fast editting-stf bk- http://www.youtube-nocookie.com/v/fjj32CavzU0?hl=en_US&version=3

p-30/09

Xωρισμός ομάδωνΑποσπάσματα από τις ταινίες
“Το αίμα του ποιητή”— δείτε αναλυτικά κείμενα
http://www.youtube.com/watch?v=zePsu3lzycM
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=CnBaAgXQ5Rg]

Το Αίμα Του Ποιητή (1930)
Le Sang D’Un Poet
Το «Αίμα του ποιητή» είναι χωρισμένο σε επεισόδια, κάποια από αυτά ενώνονται, κάποια όχι. Πιθανώς το πιο γνωστό είναι αυτό που απεικονίζει ένα διάσημο ποιητή ο οποίος προχωρώντας σε ένα διάδρομο ξενοδοχείου, σταματάει στις πόρτες των δωματίων και κοιτάζει μέσα από τις κλειδαρότρυπες.
A young artist draws a face at a canvas on his easel. Suddenly the mouth on the drawing comes into life and starts talking. The artist tries to wipe it away with his hand, but when he looks into the hand he finds the living mouth on his palm. He tries to wipe it off on the mouth of an unfinished statue of a young woman. The statue comes into life and tells him that the only way out of the studio is through the looking glass. The artist jumps into the mirror and comes to the Hotel of Dramatic Lunacies. He peeps through the keyholes of a series of hotel rooms. In the last room he sees desperate meetings of hermaphrodites. One of them has a signboard saying “Mortal danger”. Back in the studio the artist crushes the statue with a sledgehammer. Because of this he himself becomes a statue, located at the side of a square. Some schoolboys start a snowball fight around the statue. One of the boys is killed by a snowball. A fashionable couple start playing cards at a table beside the corpse. The woman tells the man that unless he holds the ace of hearts he is doomed. The man takes the ace of hearts from the dead boy. The child’s guardian, a black angel, appears and takes away the corpse as well as the card. Losing the ace of hearts the man shoots himself. The woman is transformed into the unfinished statue from the studio, and walks away

Για την ταινία το αίμα του ποιητή (μ1)

