Selected Courses on Digital Art-UOWM

23 Ιουνίου 2020

Digital Aesthetics: Introduction

Filed under: NOTES ON MEDIA ARTS,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 16:49
http://www.mediaartnet.org
 
 
Digital Aesthetics: Introduction
Claudia Giannetti
The early twentieth century saw the formation in various fields of new theoretical approaches sharing a skeptical attitude towards the fundamental certainties that had profoundly influenced occidental culture and science. Towards the mid-twentieth century concepts like truth, reality, reason and knowledge became central in an intensive contest between rationalism and relativism. In the course of this debate, several theories were dissociated from the self-referential character of their scientific disciplines and increasingly placed in correlation with other fields. Examples of metadisciplinary models include the cybernetic analysis of message transmission and man-machine communication or, more recently, postmodernist philosophy and its notion of ‹contaminated,› ‹weak› thinking. [1] This relativism manifested itself in various aspects of art: as an essential component in the process of producing experimental art from the first avantgarde movements onward; in the radical transformation of the forms of art reception; in the tendency to interconnect and establish interchange among various art genres (discernible in interventionist and interdisciplinary works or ‹mixed media›); and finally in the intensified exchange among art, science, and technology. Artistic practice appropriated new media—initially photography and film, later video and computer—and new communication systems—post and telephone, followed by television and Internet. Under this premise, and above all from the 1960s onward, a gradual shift set in away from academic, orthodox positions attempting to confine art to traditional techniques, and aesthetics to ontological foundations.
However, the profound transformations resulting from these new approaches did not invariably meet with understanding, let alone acceptance, from artists. If one further takes into consideration the recently re-ignited controversy about the long-predicted crises of art and philosophical aesthetics, as well the widespread discourse among postmodernist writers which was linked to tendencies in technological and academic theory, then everything does in fact seem to point toward a disintegration of art and aesthetics. Yet a large part of such polemics can be attributed to the fact that aesthetic theory and artistic practice have gone separate ways. Artists’ increasing use of technology is bringing to light a far-reaching and on-going discrepancy between artistic perception, art theory, and aesthetics, which are seen to be notably diverging instead of developing synchronously and congruently. This gulf between theoretical «corpus» and artistic practice culminates in a paradox that without doubt leads to the often proclaimed end of art.
Nevertheless the conviction remains that certain symptoms of transition cannot be immediately equated with the radical disintegration of the fields involved. It is rather the case that new intellectual approaches and modes of experiencing must be found in order to enable the analysis and assimilation—as opposed to rejection—of the contemporary phenomena. One access route to these new forms is shown by the theory and practice of media art, and of interactive media art especially, whose renewing concepts are discernible in the fact that aesthetic the+ory is no longer focussed exclusively on the art object itself, but on its process, on system and contexts, on the broad linkage of different disciplines, and on reformulating the roles of the maker and the viewer of a work of art.
The complex process of transformation undergone by art and aesthetics, as well as the closely intermeshed interdisciplinary relationships, can be understood only by investigating those phenomena and theories which have so far driven forward the syntopy [2] of art, science, and technology, and in the future will continue to do so. It is not sufficient to describe the current state of art by concentrating on its epicenter; instead one must expand the horizon of consideration to adjacent fields and trace the historical developments in which corresponding changes and contemporary phenomena can be discerned. One aim of this hypertext monograph is to work out an aesthetic concept inherently formed by the context and creative experience of interactivity-based works, as well as their presentation and reception. The intention is to show potential paths towards a renewal of aesthetic discourses: paths already smoothed by those pioneers and artists whose tracks this essay follows. In this way various concepts of science, technology, and art are linked with a view to revising the notions of art, aesthetics, and spectator.
Without a doubt the artistic use of new technologies and the specific current forms of interlocking science and art lead to diverse formulations of questions—of practical and formal, as well as conceptual and philosophical nature—to which only future developments will deliver an answer. The «Aesthetics of the Digital» addresses several of these principle questions. Some contain possible answers, others lead to new questions that open up space for further considerations.
Translation: Tom Morrison
ART, SCIENCE, AND TECHNOLOGY
Claudia Giannetti
 
