is a particularly charming example of the genre, with iris windows that respond to the density of sunlight falling on its façade. At the edge of the Net and the boundaries of the material world much research is underway in defining, as well as designing, the interspace between the virtual and built environment. Among those architects engaged in this area, are Peter Anders [http://www.telefonica.es/fat/anders.html] and Marcos Novak http://www.centrifuge.org/marcos/.
The change in the focus of architecture is not registered at the level of form so much as at the level of behaviour. To give just one simple example, our exaggerated interest in what a building looks like, its mere appearance, will give way by contrast to the concern with how a building sees us and its world, the quality of its gaze. Instead of the emotions that places and objects exert on us, we might consider how we could affect them; how products and structures might respond emotionally to their social environment. Questions of the form and structure of buildings will be overshadowed by ambitions for their dynamism and intelligence, their ability to interact with each other and with us, to communicate, learn and evolve, essentially to anticipate our needs. Engineering will embrace ontology!
The convergence of an architecture based on molecular technology and nano-engineering, allied to artificial consciousness and the networking of the human hypercortex 10can bring us to an architecture that has a life of its own, that thinks for itself, that feeds itself, takes care of itself, repairs itself, plans its future, copes with adversity. It will be an architecture that is as much emotional as instrumental, as intuitive as it is ordered. We shall want to get inside the mind of such architecture and an architecture that can get into our own mind. The building of sentience is the challenge to architecture in the twenty-first century.
By way of conclusion I would like rather briefly to summarize the cultural shift that is under way in interactive art by contrasting current cultural attitudes and practice with those of the previous era.
//13
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
CULTURAL
SHIFT
from
to
content
context
object
process
reception
negotiation
representation
construction
hermeneutics
heuristics
tunnel vision
bird’s-eye view
perspective
immersion
figure-ground
pattern
iconicity
bionicity
nature
artificial life
certainty
contingency
resolution
emergence
top-down
bottom-up
observed reality
constructed reality
paranoia
telenoia
autonomous brain
distributed mind
behaviour of forms
forms of behaviour
Conclusion
Just as the development of interactive media in the last century transformed the world of print and broadcasting, and replaced the cult of the objet d’art and linear narrative with a process-based culture, so throughout this century we shall see a further artistic shift, as silicon and pixels merge with molecules and matter. Between the wired world of virtuality and the wet world of biology lies a moist domain, a new interspace of potentiality and promise for the creative mind, and one that will demand a total revision of the practice and processes of the arts. Moistmedia (comprising bits, atoms, neurons, and genes in every kind of combination) will constitute the substrate of the art of our century, a trans//
14
WWW.CIBERSCOPIO.NET
CART’04
JUL’03
formative art concerned with the construction of a fluid reality. This will mean the spread of intelligence through ubiquitous computing to every part of the built environment coupled with recognition of the intelligence that lies within every part of the living planet.
Roy Ascott
© Roy Ascott
www.ucpress.edu/books/pages/8867.html
Endnotes
1. Popper, F. 1975: Art :Action and Participation (London: Studio Vista)
2. Lippard, L. 197): Six Years: The Dematerialization of the Art Object (New York: Praeger)
3. Ascott, R. 1966: ‘Behaviourist Art and the Cybernetic Vision’, Cybernetica,
Journal of the International Association for Cybernetics [Namur], vol. 9
4. Rorty,R. 1989. Contingency, irony, solidarity. Cambridge:CUP.
5. Ascott, R. 1993: ‘Telenoia’, in Adrian, R. (ed.) On Line – Kunst im Netz
(Graz: Steirischen Kulturinitiative)
6. Ascott, R. 1993: ‘Zurück zur (künstlichen) Natur’, in Kaiser, G., Matejovski, D., and Fedrowitz,
J. (eds.), Kultur und Technik im 21.Jahrhundert (Frankfurt: Campus Verlag), pp. 341–55
7. Ascott, R. 2000. Edge-life: technoetic structures and Moistmedia. In: R. Ascott (ed)
Art, Technology, Consciousness: mind @ large. Bristol: Intellect. pp2-6.
8. Ascott, R. 1998. A Arquitectura da Cibercepção (trans. Sónia Marques). In: C. GIANNETTI
(ed) Ars Telemática. Telecommunicão, Internet e Ciberespaço. Lisbon: Relógio D’Agua. pp 163-178
9. Ascott, R. 1998. The Shamantic Web: art et technologie de la conscience. (trans. Myriam Bloedé).
In: M. KLONARIS & K. THOMADAKI (eds) Pour une Ecologie des Media: Art, Cinéma, Vidéo,
Ordinateur. Paris: Astarti. pp 88-104
10. Ascott,R. 1997. Cultivando o Hipercórtex.(trans. Flavia Saretta) In: D.DOMINGUES (ed).
A Arte no Século XXI: a humanização das technologias. Sao Paulo: University of Sao Paulo.
Pp 336-344
3 Νοεμβρίου 2014
Makoto Shinkai
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=jc2xSY0iBiY]