Το έργο έχει πολλές ομοιότητες με τον «Ανδαλουσιανό σκύλο» του 1929. Η ομοιότητα του με την ταινία του Buñuel και του Dali οδήγησε τους σχολιαστές της εποχής να το χαρακτηρίσουν «σουρεαλιστικό». Αυτό ενόχλησε ιδιαίτερα τον Andre Breton, ηγέτη των σουρεαλιστών με ιδιαίτερα σκληροπυρηνικές απόψεις. Ο Cocteau υποδυόταν ότι είχε προσβληθεί επίσης από αυτό το χαρακτηρισμό, αν και μάλλον ευχαριστιόταν με το γεγονός της ενόχλησης του Breton.
Το «Αίμα του ποιητή» είναι ταυτόχρονα επανάληψη και νέα αρχή για τον δημιουργό του. Αν ειδωθεί στα πλαίσια της προηγούμενης δουλειάς του Cocteau, μπορεί να θεωρηθεί ανθολογία από αγαπημένα του θέματα και σκηνές, περιλαμβάνοντας καθρέφτες (ναρκισσισμός), μάτια (ηδονοβλεψία), αγάλματα (κλασικισμός), πόρτες (τα όρια ανάμεσα σε διαφορετικούς κόσμους) και αίμα (τα βάσανα του καλλιτέχνη). Επίσης η ταινία εμπεριέχει πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία καθώς και αναφορές στις προηγούμενες δουλειές του. Άλλες προφανείς, (ο χιονοπόλεμος από τα «Τρομερά παιδιά»), και άλλες κωδικοποιημένες, (η μαγική «μεταφορά» του ποιητή σε παράλληλους κόσμους). Αν ειδωθεί στα πλαίσια της μετέπειτα καριέρας του, μπορεί να θεωρηθεί τετράδιο σημειώσεων για μελλοντικές ταινίες, καθώς πολλές από τις τεχνικές οι οποίες αργότερα έγιναν σήμα κατατεθέν του Cocteau δοκιμάστηκαν εδώ για πρώτη φορά. Η χρήση της αργής και της ανάποδης κίνησης, η ύπαρξη αφηγητή, και το πιο γνωστό εφε της ταινίας, το χτίσιμο των τοίχων στο πάτωμα του στούντιο. Ο Cocteau κινηματογραφώντας από μπροστά τους ηθοποιούς του που σέρνονταν στο πάτωμα, δημιουργούσε την εντύπωση πως οι τοίχοι στο φανταστικό κόσμο ήταν σαν μαγνήτες και μπορούσε κάποιος να σκαρφαλώσει πάνω τους. Το συγκεκριμένο εφε ήταν ομολογουμένως πολύ τρομαχτικό αλλά ο σκηνοθέτης το χρησιμοποιούσε συνέχεια γιατί του άρεσε πολύ. Τελικά είναι δύσκολο να μη συμφωνήσουμε με την ίδια την κριτική του Cocteau για την ταινία του, ως ένα θέμα «..αδέξια παιγμένο με ένα δάχτυλο», που όμως τελειοποίησε στον «Ορφέα». Παρόλη την αδεξιότητα της ταινίας, η σχεδόν παιδική απόλαυση που αντλούσε ο Cocteau από τις δυνατότητες του πρωτόγνωρου για εκείνον μέσου, δίνουν στο «Αίμα του ποιητή» μια ενέργεια και ένα παιχνίδισμα που μόνο ο Buñuel και ο Dali μπορούσαν να ξεπεράσουν.
Ο Cocteau δεν σκηνοθέτησε άλλη ταινία για τα επόμενα 16 χρόνια. Ο ίδιος σχολιάζοντας αυτό το κενό, έγραψε: «Το γεγονός ότι άφησα είκοσι χρόνια να περάσουν ανάμεσα σε αυτή την ταινία- την πρώτη μου- και τις άλλες, δείχνει ότι τη θεώρησα περισσότερο ως ποίημα ή πίνακα, ένα ποίημα ή έναν πίνακα τόσο ακριβό που δεν μπορούσα να συλλογιστώ καν τη δημιουργία παραπάνω από ενός». Οι δηλώσεις του Cocteau ότι δεν σκέφτηκε να γυρίσει δεύτερη ταινία είναι ανεπαρκείς. Φοβήθηκε από τα αντιφατικά αισθήματα που προξένησε η ταινία του; Σκέφτηκε κάποιο καινούριο σχέδιο αλλά δεν κατάφερε να βρει χρηματοδότηση; Ένιωσε πως είχε χρησιμοποιήσει όλες του τις κινηματογραφικές τεχνικές; Ή απλά δεν ενδιαφερόταν ακόμα για τις ταινίες; Μπορούμε μόνο να υποθέτουμε..
Το «Αίμα του ποιητή» είναι η τελευταία «αμφισβητούμενη» δουλειά του Cocteau. Καθώς το διπλωματικό κλίμα σκοτείνιαζε στη δεκαετία του ʼ30 και η avant garde γινόταν όλο και πιο πολιτικοποιημένη, ο δημιουργός στράφηκε στη Γαλλική λογοτεχνία και κατάφερε να καθιερωθεί. Εξελίχθηκε σε έναν παραγωγικό αρθρογράφο και έγραψε μια σειρά από κλασσικά μελοδράματα όπως το πολύ πετυχημένο «Οι τρομεροί γονείς». Με το τέλος της δεκαετίας, ο Cocteau, ο avant garde προβοκάτορας είχε γίνει ο Cocteau, ο διάσημος θεατρικός συγγραφέας.
Η σκιά, σαν αυτή που βλέπουμε στη δεύτερη από τις έξι σεκάνς, ίσως είναι το καταλληλότερο σύμβολο για να περιγράψει την Τέχνη. Η σκιά αποτελεί την αβίαστη και καταναγκαστική συνάμα μεταμόρφωση της τρισδιάστατης πραγματικότητας σ’ ένα δισδιάστατο σχέδιο. Παραλλαγμένο με ελαφρύ ή τερατώδη τρόπο. Κατά αντιστοιχία λειτουργεί και η καλλιτεχνική διαδικασία. Η Τέχνη (εκ)πορεύεται αβίαστα και καταναγκαστικά με πρωτογενή υλικά αυτά της πραγματικότητας και της καθημερινής ζωής. Ο δημιουργός, σε όποιο καλλιτεχνικό πεδίο και αν δραστηριοποιείται, αναλαμβάνει χρέη γλύπτη. Πλάθει την πραγματικότητα καθ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση των εσωτερικών προβολών, των ερεθισμάτων και των ανησυχιών του. Παράγοντας εξ’ ολοκλήρου έναν νέο κόσμο. Ένα ελαφρά ή καθολικά αντεστραμμένο γλυπτό της πραγματικότητας.