Art – science – art
Deliberations on the connection between art and science have various points of departure. The most general considerations are limited to the assumption of a parallel development. In his writings published in 1970, Werner Heisenberg, who along with Max Planck counts as a founding father of quantum theory, stated that the tendencies towards abstraction in the sciences were comparable with those in the field of art. According to Heisenberg, new artistic and scientific forms can result only from new content, but the converse does not apply. To renew art or to revolutionize science, he wrote, meant to create new content and concepts, and not just new forms. [1]
A question more complex than that of parallels between art and science is the extent to which art influences the sciences. According to Peter Weibel, this question can be answered only methodologically, that is by applying a comparison which views art and science as methods. While science, says Weibel, is distinctly methodological in character, art is generally not regarded as a method: «This is our first claim: art and science can only reasonably be compared if we
accept that both are methods. This does not mean that we declare that both have the same methods. We only want to declare that both have a methodological approach, even if their methods are or can be different.»[2]
Accordingly it would be permissible to view art and science as convergent in the methodological sense. As Weibel sees it, science is influenced by art in regard to its methods, but not by its products and references: «Because any time science develops the tendency for its methods to become too authoritarian, too dogmatic, science turns to art and to the methodology of art which is plurality of methods.» [3] The objective nature exists neither in the framework of the sciences nor in culture regardless of social construction, «art and science meet and converge in the method of social construction.» [4]
This position finds its most radical expression in the science-theoretical contributions of Paul Feyerabend. As a critic of scientific rationalism, he develops new interpretations and connections among the arts and sciences. He is of the opinion that artists and scientists developing a style or theory frequently pursue a secondary intention, namely that of representing ‹the› truth or ‹the› reality. However, artistic styles are closely connected with styles of thought.
That which a specific form of thought understands concepts such as truth or reality to mean is what this form of thought asserts as truth. When one decides in favor of a style, a reality, or a form of truth, then one always chooses a human-made construction. In other words, Feyerabend negates the possibility of absolute rationality and logic in regard to that which is created by the human mind. He asserts that this relativist, and in a certain sense irrational, factor inherent in every branch of science places science in the proximity of art. According to Feyerabend, the sciences are not an institution of objective truth, but are arts along the lines of a progressive understanding of art. [5]
Feyerabend’s line of argument reflects the skepticism that deeply influenced occidental culture and science well into the twentieth century. The aforementioned questions of truth, reality and reason are central components of the contest between rationalism and relativism affecting art no less directly
than science. If the nature of science were to be considered a research method under the premises of reality, plausibility, and dialectics, then whoever attempted to identify these three principles by strictly observing the complexity of the objects would, according to the Spanish scientist Jorge Wagensberg, reach the conclusion that the object resisted the method. The only manner of proceeding would be to «soften up» the method, with the result that «science is transformed into ideology.» «At its core ideology means not research, but faith. It follows from this consideration that one must stop with ideology all the holes which science has itself failed to stop. […] If the knowledge towards which we aspire is ruled not by laws but by world-views, then it would seem expedient to take our leave of scientific methods, and perhaps even adopt principles radically opposed to the latter. Precisely that is the case in art, in a kind of knowledge whose creators have not the least interest in distancing themselves from their creation.»[6]
Of particular relevance to the understanding of a new interpenetration of art and science is the generative nature of either area, which brings forth words or world-views of its own. For that reason, «the worlds of art and science are ideologically no longer opposites,» as Ilya Prigogine states, «the variety of the significates and the basic opacity of the world are reflected in new languages and new formalisms.» [7]
The origins of information theory
The technological revolution received its fundamental impetus from the first industrial revolution in the nineteenth century. By starting up a process of mechanization, the industrial revolution triggered the phenomenon of crises of control. [8] The mounting production levels resulting from mechanization led to the need for control systems to accelerate the flow of information. Researchers began to seek solutions in feedback techniques, automatic control systems, and information processing.
Under the title «On Governors» in 1868, Clerk Maxwell presented the first theoretical study towards an analysis of control and feedback mechanisms, so ushering in the radical transformation in automatic control engineering. By the late nineteenth century, a series of developments and technical innovations were
underway that in the 1940s would serve as the basis of a new theory, namely cybernetics. [9]
The control revolution produced not only feedback techniques and a new hierarchization of media, but also revolutionized the cultural reproduction forms of society. [10] This included areas like communications and art, since the technologies exercised a direct influence on the forms of sociocultural (re)production.
Until then, nevertheless, the themes associated with control mechanisms and automation were discussed in connection with only one common parameter, namely energy. As the basic concept of Newtonian mechanics, energy retained the same position in the natural sciences and in research fields like acoustics, electrical science, and optics. The invariant of ‹mass› similarly occupied a central position in physics. However, as production techniques continued to be improved, so the relationship of human and machine began to change likewise, leading to the emergence of questions about new terms and theories able to make this communication process between biological and technological systems the object of targeted research.
The constitution of two new disciplines: cybernetics and artificial intelligence
That «society can only be understood through a study of the messages and the communication facilities which belong to it; and that in the future development of these messages and communication facilities, messages between man and machines, between machines and man, and between machine and machine, are destined to play an ever increasing part,» [11] was the key idea of the American mathematician Norbert Wiener (1894–1964), which he elaborated in his book «The Human Use of Human Beings. Cybernetics and Society,» published in 1950 after a first technical study «Cybernetic, or Control and Communication in the Animal and in the Machine» of 1948. In 1950 likewise, the British mathematician Alan Turing (1912–1954) raised the question of the feasibility of logical thought by machines. In his essay «Computing Machinery and Intelligence,» published in volume 59 of the philosophical journal «Mind,» Turing proceeds from the basic question with which his text begins: «Can machines think?»
Until the mid-twentieth century no more than a few researchers working in isolation were concerned with subjects such as communication between dissimilar systems (for instance, biological and technical systems), or with the feasibility of technically designing thought machines. In addition to Wiener and Turing their ranks included Charles Babbage, Claude Shannon, Warren Weaver and Hermann Schmidt. However, from the 1950s on these subjects rapidly became two fields of basic research: cybernetics and Artificial Intelligence. [12] The two aforementioned texts triggered a flood of publications containing speculation and analysis on these subjects. In the first three years after 1950 alone, more than a thousand essays published dealt with intelligence and with communication with and between machines. Yet, when Turing published his essay there existed no more than four digital computers worldwide (Mark I and EDSAC in England, ENIAC and BINAC in the USA). [13]Although Turing’s theorem—everything the human mind can do in the form of an algorithm can also be carried out by a Universal Turing Machine—was based on models so far investigated only as a hypothetical experiment, several researchers were inspired to empirically confirm or disprove it by building machines.
Communication
The approach of cybernetics—a name derived from the Greek term ‹kybernetes› (steersman)—consists in transferring the theory of control and message transmission, whether in the machine or in a living being, to the fields of communication and machine control. The objective is to investigate the relationships between animal and machine, and in the case of the machine the specific mode of its behavior, as a characteristic of the performance to be expected. [14]
On the basis of the observation of certain analogies between machines and living organisms, the mathematician asserts that no reason actually exists not to make a machine resemble a human being, since one and the other develop tendencies toward decreasing entropy, meaning that both are examples of local anti-entropic phenomena.
Turing likewise conceded priority to the subject of communication. His famous experiment—the imitation
game, as he called it, also known as the Church-Turing thesis or Turing Theorem—for verifying the intelligence of a computer was concerned less with the actual construction of such a machine than with simulating with machines the human capability of communication. Turing was here acting in line with a tradition of measuring the faculty of thought by the ability to use human language. Descartes had already presented the logically semantic usage of language as a criterion for identifying thinking beings. For a long time, the mastery of semantics would remain a basic problem of Artificial Intelligence.
Information
In contrast to that tradition Wiener’s cybernetics sought operational ways of developing a specific language that would enable communication between dissimilar systems, and aimed to adapt semantics to specific goals in the process. Viewed from this perspective, Wiener’s theory replaced the notion of energy with that of information as the elementary parameter of communication, and thus postulated the definition of this new invariant for cybernetic science as a whole, which is a basic prerequisite for understanding the range of the cybernetic approach.
Unlike Newton’s mechanics, which operates with closed systems, information is applied to open systems. In this way it must be seen as a key enabling linkage and communication between dissimilar systems, and between the latter and the external world. ‹Mass› and ‹energy› are directly related to matter in the natural sciences, whereas ‹information› is not conveyed by any substance, but is based on variable properties: Information can be reproduced (duplicated or copied), destroyed (erased), or reiterated (repeated). «Information is a name for the content of what is exchanged with the outer world as we adjust to it, and make our adjustment felt upon it. The process of receiving and of using information is the process of our adjusting to the contingencies of the outer environment, and of our living effectively within that environment.» [15] To this extent, not the possible quantity of circulating information is crucial to the effectiveness of communication, but the degree to which this information is integrated into communication. Along the lines of cybernetics, then,
significant information is not the entirety of all information transmitted, but that information which passes through the ‹filters.›
Feedback
In the field of information and communication Wiener devoted particular attention to the question of automatons and the development of feedback models. His core interest lay in investigating machines capable of evaluating input and of integrating the stored experience into the further feedback loops. In this respect, feedback is a method of making systems self-regulating, by which the results of preceding activities are re-integrated in the procedural sequence and thus enable runtime corrections to be made permanently. To this end, machines must be capable of learning processes.
Although his approaches and conclusions are very different from those of Wiener, Turing in his essay likewise clearly indicated the necessity of developing systems capable of learning. Devoted to the subject of learning machines, the essay takes as its starting point the principle that «education can take place provided beyond that for the development of interactive, digital systems. This communication channel permits bi-directional information exchange, and therefore also learning processes. On the basis of this method, Turing repudiated the thesis set up by Ada Lovelace in 1842. [22]Using investigations made with the ‹analytic machine› of Charles Babbage, Lady Lovelace had claimed that a machine can do only that which it is instructed to do, and therefore is never capable of producing anything truly new. [23] Turing contradicted this thesis with the question «who can be certain that ‹original work› that he has done was not simply the growth of the seed planted in him by teaching, or the effect of following well-known general principles?» [24] He further pointed out that the machine must be to a certain degree ‹undisciplined› or random-controlled in order that its behavior can be considered intelligent. [25]
Precisely this element of chance was what lent the machine ‹creative› ability, namely the ability to solve problems. Although discrete machines that could pass the Turing Test are feasible, they would succeed not because they were replicas of the human brain but because they would have been programmed accordingly. As Turing himself realized, the basic problem lies in the area of programming. In fact, it was not necessary to wait the fifty years assumed by Turing in order to program «computers, with a storage capacity of about 109, to make them play the imitation game so well that an average interrogator will not have more than a 70 per cent chance of making the right identification after five minutes of questioning.» [26] The programs have been written, and have passed the Turing Test with a high degree of interactivity. One might therefore conclude that the problem is not solely confined to investigating the possibilities of Artificial Intelligence. [27]
Viewed from the contemporary perspective, cybernetics and AI cannot be reduced to solely scientific, economic, or technical interest. Since these theories belong to a socio-technical field in which communication structures, world-views and people-views are formed and transformed, they are concerned with philosophic issues of perception, cognition, language, ethics, and aesthetics. If  information technology is basically working towards the automation of mental processes, then it directly or indirectly reaches into disciplines concerned with human cognition or creativity.
Translation by Tom Morrison

Computational Intelligence

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — Ετικέτες: — admin @ 16:45
Computational Intelligence
Michael I. Jordan and Stuart Russell
There are two complementary views of artificial intelligence (AI): one as an engineer- ing discipline concerned with the creation of intelligent machines, the other as an empirical science concerned with the computational modeling of human intelligence. When the field was young, these two views were seldom distinguished. Since then, a substantial divide has opened up, with the former view dominating modern AI and the latter view characterizing much of modern cognitive science. For this reason, we have adopted the more neutral term “computational intelligence” as the title of this arti- cle—both communities are attacking the problem of understanding intelligence in computational terms.
It is our belief that the differences between the engineering models and the cogni- tively inspired models are small compared to the vast gulf in competence between these models and human levels of intelligence. For humans are, to a first approxima- tion, intelligent; they can perceive, act, learn, reason, and communicate successfully despite the enormous difficulty of these tasks. Indeed, we expect that as further progress is made in trying to emulate this success, the engineering and cognitive mod- els will become more similar. Already, the traditionally antagonistic “connectionist” and “symbolic” camps are finding common ground, particularly in their understand- ing of reasoning under uncertainty and learning. This sort of cross-fertilization was a central aspect of the early vision of cognitive science as an interdisciplinary enter- prise.
1 Machines and Cognition
The conceptual precursors of AI can be traced back many centuries. LOGIC, the formal theory of deductive reasoning, was studied in ancient Greece, as were ALGORITHMS for mathematical computations. In the late seventeenth century, Wilhelm Leibniz actually constructed simple “conceptual calculators,” but their representational and combinatorial powers were far too limited. In the nineteenth century, Charles Babbage designed (but did not build) a device capable of universal computation, and his collab- orator Ada Lovelace speculated that the machine might one day be programmed to play chess or compose music. Fundamental work by ALAN TURING in the 1930s for- malized the notion of universal computation; the famous CHURCH–TURING THESIS pro- posed that all sufficiently powerful computing devices were essentially identical in the sense that any one device could emulate the operations of any other. From here it was a small step to the bold hypothesis that human cognition was a form of COMPUTATION in exactly this sense, and could therefore be emulated by computers.
By this time, neurophysiology had already established that the brain consisted largely of a vast interconnected network of NEURONS that used some form of electrical signalling mechanism. The first mathematical model relating computation and the brain appeared in a seminal paper entitled “A logical calculus of the ideas immanent in nervous activity,” by WARREN MCCULLOCH and WALTER PITTS (1943). The paper proposed an abstract model of neurons as linear threshold units—logical “gates” that output a signal if the weighted sum of their inputs exceeds a threshold value (see COM– PUTING IN SINGLE NEURONS). It was shown that a network of such gates could repre- sent any logical function, and, with suitable delay components to implement memory, would be capable of universal computation. Together with HEBB’s model of learning in networks of neurons, this work can be seen as a precursor of modern NEURAL NET– WORKS and connectionist cognitive modeling. Its stress on the representation of logi- cal concepts by neurons also provided impetus to the “logicist” view of AI.
The emergence of AI proper as a recognizable field required the availability of usable computers; this resulted from the wartime efforts led by Turing in Britain and by JOHN VON NEUMANN in the United States. It also required a banner to be raised;
lxxiv Computational Intelligence

page75image1192

this was done with relish by Turing’s (1950) paper “Computing Machinery and Intel- ligence,” wherein an operational definition for intelligence was proposed (the Turing test) and many future developments were sketched out.
One should not underestimate the level of controversy surrounding AI’s initial phase. The popular press was only too ready to ascribe intelligence to the new “elec- tronic super-brains,” but many academics refused to contemplate the idea of intelli- gent computers. In his 1950 paper, Turing went to great lengths to catalogue and refute many of their objections. Ironically, one objection already voiced by Kurt Gödel, and repeated up to the present day in various forms, rested on the ideas of incompleteness and undecidability in formal systems to which Turing himself had contributed (see GÖDEL’S THEOREMS and FORMAL SYSTEMS, PROPERTIES OF). Other objectors denied the possibility of CONSCIOUSNESS in computers, and with it the pos- sibility of intelligence. Turing explicitly sought to separate the two, focusing on the objective question of intelligent behavior while admitting that consciousness might remain a mystery—as indeed it has.
The next step in the emergence of AI was the formation of a research community; this was achieved at the 1956 Dartmouth meeting convened by John McCarthy. Per- haps the most advanced work presented at this meeting was that of ALLEN NEWELL and Herb Simon, whose program of research in symbolic cognitive modeling was one of the principal influences on cognitive psychology and information-processing psy- chology. Newell and Simon’s IPL languages were the first symbolic programming languages and among the first high-level languages of any kind. McCarthy’s LISP language, developed slightly later, soon became the standard programming language of the AI community and in many ways remains unsurpassed even today.
Contemporaneous developments in other fields also led to a dramatic increase in the precision and complexity of the models that could be proposed and analyzed. In linguistics, for example, work by Chomsky (1957) on formal grammars opened up new avenues for the mathematical modeling of mental structures. NORBERT WIENER developed the field of cybernetics (see CONTROL THEORY and MOTOR CONTROL) to provide mathematical tools for the analysis and synthesis of physical control systems. The theory of optimal control in particular has many parallels with the theory of ratio- nal agents (see below), but within this tradition no model of internal representation was ever developed.
As might be expected from so young a field with so broad a mandate that draws on so many traditions, the history of AI has been marked by substantial changes in fash- ion and opinion. Its early days might be described as the “Look, Ma, no hands!” era, when the emphasis was on showing a doubting world that computers could play chess, learn, see, and do all the other things thought to be impossible. A wide variety of methods was tried, ranging from general-purpose symbolic problem solvers to simple neural networks. By the late 1960s, a number of practical and theoretical setbacks had convinced most AI researchers that there would be no simple “magic bullet.” The gen- eral-purpose methods that had initially seemed so promising came to be called weak methods because their reliance on extensive combinatorial search and first-principles knowledge could not overcome the complexity barriers that were, by that time, seen as unavoidable. The 1970s saw the rise of an alternative approach based on the applica- tion of large amounts of domain-specific knowledge, expressed in forms that were close enough to the explicit solution as to require little additional computation. Ed Feigenbaum’s gnomic dictum, “Knowledge is power,” was the watchword of the boom in industrial and commercial application of expert systems in the early 1980s.
When the first generation of expert system technology turned out to be too fragile for widespread use, a so-called AI Winter set in—government funding of AI and pub- lic perception of its promise both withered in the late 1980s. At the same time, a revival of interest in neural network approaches led to the same kind of optimism as had characterized “traditional” AI in the early 1980s. Since that time, substantial progress has been made in a number of areas within AI, leading to renewed commer- cial interest in fields such as data mining (applied machine learning) and a new wave of expert system technology based on probabilistic inference. The 1990s may in fact come to be seen as the decade of probability. Besides expert systems, the so-called 