Η Τέχνη ορίζει έναν νέο κόσμο. Ο χώρος και ο χρόνος αποκτούν άλλες διαστάσεις. Το κενό και το άδειο ενέχουν άλλο νόημα. Θα παρατηρήσουμε μια μυθική σκηνή, όπου πολυβόλα στραμμένα στο κενό φτύνουν σφαίρες σε συντεταγμένες διαφορετικές από αυτές που συντάσσεται το κυρίως υποκείμενο. Και όμως το καθηλώνουν νεκρό στο έδαφος. Ο χρόνος γνωρίζει κινήσεις επάλληλες και αντίστροφες, ρέοντας σε μια χαοτική αναρχία. Ενώ τα πρόσωπα και τα σώματα αλλοιώνονται απ’ τη λάβα του ποιητή που τα κουρσεύει συθέμελα! Μόνο το αίμα του ποιητή, μέχρι σταγόνας τελευταίας, χρειάζεται για να αποκτήσει πνοή ο χωροχρόνος της Τέχνης.

Ο Cocteau θα προβεί σε μια ακόμα πολύ ενδιαφέρουσα δήλωση. Αυτή της Τέχνης ως το αντίθετο της καταστροφής. Όπως βλέπουμε το κυρίως καλλιτεχνικό κείμενο αναπτύσσεται μεταξύ μιας όμοιας σκηνής καταστροφής(κατεδάφιση καμινάδας) που επαναλαμβάνεται κατά το άνοιγμα και την πτώση της αυλαίας. Η καταστροφή, που ενυπάρχει τραυματικά στο καλλιτεχνικό κείμενο, δηλώνεται ως μια δράση αντίρροπη της αιωνιότητας και της αθανασίας. Ως αιωνιότητα δεν νοείται ένας αέναος χρόνος. Αλλά ένας στιγμιαίος τόπος απεραντοσύνης. Μια θάλασσα αδιάστατη. Τέτοια που να εμπεριέχει το σύμπαν στην ολότητά του. Μια τέτοια απεραντοσύνη συναντάται στην Τέχνη του Cocteau, όπου το καλλιτεχνικό κείμενο δε γνωρίζει περίγραμμα. Και μορφώνεται ως μια δυναμική αντανάκλαση του αναγνωστικού κοινού. Μια συγκοινωνούσα και μη πεπερασμένη αντανάκλαση που αχρονικά, ως καθρέφτης έτερων υπάρξεων, τείνει προς το άπειρο της συμπαντικής ολότητας.
Όταν ο Cocteau έκανε αυτή την ταινία ήταν ήδη καταξιωμένος ποιητής, συγγραφέας, δραματουργός και εικαστικός καλλιτέχνης. Η ταινία βασίζεται στη δική του προσωπική μυθολογία. Αποτελεί το ρομαντικό πορτραίτο του καλλιτέχνη, του ποιητή στην προκειμένη περίπτωση, ο οποίος επιθυμώντας την αθανασία και δέσμιος της ίδιας του της δημιουργικότητας, πρέπει να περάσει μέσα από τον καθρέφτη-την έμπνευση και τη δημιουργία- σε έναν απόκοσμο προσωπικό ονειρικό κόσμο. Με αυτή του την ταινία ο Cocteau πλησιάζει όσο πιο κοντά γίνεται τον κινηματογράφο με την ποίηση.