22 Ιουνίου 2020

Περί αλλοτινών χώρων (Des espaces autres) (1967), Ετεροτοπίες Μισέλ Φουκώ

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 18:10
Περί αλλοτινών χώρων (Des espaces autres) (1967), Ετεροτοπίες Μισέλ Φουκώ
Όπως όλοι γνωρίζουμε, η μεγάλη εμμονή που κυρίευσε τον 19ο αιώνα ήταν η ιστορία: ζητήματα ανάπτυξης και στασιμότητας, ζητήματα κρίσεων και κυκλικότητας, ζητήματα συσσώρευσης του παρελθόντος, μεγάλος αριθμός νεκρών, η απειλητική πτώση της θερμοκρασίας του πλανήτη. Ο 19ος αιώνας άντλησε τις βασικές μυθολογικές πηγές του από τον δεύτερο νόμο της θερμοδυναμικής. Η σημερινή εποχή θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περισσότερο ως η εποχή του χώρου. Διανύουμε την εποχή του ταυτόχρονου, την εποχή της αντιπαραβολής, του κοντινού και του μακρινού, του πλάι πλάι, της διάχυσης. Βρισκόμαστε, κατά την άποψή μου, σε ένα σημείο όπου ο κόσμος δίνει την εντύπωση λιγότερο μιας μεγαλειώδους ζωής που εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου και περισσότερο ενός δικτύου το οποίο ενώνει σημεία υφαίνοντας τον ιστό του. Θα μπορούσαμε ίσως να ισχυριστούμε ότι ορισμένες από τις ιδεολογικές συγκρούσεις οι οποίες ενέπνευσαν την πολεμική της εποχής μας εκτυλίσσονται ανάμεσα στους πιστούς απόγονους του χρόνου και στους επίμονους κατοίκους του χώρου. Ο στρουκτουραλισμός, ή τουλάχιστον η γενικότερη έννοια που κατηγοριοποιείται υπό αυτόν τον όρο, είναι η προσπάθεια δημιουργίας, με στοιχεία διασκορπισμένα στο χρονικό γίγνεσθαι, ενός συνόλου σχέσεων οι οποίες δίνουν την εντύπωση της αντιπαραβολής, της αντιπαράθεσης, της μεταξύ τους ανάμειξης, ή μάλλον την εντύπωση ενός διαμορφωμένου συστήματος. Στην πραγματικότητα, ο στρουκτουραλισμός δεν συνεπάγεται την άρνηση του χρόνου. Αποτελεί έναν συγκεκριμένο τρόπο διαχείρισης αυτών που αποκαλούμε χρόνος και ιστορία.
Πρέπει να τονίσουμε πάντως ότι ο χώρος που μας απασχολεί σήμερα μέσα από τη θεωρία και τα συστήματά μας, δεν αποτελεί καινοτομία. Ο χώρος από μόνος του, σύμφωνα με τη δυτική εμπειρία, έχει τη δική του ιστορία, και δεν είναι δυνατόν να παραβλέψουμε αυτή την αναπόφευκτη διασύνδεση του χρόνου με τον χώρο. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε, για να περιγράψουμε πολύ γενικά αυτήν την ιστορία του χώρου, ότι κατά τον Μεσαίωνα υπήρχε ένα ιεραρχικό σύνολο τόπων: τόποι ιεροί και τόποι κοσμικοί, τόποι προστατευμένοι και τόποι ανοιχτοί και απροστάτευτοι, αστικοί και αγροτικοί τόποι (όπου ζούσαν πραγματικά οι άνθρωποι). Σύμφωνα με την κοσμολογική θεωρία, υπήρχαν τόποι υπερουράνιοι σε αντιπαραβολή προς τους ουράνιους και τόποι ουράνιοι με τη σειρά τους σε αντιπαραβολή προς τους επίγειους. Υπήρχαν τόποι όπου τα πράγματα είχαν τοποθετηθεί επειδή είχαν μετακινηθεί με τη βία και, αντίθετα, τόποι όπου τα πράγματα έβρισκαν τη φυσική θέση και ακινησία τους. Αυτή ακριβώς η ιεραρχία, αυτή η αντίθεση, αυτή η διασύνδεση των τόπων αποτέλεσε αυτό που μπορούμε να αποκαλέσουμε σε γενικές γραμμές μεσαιωνικό χώρο: ο χώρος της φυσικής θέσης (localisation).
1
Αυτός ο χώρος διευρύνθηκε από τον Γαλιλαίο. Διότι το πραγματικό σκάνδαλο στο έργο του Γαλιλαίου, δεν ήταν τόσο ότι ανακάλυψε ότι η Γη γυρίζει γύρω από τον Ήλιο, αλλά ότι δημιούργησε έναν χώρο απέραντο και απολύτως ανοιχτό, με αποτέλεσμα να καταλυθεί τελείως η μεσαιωνική αντίληψη του χώρου, αφού ο τόπος ενός πράγματος δεν ήταν πια παρά ένα σημείο στην κίνησή του, όπως ακριβώς η ακινησία ενός πράγματος δεν ήταν παρά η απεριόριστη επιβράδυνση της κίνησής του. Με άλλα λόγια, από την εποχή του Γαλιλαίου και ξεκινώντας από τον 19ο αιώνα, την φυσική θέση υποκαθιστά η ευρύτητα (etendue).
Στις μέρες μας, η θέση στο χώρο (emplacement) αντικαθιστά την ευρύτητα, η οποία με τη σειρά της υποκατέστησε τη φυσική θέση. Η θέση στο χώρο προσδιορίζεται από τις σχέσεις γειτονίας μεταξύ σημείων ή στοιχείων. Τυπικά, μπορούμε να τις περιγράψουμε ως σειρές, άξονες, κιγκλίδες.
Από την άλλη πλευρά, γνωρίζουμε τη σημασία των προβλημάτων της θέσης στον χώρο στη σύγχρονη τεχνική: η αποθήκευση πληροφοριών ή των ενδιάμεσων αποτελεσμάτων ενός υπολογισμού στη μνήμη μιας μηχανής, η κυκλοφορία απόρρητων στοιχείων, με τυχαία έξοδο (όπως για παράδειγμα τα αυτοκίνητα ή ακόμη και οι ήχοι μιας τηλεφωνικής γραμμής), η σηματοδότηση στοιχείων που φέρουν σήμα ή κωδικοποίηση, εντός ενός συνόλου το οποίο είναι είτε τυχαία κατανεμημένο, είτε ταξινομημένο σύμφωνα με μια μεμονωμένη ή πολλαπλές ταξινομήσεις, κλπ.
Κατά έναν ακόμη πιο συγκεκριμένο τρόπο, το πρόβλημα της θέσης τίθεται για τους ανθρώπους με όρους δημογραφικούς. Και αυτό το τελευταίο πρόβλημα της ανθρώπινης θέσης, δεν είναι απλά το ερώτημα εάν θα υπάρξει αρκετός χώρος για την ανθρωπότητα στον πλανήτη, πρόβλημα ούτως ή άλλως αρκετά σημαντικό, αλλά παράλληλα το πρόβλημα των σχέσεων γειτνίασης, του είδους της αποθήκευσης, κυκλοφορίας, σηματοδότησης, κατηγοριοποίησης των ανθρώπινων στοιχείων που πρέπει να υιοθετηθούν σε δεδομένες καταστάσεις προκειμένου να επιτευχθεί ο ένας ή ο άλλος στόχος. Βρισκόμαστε σε μια εποχή όπου ο χώρος λαμβάνει τη μορφή σχέσεων θέσης.
Σε κάθε περίπτωση, πιστεύω ότι οι ανησυχίες μας σήμερα αφορούν πρωταρχικά το χώρο, προφανώς πολύ περισσότερο απ’ ότι τον χρόνο. Ο χρόνος εμφανίζεται πιθανόν ως μία από τις διάφορες επιμεριστικές λειτουργίες των στοιχείων τα οποία κατανέμονται στον χώρο.
Παρά τις όποιες τεχνικές που τον περιβάλλουν, παρά τα δίκτυα γνώσης που μας επιτρέπουν να τον προσδιορίσουμε ή να τον τυποποιήσουμε, ο σύγχρονος χώρος δεν είναι ίσως ακόμη πλήρως απαλλαγμένος από τον ιερό του χαρακτήρα, σε αντίθεση με τον χρόνο, ο οποίος το έχει επιτύχει από τον 19ο αιώνα. Βέβαια, έχει πραγματοποιηθεί μια ορισμένη θεωρητική απομάκρυνση του χώρου από τον ιερό του χαρακτήρα (για την οποία έδωσε το έναυσμα το έργο του Γαλιλαίου), όμως ίσως να μην έχουμε αγγίξει ακόμη την πρακτική αποαγιοποίηση του χώρου. Και ίσως ακόμη η ίδια η ζωή μας να κυβερνάται από συγκεκριμένες αντιθέσεις τις 2
οποίες δεν μπορούμε να αγγίξουμε, τις οποίες οι θεσμοί και οι πρακτικές μας δεν τολμούν ακόμη να θίξουν, αντιθέσεις τις οποίες δεχόμαστε ως δεδομένες: για παράδειγμα, μεταξύ του ιδιωτικού και του δημόσιου χώρου, του οικογενειακού και του κοινωνικού χώρου, του πολιτισμικού χώρου και του χώρου κοινής ωφέλειας, μεταξύ του χώρου αναψυχής και του χώρου εργασίας. Όλες αυτές οι αντιθέσεις εξακολουθούν να χαρακτηρίζονται από μια δεδομένη ιερότητα.
Το τεράστιο έργο του Bachelard, οι περιγραφές των φαινομενολόγων, μας έχουν δείξει ότι δεν ζούμε σε έναν ομοιογενή και άδειο χώρο, αλλά αντιθέτως, σε έναν χώρο εμποτισμένο με χαρακτηριστικά, έναν χώρο ίσως και στοιχειωμένο από τη φαντασίωση. Ο χώρος της πρωταρχικής μας αντίληψης, ο χώρος των ονείρων μας, ο χώρος των παθών μας, περικλείουν εγγενή χαρακτηριστικά. Πρόκειται για έναν χώρο ανάλαφρο, αιθέριο,  διαφανή, ή ακόμη για έναν χώρο σκοτεινό, τραχύ, παραφορτωμένο: πρόκειται για έναν άνω χώρο, τον χώρο της κορυφής, ή αντίθετα έναν κάτω χώρο, τον χώρο της λάσπης. Ένας χώρος που μπορεί να ρέει όπως το γάργαρο νερό, ή ένας χώρος σταθερός, μαρμαρωμένος όπως η πέτρα ή το κρύσταλλο.
Ωστόσο, αυτές οι αναλύσεις, ενώ είναι θεμελιώδεις για τον σύγχρονο προβληματισμό, αφορούν κυρίως τον εσωτερικό χώρο. Εγώ θα ήθελα να μιλήσω τώρα για τον εξωτερικό χώρο. Ο χώρος μέσα στον οποίο ζούμε, ο οποίος μας παρασύρει έξω από τον εαυτό μας, είναι ο χώρος όπου πραγματοποιείται όντως η διάβρωση της ζωής, του χρόνου και της ιστορίας μας, ο χώρος που μας κατατρώει και μας σημαδεύει είναι και ο ίδιος ένας ετερογενής χώρος. Με άλλα λόγια, δεν ζούμε σε ένα κενό, στο οποίο μπορεί κανείς να  τοποθετήσει άτομα και πράγματα. Δεν ζούμε μέσα σε ένα κενό, που μπορεί να χρωματιστεί με διάφορες αποχρώσεις, αλλά σε ένα σύνολο από σχέσεις που προσδιορίζουν θέσεις απαράβατες και σε καμία περίπτωση υπερκείμενες μεταξύ τους.
Βέβαια, θα μπορούσε κανείς να επιχειρήσει να περιγράψει αυτές τις διάφορες θέσεις, αναζητώντας το σύνολο των σχέσεων με βάση τις οποίες μπορούμε να προσδιορίσουμε την εν λόγω θέση. Για παράδειγμα, η περιγραφή του συνόλου των σχέσεων που προσδιορίζουν τις θέσεις διέλευσης, τις οδούς, τα τρένα (το τρένο είναι μια εξαιρετική δέσμη σχέσεων, καθώς αποτελεί κάτι με το οποίο κάποιος διέρχεται, μέσο με το οποίο κάποιος μπορεί να μεταφερθεί από ένα σημείο σε κάποιο άλλο και ταυτόχρονα ένα αντικείμενο που περνάει). Θα μπορούσαμε να περιγράψουμε μέσω της δέσμης των σχέσεων που μας επιτρέπουν να τις προσδιορίσουμε, τις θέσεις αυτές της προσωρινής στάσης, όπως τα καφέ, οι κινηματογράφοι, οι παραλίες. Θα μπορούσαμε επίσης να προσδιορίσουμε, μέσω ενός τέτοιου δικτύου σχέσεων, τις κλειστές ή σχεδόν κλειστές θέσεις ανάπαυσης, όπως είναι το σπίτι, το δωμάτιο, το κρεβάτι, κλπ. Αυτό όμως που με ενδιαφέρει μεταξύ όλων των άλλων θέσεων είναι ορισμένες θέσεις οι οποίες διαθέτουν την παράδοξη ιδιότητα να συνδέονται με όλες τις άλλες θέσεις, αλλά με τέτοιον τρόπο ώστε να αναιρούν, να εξουδετερώνουν ή να αντιστρέφουν το 3
σύνολο των σχέσεων τις οποίες τυγχάνει να καθορίζουν, να καθρεφτίζουν ή να αντανακλούν. Κατά κάποιον τρόπο, οι χώροι αυτοί, που συνδέονται με όλους τους άλλους, οι οποίοι ωστόσο αναιρούν όλες τις άλλες θέσεις, διαιρούνται σε δύο μεγάλες κατηγορίες. ΕΤΕΡΟΤΟΠΙΕΣ Κατ’ αρχήν υπάρχουν ουτοπίες. Οι ουτοπίες, αποτελούν θέσεις χωρίς πραγματικό τόπο. Είναι οι θέσεις που διατηρούν με τον πραγματικό χώρο της κοινωνίας μία γενική σχέση άμεσης ή αντίστροφης αναλογίας. Αποτελούν έκφραση της ίδιας της κοινωνίας σε τελειοποιημένη μορφή, ή της ανάποδης πλευράς της κοινωνίας,  αλλά σε κάθε περίπτωση, οι ουτοπίες αυτές αποτελούν ουσιαστικά μη πραγματικούς χώρους.
Υπάρχουν εξίσου, και αυτό ίσως συμβαίνει σε κάθε κουλτούρα, σε κάθε πολιτισμό, πραγματικοί τόποι, τόποι λειτουργικοί, τόποι που έχουν σχεδιαστεί εντός του θεσμού ακόμη και της ίδιας της κοινωνίας, και οι οποίοι αποτελούν κάποιο είδος αντι-θέσεων, είδος ουτοπιών που έχουν γίνει πράξη, εντός των οποίων οι πραγματικές θέσεις, όλες οι υπόλοιπες πραγματικές θέσεις που μπορεί κανείς να βρει στο εσωτερικό μιας κουλτούρας αντιπροσωπεύονται ταυτόχρονα, αμφισβητούνται και ανατρέπονται. Υπάρχουν είδη τόπων που βρίσκονται έξω από όλους τους τόπους, ακόμη και αν είναι εύκολο να προσδιοριστεί η τοποθεσία τους. Επειδή οι τόποι αυτοί είναι τελείως διαφορετικοί από όλες τις άλλες θέσεις τις οποίες αντανακλούν και στις οποίες αναφέρονται, θα τους αποκαλώ, σε αντίθεση με τις ουτοπίες, ετεροτοπίες. Πιστεύω ότι μεταξύ των ουτοπιών και των υπολοίπων εντελώς διαφορετικών θέσεων, αυτών των ετεροτοπιών, υπάρχει προφανώς ένα είδος μεικτής, ενδιάμεσης εμπειρίας, ένα είδος καθρέφτη. Άλλωστε ο καθρέφτης αποτελεί μία ουτοπία, αφού είναι ένας τόπος χωρίς τόπο. Στον καθρέφτη βλέπω τον εαυτό μου εκεί όπου δεν βρίσκομαι, σε έναν χώρο μη πραγματικό που ανοίγεται με εικονικό τρόπο κάτω από την επιφάνεια. Βρίσκομαι εκεί, σε μέρος όπου δεν βρίσκομαι, ένα είδος σκιάς που μου δίνει τη δυνατότητα να βλέπω τον εαυτό μου, που μου επιτρέπει να βλέπω τον εαυτό μου εκεί απ’ όπου απουσιάζω – αυτή είναι η ουτοπία του καθρέφτη. Αλλά είναι εξίσου μια ετεροτοπία, στο βαθμό όπου ο καθρέφτης υπάρχει στην πραγματικότητα και παρουσιάζει μια αντανάκλαση της θέσης στην οποία βρίσκομαι. Χάρη στον καθρέφτη ανακαλύπτω την απουσία μου από το μέρος όπου βρίσκομαι καθώς βλέπω εκεί τον εαυτό μου. Ξεκινώντας από αυτό το βλέμμα, το οποίο με κάποιον τρόπο στρέφεται προς εμένα, από το βάθος αυτού του εικονικού χώρου στην άλλη πλευρά του γυαλιού, επιστρέφω στον εαυτό μου και ξαναρχίζω να στρέφω το βλέμμα μου σε μένα και να τοποθετώ τον εαυτό μου στο σημείο όπου βρίσκομαι. Ο καθρέφτης λειτουργεί σαν μια ετεροτοπία υπό την έννοια ότι καθιστά το μέρος όπου βρίσκομαι τη στιγμή που κοιτάζομαι στο τζάμι ταυτόχρονα απολύτως πραγματικο, συνδεδεμένο με όλο το χώρο που το 4
περιβάλλει, και απολύτως μη πραγματικό, καθώς προκειμένου να γίνει αντιληπτό (το μέρος) είναι υποχρεωμένο να περάσει μέσα από αυτό το εικονικό σημείο που βρίσκεται εκεί.
Όσον αφορά τις καθεαυτού ετεροτοπίες, πώς μπορούν να περιγραφούν; Ποιο είναι το νόημά τους; Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι αποτελούν ένα είδος συστηματικής περιγραφής, δεν χρησιμοποιώ τον όρο επιστήμη επειδή πρόκειται για μία λέξη με υπερβολική συχνότητα χρήσης στις μέρες μας, μια περιγραφή η οποία, σε μια δεδομένη κοινωνία, θα μπορούσε να έχει ως αντικείμενό της τη μελέτη, την ανάλυση, την περιγραφή, την «ανάγνωση», όπως προτιμούν ορισμένοι να την αποκαλούν στην εποχή μας, αυτών των διαφορετικών χώρων, των άλλων τόπων. Ένας χώρος μυθικής και ταυτόχρονα πραγματικής διεκδίκησης του χώρου στον οποίο ζούμε. Η περιγραφή αυτή θα  μπορούσε να ονομαστεί ετεροτοπολογία. Η πρώτη αρχή είναι ότι πιθανόν δεν υπάρχει καμία κουλτούρα στον κόσμο η οποία να μην δημιουργεί ετεροτοπίες. Αυτό αποτελεί σταθερά κάθε ανθρώπινης ομάδας. Οι ετεροτοπίες όμως λαμβάνουν φυσικά μορφές εντελώς διαφοροποιημένες, και ίσως κανείς δεν μπορεί να βρει μία μοναδική μορφή ετεροτοπίας η οποία θα είναι απολύτως παγκόσμια. Ωστόσο, μπορούμε να τις κατηγοριοποιήσουμε σε  δύο μεγάλες ομάδες. Στις λεγόμενες “πρωτόγονες” κοινωνίες, υπάρχει μία συγκεκριμένη μορφή ετεροτοπιών τις οποίες εγώ ονομάζω ετεροτοπίες κρίσης, δηλαδή υπάρχουν τόποι προνομιούχοι, ή ιεροί, ή απαγορευμένοι, φυλαγμένοι για άτομα που βρίσκονται, αναφορικά με την κοινωνία και το ανθρώπινο περιβάλλον στο οποίο ζουν, σε κατάσταση κρίσης: έφηβοι, γυναίκες τη διάρκεια της έμμηνου ρύσης, σε κατάσταση εγκυμοσύνης, ηλικιωμένοι, κλπ.
Στην κοινωνία μας, αυτές οι ετεροτοπίες κρίσης εξαφανίζονται διαρκώς, παρόλο που κάποιες εξακολουθούν να επιβιώνουν. Για παράδειγμα, το γυμνάσιο, υπό τη μορφή που είχε τον 19ο αιώνα, ή η στρατιωτική θητεία για τους άνδρες διαδραμάτισαν αναμφισβήτητα έναν τέτοιο ρόλο, οι πρώτες εκδηλώσεις της ανδρικής σεξουαλικότητας έπρεπε στην πραγματικότητα να πραγματοποιηθούν οπουδήποτε «αλλού», εκτός από την οικογένεια. Για τα κορίτσια, μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, υπήρχε μία παράδοση που λεγόταν «ταξίδι του μέλιτος», η οποία αποτελούσε προγονικό ζήτημα. Η εκπαρθένευση της νεαρής κοπέλας δεν μπορούσε να συμβεί «πουθενά» και, τη στιγμή της πραγματοποίησής της το τρένο, το ταξίδι του μέλιτος, αποτελούσε πράγματι τον τόπο αυτού του πουθενά, αυτήν την ετεροτοπία χωρίς γεωγραφικά σημεία αναφοράς.