Ο ΚΟΚΤΏ ΓΙΑ ΤΟ «ΑΙΜΑ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ»

«Συχνά λέγεται ότι το ΑΙΜΑ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ είναι μια σουρεαλιστική ταινία. Όμως ο σουρεαλισμός δεν υπήρχε όταν εγώ την σκέφτηκα».
«Ένα από τα χαρακτηριστικά του ονείρου είναι ότι τίποτα δεν μας ξαφνιάζει σε αυτό. Χωρίς να το μετανιώνουμε, συμφωνούμε να ζήσουμε μέσα του με ξένους, τελείως αποκομμένοι από τις συνήθειες και τους φίλους μας».
«Η κάθοδος στο Εγώ, το όνειρο χωρίς ύπνο, ένα σπασμένο κερί που σβήνει, άγνωστο πως, ενώ το μεταφέρει η νύχτα του ανθρώπινου σώματος».
«Με την πρώ­τη έπεσα με τα μούτρα σε μια δουλειά όπου έπρεπε να επινοώ τα πάντα. Ο σκοπός μου δεν ήταν να κάνω μια ταινία, αλλά ένα ποίημα· να μεταχειριστώ μια μηχανή όχι για να διηγηθώ μια ιστορία, αλλά για να εξομολογηθώ, να πω με εικόνες πράγματα που κατοικούν μέσα στη βαθιά μας νύχτα και παίρνουν μορφή στην άκρη του ονείρου… Οι εικόνες μπαίνουν σε μια σειρά σύμφωνα με την απαρέγκλιτη λογική ενός εσωτερικού κόσμου, εκεί όπου η συμβατική λογική δεν λειτουργεί πια».
Το ΑΙΜΑ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ήταν ένας προβληματισμός πάνω στην ποίηση και την ποιητική τέχνη.

{..}Ο Κοκτώ, σαν ποιητής που είναι, επινοεί χρησιμοποιώντας και το πιο ασήμαντο περιστατικό για να το μετατρέψει σε ποίηση. Θα δώσω τρία παραδείγμα­τα της μεγαλοφυΐας του, μολονότι υπάρχουν και αρκετά άλλα:

1. Οι τεχνικοί, περνώντας τον για τρελό, τον πειράζουν διαρκώς με τρόπο άκρως καυστικό. Ένα παράδειγμα: τη στιγμή που ολοκληρώνεται το γύρισμα δίνουν εντολή στους ανθρώπους που καθαρίζουν το στούντιο να το σκουπίσουν κατά τη διάρκεια των τελευταίων πλάνων. Στην προβολή το βράδυ ο Κοκτώ βρί­σκει πως η ομορφιά των εικόνων γεννιέται από το φως των προβολέων όταν αυτό διαπερνά τη σκόνη που σηκώνεται κατά το σκούπισμα. Έτσι κρατάει αυτά τα πλάνα.