Αυτές οι ετεροτοπίες κρίσης όμως εξαφανίζονται στις μέρες μας και αντικαθίστανται, κατά τη γνώμη μου, από ετεροτοπίες απόκλισης, όπως θα μπορούσαμε να τις ονομάσουμε: αυτές στις οποίες τοποθετούνται άτομα με συμπεριφορά αποκλίνουσα σε σχέση με το μέσο όρο ή κανόνα. Τέτοιες περιπτώσεις αποτελούν τα αναρρωτήρια, οι ψυχιατρικές κλινικές και φυσικά οι φυλακές, και ίσως θα έπρεπε να προσθέσουμε χωρίς ενδοιασμό και τους οίκους ευγηρίας, οι οποίοι βρίσκονται κατά κάποιον τρόπο στη διαχωριστική γραμμή μεταξύ της ετεροτοπίας 5
κρίσης και της ετεροτοπίας απόκλισης, αφού τελικά τα γηρατειά αποτελούν μια κρίση, αλλά και μια απόκλιση σε μια κοινωνία όπου οι δραστηριότητες αναψυχής είναι ο κανόνας και η αδράνεια αποτελεί μια μορφή απόκλισης. Η δεύτερη αρχή αυτής της περιγραφής των ετεροτοπιών, είναι ότι μια κοινωνία, κατά την ιστορική εξέλιξή της, μπορεί να κάνει μια ήδη υπάρχουσα ετεροτοπία, η οποία δεν εξαφανίστηκε ποτέ, να λειτουργήσει κατά τρόπο τελείως διαφορετικό. Πράγματι, κάθε ετεροτοπία διαθέτει μια  σαφή και καθορισμένη λειτουργία σε μια κοινωνία, και η ίδια ετεροτοπία μπορεί, ανάλογα με την συγχρονικότητα της κουλτούρας στην οποία βρίσκεται να έχει μια διαφορετική λειτουργία.
Παίρνω για παράδειγμα την παράξενη ετεροτοπία του νεκροταφείου. Το νεκροταφείο είναι σίγουρα ένας τόπος διαφορετικός από τους συνήθεις πολιτισμικούς χώρους. Πρόκειται για έναν χώρο ο οποίος συνδέεται κατά βάση με όλους τους χώρους μιας πόλης ή μιας κοινωνίας ή ενός χωριού, καθώς κάθε άτομο, κάθε οικογένεια έχει συγγενείς στο νεκροταφείο. Στη δυτική κουλτούρα, το νεκροταφείο πρακτικά υπήρχε πάντα. Έχει υποστεί όμως σημαντικές μεταβολές. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, το νεκροταφείο βρισκόταν στο κέντρο της πόλης, δίπλα στην εκκλησία προσφέροντας διάφορες δυνατότητες ταφής. Υπήρχε ο ομαδικός τάφος εντός του οποίου τα πτώματα έχαναν και το τελευταίο ίχνος ατομικότητας. Υπήρχαν ορισμένοι ατομικοί τάφοι, και υπήρχαν και τάφοι στο εσωτερικό της εκκλησίας. Οι τελευταίοι αυτοί τάφοι χωρίζονταν σε δύο κατηγορίες, είτε απλές ταφόπλακες με μια επιγραφή, ή μαυσωλεία με αγάλματα. Το νεκροταφείο αυτό, το οποίο στεγαζόταν στον ιερό χώρο της εκκλησίας, έχει λάβει μια τελείως διαφορετική μορφή στους μοντέρνους πολιτισμούς και κατά παράξενο τρόπο, η δυτική κουλτούρα εγκαινίασε αυτό που αποκαλούμε λατρεία των νεκρών σε μία εποχή όπου ο πολιτισμός έχει γίνει, όπως λέμε πολύ γενικά, «άθεος».
Κατά βάση, ήταν απόλυτα φυσικό σε μια εποχή αληθινής πίστης στην ανάσταση των νεκρών και στην αθανασία της ψυχής να μην αποδίδεται η δέουσα σημασία στις σορούς των νεκρών. Αντιθέτως, από τη στιγμή που οι άνθρωποι δεν είναι πλέον απολύτως σίγουροι ότι έχουν ψυχή, ή ότι το σώμα τους θα αναστηθεί, πρέπει ίσως να δίνουν μεγαλύτερη προσοχή στην σορό του νεκρού, που αποτελεί εν τέλει το μοναδικό ίχνος της ύπαρξής μας ανάμεσα στον κόσμο και τις λέξεις.
Σε κάθε περίπτωση, μόλις από τις αρχές του 19ου αιώνα έχει ο καθένας μας το δικαίωμα στο μικρό κουτί του για την μικρή προσωπική του αποσύνθεση. Από την άλλη πλευρά όμως, μόλις από τις αρχές του 19ου αιώνα τα νεκροταφεία άρχισαν να τοποθετούνται στα εξωτερικά όρια των πόλεων. Σε συνάρτηση με αυτήν την εξατομίκευση του θανάτου και την μικροαστική ιδιοποίηση του νεκροταφείου γεννήθηκε η εμμονή του θανάτου ως «ασθένεια». Οι νεκροί θεωρούνται ότι φέρνουν αρρώστιες στους ζωντανούς,  και η παρουσία και η εγγύτητα των νεκρών πολύ κοντά στα σπίτια, πολύ κοντά στην εκκλησία, σχεδόν στη μέση του δρόμου,
6
είναι αυτή που διασπείρει τον ίδιο τον θάνατο. Το μεγάλο αυτό ζήτημα της ασθένειας που μεταδίδεται από τα νεκροταφεία παρέμεινε έως το τέλος του 18ου αιώνα και μόνο κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα ξεκίνησαν οι μετακινήσεις των νεκροταφείων προς τα προάστια. Τα νεκροταφεία δεν αποτελούσαν πλέον τον ιερό και αθάνατο άνεμο της πόλης, αλλά την «άλλη πόλη», όπου κάθε οικογένεια κατέχει τη δική της σκοτεινή κατοικία. Τρίτη αρχή. Η ετεροτοπία έχει τη δυνατότητα να αντιπαραθέσει σε έναν πραγματικό τόπο πολλούς χώρους, πολλές θέσεις οι οποίες από μόνες τους είναι ασυμβατές. Με αυτόν τον τρόπο το θέατρο κάνει να διαδέχονται ο ένας τον άλλον στο ορθογώνιο της σκηνής μία σειρά από τόπους ξένους μεταξύ τους. Με αυτόν τον τρόπο ο κινηματογράφος αποτελεί μια πολύ παράξενη ορθογώνια αίθουσα, στο βάθος της οποίας, σε μια οθόνη δύο διαστάσεων, βλέπουμε να προβάλλεται ένας χώρος τριών διαστάσεων. Ίσως όμως το πιο παλαιό παράδειγμα αυτών των ετεροτοπιών, υπό μορφή αντιφατικών τοποθεσιών, είναι ο κήπος. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο κήπος, θαυμάσια δημιουργία ηλικίας σήμερα χιλιάδων ετών, είχε στην ανατολή βαθύτερες και υπερκείμενες μεταξύ τους σημασίες. Ο παραδοσιακός περσικός κήπος αποτελούσε έναν ιερό χώρο ο οποίος έπρεπε να συνενώνει στο κέντρο του ορθογωνίου του τέσσερα σημεία που αντιπροσώπευαν τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, με έναν χώρο ακόμη πιο ιερό από τους άλλους, που ήταν σαν ομφαλός, ο ομφαλός του κόσμου και το κέντρο του (όπου βρισκόταν η λεκάνη και το σιντριβάνι). Όλη η βλάστηση του κήπου έπρεπε να κατανέμεται σε αυτόν τον χώρο, σε αυτόν τον μικρόκοσμο. Όσον αφορά τα χαλιά, αρχικά ήταν αναπαραστάσεις κήπων. Ο κήπος είναι ένα χαλί όπου ολόκληρος ο κόσμος πετυχαίνει την συμβολική του τελειότητα, και το χαλί είναι ένα είδος κινητού κήπου μέσα στο χώρο. Ο κήπος είναι το πιο μικρό κομμάτι του κόσμου και επιπλέον είναι ολόκληρος ο κόσμος. Από τα βάθη της αρχαιότητας ο κήπος είναι ένα είδος ευτυχούς και καθολικής ετεροτοπίας (εξ ου και οι ζωολογικοί κήποι μας).
Τέταρτη αρχή. Οι ετεροτοπίες συνδέονται πολύ συχνά με τμήματα του χρόνου, δηλαδή ανοίγονται σε αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε κατά πλήρη αντιστοιχία, ετεροχρονισμούς. Η ετεροτοπία ξεκινάει να λειτουργεί πλήρως όταν οι άνθρωποι βρίσκονται σε ένα είδος απόλυτης ρήξης με τον παραδοσιακό τους χρόνο. Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το νεκροταφείο αποτελεί πράγματι έναν τόπο σαφώς ετεροτοπικό, καθώς για το άτομο το νεκροταφείο ξεκινάει με αυτήν την παράξενη ετεροχρονία, την απώλεια της ζωής, και με αυτήν την οιονεί αιωνιότητα όπου δεν σταματάει να αποσυντίθεται και να ξεθωριάζει.
Κατά έναν γενικό τρόπο, σε μια κοινωνία όπως η δική μας, η ετεροτοπία και η ετεροχρονία οργανώνονται και διευθετούνται με έναν σχετικά περίπλοκο τρόπο. Υπάρχουν κατ’ αρχήν οι ετεροτοπίες του χρόνου που συσσωρεύονται στο άπειρο, όπως για παράδειγμα τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες. Τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούν ετεροτοπίες στις οποίες ο χρόνος 7
δεν σταματά να συσσωρεύεται και να σκαρφαλώνει στο ζενίθ του, ενώ τον 17ο αιώνα, ακόμη και στα τέλη, του τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούσαν έκφραση ατομικής επιλογής. Αντιθέτως, η ιδέα της συσσώρευσης των πάντων, η ιδέα του σχηματισμού ενός είδους γενικού αρχείου, η θέληση να κλειστεί σε έναν τόπο όλος ο χρόνος, όλες οι εποχές, οι φόρμες και οι προτιμήσεις, η ιδέα της δημιουργίας ενός τόπου που θα συγκεντρώνει όλους τους χρόνους και που θα είναι ο ίδιος εκτός χρόνου και στο απυρόβλητο του χρόνου, το σχέδιο της οργάνωσης κατ’ αυτόν τον τρόπο της ατέρμονης και αόριστης συσσώρευσης του χρόνου σε έναν ακίνητο τόπο, ε λοιπόν όλα αυτά ανήκουν στη δική μας σύγχρονη εποχή. Τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούν ετεροτοπίες που αρμόζουν στη δυτική κουλτούρα του 19ου αιώνα.
Απέναντι σε αυτές τις ετεροτοπίες που συνδέονται με τη συσσώρευση του χρόνου, υπάρχουν ετεροτοπίες που συνδέονται αντίθετα με τον χρόνο στην πιο άσκοπη, πιο εφήμερη, πιο αβέβαιη εκδοχή του, υπό τη μορφή της γιορτής. Πρόκειται για ετεροτοπίες όχι πια αιώνιες, αλλά απολύτως χρονικές. Τέτοιου είδους ετεροτοπίες είναι τα πανηγύρια, αυτές οι θαυμάσιες άδειες τοποθεσίες στις άκρες των πόλεων, που γεμίζουν μία ή δύο φορές το χρόνο, με παραπήγματα, εκθέσεις εμπορευμάτων, ετερόκλητα αντικείμενα, παλαιστές, γυναίκες – φίδια, χαρτορίχτρες. Αρκετά πρόσφατα,  ανακαλύφθηκε μια καινούρια χρονική ετεροτοπία, πρόκειται για τα χωριά των διακοπών. Αυτά τα χωριά της Πολυνησίας προσφέρουν τρεις εβδομάδες πρωτόγονης και διαρκούς γύμνιας για τους κατοίκους των πόλεων. Επιπλέον, βλέπουμε ότι από τις δύο μορφές της ετεροτοπίας, ενώνονται εδώ η γιορτή και η αιωνιότητα του χρόνου που συσσωρεύεται, τα ψάθινα καπέλα της Djerba συγγενεύουν με τις βιβλιοθήκες και τα μουσεία, γιατί, η ανακάλυψη της ζωής της Πολυνησίας, καταργεί το χρόνο, αλλά είναι εξίσου ο χρόνος που ανακαλύπτεται εκ νέου, είναι ολόκληρη η ιστορία της ανθρωπότητας που επιστρέφει στην αφετηρία της σαν να επρόκειτο για ένα είδος μεγάλης γνώσης που αποκαλύπτεται ξαφνικά. Πέμπτη αρχή. Οι ετεροτοπίες προϋποθέτουν πάντοτε την ύπαρξη ενός συστήματος ανοίγματος και κλεισίματος το οποίο τις απομονώνει και συγχρόνως τις καθιστά προσπελάσιμες. Γενικώς, ένας ετεροτοπικός τόπος δεν είναι τόσο ελεύθερα προσβάσιμος. Ή εξαναγκαζόμαστε να βρεθούμε εκεί, όπως στην περίπτωση ενός στρατώνα, μιας φυλακής, ή πρέπει να συμμετέχουμε σε ιεροτελεστίες και εξαγνισμούς. Δεν μπορούμε να εισέλθουμε εάν δεν διαθέτουμε μια ειδική άδεια και αφού επιτελέσουμε συγκεκριμένες κινήσεις. Υπάρχουν άλλωστε ετεροτοπίες που είναι αποκλειστικά αφιερωμένες στις δραστηριότητες κάθαρσης, κάθαρση που είναι εν μέρει θρησκευτική και εν μέρει ζήτημα υγιεινής, όπως στα χαμάμ των μουσουλμάνων, ή ακόμη κάθαρση για καθαρά λόγους υγιεινής, όπως στις σκανδιναβικές σάουνες.
Αντίθετα, υπάρχουν και άλλες ετεροτοπίες που φαίνονται σαν αγνά και απλά ανοίγματα, αλλά γενικώς κρύβουν παράξενους αποκλεισμούς. Όλοι μπορούν να εισέλθουν σε αυτές τις 8
ετεροτοπικές τοποθεσίες, αλλά για να πούμε την αλήθεια δεν είναι παρά μόνο μια ψευδαίσθηση: πιστεύεις ότι μπαίνεις και από το γεγονός και μόνο ότι μπαίνεις, αποκλείεσαι. Σκέφτομαι για παράδειγμα αυτά τα φημισμένα δωμάτια που υπήρχαν στα μεγάλα αγροκτήματα της Βραζιλίας και γενικότερα της Νότιας Αμερικής. Η πόρτα εισόδου δεν οδηγούσε στον κεντρικό χώρο όπου ζούσε η οικογένεια και κάθε άτομο που περνούσε, κάθε ταξιδιώτης είχε το δικαίωμα να σπρώξει αυτήν την πόρτα, να μπει στο δωμάτιο και έπειτα να κοιμηθεί εκεί για μία νύχτα. Και όμως αυτά τα δωμάτια ήταν τέτοια που το άτομο που περνούσε εκεί τη νύχτα δεν είχε ποτέ πρόσβαση ούτε καν στην αυλή της οικογένειας. Ήταν ένας περαστικός φιλοξενούμενος, δεν ήταν πραγματικά προσκεκλημένος. Αυτό το είδος της ετεροτοπίας, που έχει πρακτικά εξαφανιστεί από τον πολιτισμό μας, θα μπορούσαμε να το βρούμε στα φημισμένα δωμάτια των αμερικάνικων μοτέλ όπου πηγαίνει κανείς με το αυτοκίνητο και την ερωμένη του και όπου η παράνομη σεξουαλικότητα βρίσκεται συγχρόνως απολύτως προστατευμένη και καλυμμένη, απομονωμένη, χωρίς ωστόσο να αφήνεται ελεύθερη. Έκτη αρχή. Το τελευταίο  χαρακτηριστικό των ετεροτοπιών είναι ότι διαθέτουν μία λειτουργία σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο. Η λειτουργία αυτή ξετυλίγεται μεταξύ δύο αντίθετων πόλων. Είτε έχουν ως ρόλο να δημιουργήσουν έναν χώρο ψευδαισθήσεων ο οποίος καταγγέλλει σαν ακόμη πιο απατηλό κάθε πραγματικό χώρο, όλες τις τοποθεσίες στο εσωτερικό των οποίων η ανθρώπινη ζωή είναι οριοθετημένη. Ίσως αυτός να είναι ο ρόλος που διαδραμάτισαν για  πολύ καιρό οι περίφημοι οίκοι ανοχής, τους οποίους τώρα στερούμαστε. Είτε, αντιθέτως, δημιουργώντας έναν άλλο χώρο, έναν πραγματικό χώρο, τόσο τέλειο, τόσο σχολαστικό, τόσο καλά συγκροτημένο που ο δικός μας να φαίνεται αποδιοργανωμένος, άσχημα διευθετημένος και πρόχειρος. Αυτή δεν θα ήταν η ετεροτοπία της ψευδαίσθησης αλλά της αντιστάθμισης. Αναρωτιέμαι λοιπόν, εάν δεν είναι αυτός πάνω κάτω ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούσαν ορισμένες αποικίες.
Σε ορισμένες περιπτώσεις οι αποικίες διαδραμάτισαν τον ρόλο της ετεροτοπίας σε επίπεδο γενικής οργάνωσης του επίγειου χώρου. Εννοώ για παράδειγμα το πρώτο κύμα αποικισμού τον 17ο αιώνα, αυτών των πουριτανικών κοινωνιών που ίδρυσαν οι Άγγλοι στην Αμερική και οι οποίες αποτελούσαν άλλους τόπους απολύτως τέλειους .
Σκέφτομαι ακόμη αυτές τις ασυνήθιστες αποικίες Ιησουιτών οι οποίες ιδρύθηκαν στη Νότιο Αμερική: θαυμάσιες αποικίες, πλήρως οργανωμένες, μέσα στις οποίες επιτυγχανόταν πράγματι η ανθρώπινη τελειότητα. Οι Ιησουίτες της Παραγουάης δημιούργησαν αποικίες στις οποίες η ύπαρξη ρυθμιζόταν από κανόνες σε κάθε έκφανσή της. Το χωριό ήταν κατανεμημένο σύμφωνα με μια αυστηρή διάταξη γύρω από μια ορθογώνια πλατεία στο κέντρο της οποίας υπήρχε μια εκκλησία. Στην μία πλευρά υπήρχε το σχολείο, στην άλλη το νεκροταφείο, και τέλος μπροστά από την εκκλησία ξεκινούσε μια λεωφόρος που διασταυρωνόταν με μία άλλη 9
σχηματίζοντας ορθή γωνία. Κάθε οικογένεια είχε τη δική της καλύβα κατά μήκος αυτών των δύο αξόνων, και κατ’ αυτόν τον τρόπο αναπαραγόταν πιστά το σημείο του σταυρού. Ο χριστιανισμός άφηνε το θεμελιώδες σημάδι του τόσο στον χώρο όσο και στη γεωγραφία του αμερικανικού κόσμου.
Η καθημερινή ζωή των ανθρώπων δεν ρυθμιζόταν με τη σφυρίχτρα αλλά με την καμπάνα. Η έγερση ήταν προγραμματισμένη για όλους την ίδια ώρα, η δουλειά ξεκινούσε την ίδια ώρα για όλους. Τα γεύματα ήταν το μεσημέρι και στις πέντε η ώρα. Έπειτα, υπήρχε ώρα ύπνου και τα μεσάνυχτα υπήρχε το λεγόμενο συζυγικό ξύπνημα, δηλαδή όταν χτυπούσε η καμπάνα του μοναστηριού, καθένας εκπλήρωνε το καθήκον του.
Οι οίκοι ανοχής και οι αποικίες αποτελούν δύο ακραίες μορφές ετεροτοπίας, και αν συλλογιστούμε ότι, εν τέλει, το πλοίο δεν είναι παρά ένα κομμάτι που επιπλέει στο χώρο, ένας τόπος χωρίς τόπο, που ζει για τον εαυτό του, που κλείνεται στον εαυτό του και αφήνεται ταυτόχρονα στην απεραντοσύνη της θάλασσας, από λιμάνι σε λιμάνι, από βάρδια σε βάρδια, από οίκο ανοχής σε οίκο ανοχής και φτάνει ως τις αποικίες για να αναζητήσει ό,τι πιο πολύτιμο κρύβουν μες στους κήπους τους, καταλαβαίνουμε γιατί το πλοίο αποτελεί για τον πολιτισμό μας, ήδη από τον 16ο αιώνα μέχρι και σήμερα όχι μόνο το σπουδαιότερο μέσο οικονομικής ανάπτυξης (δεν είναι άλλωστε αυτό το θέμα που με απασχολεί εδώ), αλλά και τη σημαντικότερη πηγή φαντασίας. Το πλοίο είναι η κατεξοχήν ετεροτοπία. Στους πολιτισμούς που δεν υπάρχουν πλοία τα όνειρα στερεύουν, η κατασκοπεία
αντικαθιστά την περιπέτεια και η αστυνομία τους πειρατές.
Το κείμενο αυτό γράφτηκε στην Τυνησία το 1967 και δημοσιεύθηκε την άνοιξη του 1984.
Μισέλ Φουκώ, Ομιλίες και Γραπτά 1984, Περί αλλοτινών χώρων (διάλεξη στη λέσχη αρχιτεκτονικών μελετών, 14 Μαρτίου 1967). Architecture, Mouvement, Continuité, τεύχος 5o, Οκτώβριος 1984, 46-49.
10