2. Καθώς ο Ενρίκ Ριβερό παίζει γυμνός από τη μέση και πάνω, ο Κοκτώ αντι­λαμβάνεται πως έχει πάνω στον ώμο μια πρόσφατη ουλή από τραύμα σφαίρας. Αμέσως σχεδιάζει ένα αστέρι γύρω από το τραύμα, το αστέρι της υπογραφής του. Αυτή του η ελευθερία είναι που πιο αργά θα αναγνωριστεί από τους νέους Γάλ­λους κινηματογραφιστές, όπως ο Ζωρζ Φρανζύ, που θα γράψει με αφορμή Το αίμα ενός ποιητή: «Ταινία… που παραμένει η αμίμητη απόδειξη μιας αδέσμευτης μεγαλοφυΐας».

3. Άλλο παράδειγμα της αυθεντικότητας του Κοκτώ: για τους δύο βασικούς ρόλους δεν παίρνει επαγγελματίες ηθοποιούς. Ο ζωγράφος Ενρίκ Ριβερό ενσαρ­κώνει τον Ποιητή, ενώ το μανεκέν Λη Μίλερ, σύντροφος του μεγάλου φωτογρά­φου Μαν Ρέυ, ερμηνεύει το ρόλο του Αγάλματος.
Δεν θα αναλύσω την ταινία. Αξίζει καλύτερα να τη δει κανείς. Εδώ ο Κοκτώ εμπλέκει τα επεισόδια κατά τον τρόπο των Μυστηρίων του Πάθους του Χριστού. Πάνω σε ονειρικές εικόνες παραθέτει ένα λιτό σχόλιο. Την ίδια μέθοδο ακολου­θεί και για τη μουσική της ταινίας. Επειδή δεν θέλει η μουσική να συμβαδίζει με τις εικόνες, επινοεί αυτό που αποκαλεί «τυχαίο συγχρονισμό», ο οποίος θα εμπνεύσει και πολλούς άλλους στη συνέχεια. «Τίποτα δεν μου μοιάζει πιο χυδαί­ο», δηλώνει ο ίδιος, «από το μουσικό συγχρονισμό. Είναι τουλάχιστον πλεονα­σμός… Ο μόνος συγχρονισμός που με ευχαριστεί είναι ο τυχαίος».
Για το “Αίμα ενός ποιητή” αλλάζει τη σειρά των μουσικών, δίνοντας μ’ ένα είδος κοντράστ μια πιο ανάγλυφη εικόνα.
Για όποιον γνωρίζει τη θεματική του Κοκτώ, το “Αίμα ενός ποιητήʼ, ταινία δη­λωμένα πολύπλοκη και σκοτεινή από ορισμένους, μας αποκαλύπτει όλη την προ­σωπική του μυθολογία, αυτήν που ξαναβρίσκουμε στα ποιήματα του, στις ζωγρα­φιές του, στην παράσταση “Ορφέαςʼ του 1925, ή στο μυθιστόρημα του “Τα τρομερά παιδιά”, το οποίο ενέπνευσε σημαντικές σκηνές της ταινίας, όπως ο περίφημος χιονοπόλεμος, «ενορχηστρωμένος» από τον μαθητή Νταρζελός.
Εδώ υπεισέρχεται μια σημαντική θεματική σε όλο το έργο του Κοκτώ, ένα θέμα που έχει ήδη επεξεργαστεί στο ΑΙΜΑ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ, αυτό της «φοινικολογίας», έναν όρο τον οποίο ο Κοκτώ δανείζεται από τον Σαλβαντόρ Νταλί, τον οποίο όμως μετατρέπει ολοκληρωτικά. Ο Φοίνικας, ζώο μυθικό, καίγεται για να ξαναγεννηθεί από τις στάχτες του{..}

——

from wiki

Because of the film’s religious themes and political ambiguity, it was not released domestically in the officially atheist and authoritarian Soviet Union for years after it was completed except for a single screening in Moscow. A version of the film was shown at the 1969 Cannes Film Festival, where it won the FIPRESCI prize.^[2] In 1971, acensored version of the film was released in the Soviet Union. The film was further cut for commercial reasons upon its U.S. release in 1973. As a result, several versions of the film exist.