5 Νοεμβρίου 2016

Camera Lucida – Roland Barthes Part I.

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 10:34
Camera Lucida – Roland Barthes (σκοτεινός θάλαμος)
Part I.
What is Photography?

  • photography vs. cinema 
  • ontological investigation 
  • Classification (p.4) 
  • professional vs. amateur (empirical) 
  • landscape / objects / portraits / nudes (rhetorical) 
  • realism vs. pictorialism (aesthetic) 
  • “This” 
  • “A specific photographer is never distinguished from its referent.” (p.5) 
  • signifier/signified 
  • Language of the Expressive vs. Critical 

• “ . . . a desperate resistance to any reductive system.” (p.8)

The Photograph: to do / to undergo / to look

  • operator vs. spectator
  • simulacrum
  • chemical / optical / emotion?
    Ownership of the Photograph
  • subject becoming an object
  • death as subject
    Spectator
  • I like / I don’t like (p.18)
  • attached to a specific photograph, rather than a body of work
  • connected to “sentimental” reasons (phenomenal approach)
  • Studium 

• application to a thing / general enthusiasm without special acuity (p.26)
Punctum
• “ . . . is that accident which pricks me” (punctuates; jumps out from the
scene)
Representation of the Dead
• Tableau Vivant (a representation of a scene by a group in appropriate
costume posing silent and motionless)

page1image14960 page1image15120

Surprises (depicts)

  • rare
  • depicts something the normal eye cannot apprehend
  • prowess  Q??
  • “contortions of technique”
  • “trouvalle” or “lucky friend”
  • “ . . . the photograph becomes surprising when we do not know why it has been taken (p.34)
    Operative
  • “A photograph cannot signify (aim at generality) except by assuming a
    mask.” (p.34)
  • “Ultimately, photography is subversive not when it frightens, repels or
    even stigmatizes, but when it is pensive, when it thinks.” (p.38)
    Unary (used to describe a mathematical operation that is applied to only one member of a set at a time, for example, squaring a number)

• “We photograph things in order to drive them out of our minds. My stories are a way of shutting my eyes.” – Kafka

30 Οκτωβρίου 2016

LIST OF ILLUSTRATIONS

Filed under: ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ-ARTISTS,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 16:25

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 15:55

collaborative art work

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 15:40

Video Games & Computer Holding Power by Sherry Turkle

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 15:14














;;;





Video Games & Computer Holding Power by

Sherry Turkle (1984, The New Media Reader, pp. 500-513)

  • by 1982 people spent more money on video games than movies & records combined
  • video games as an analogy for constructed “rule governed worlds” & simulation
  • TV is something you watch, video games are something you do
  • comparison of video games to pinball (ancestor): “In pinball you act on the
    ball. In Pac-Man you are the mouth.”
  • concept of identifying with the game character
  • first video game: Space War, built at MIT in the early 1960’s (required a super computer)
  • Pong – 10 years later / more portable
  • Space Invaders / Joust (progression in nature of characters: Pong was just a
    marker, these were visually more complex)
  • advent of adventure games; interactive books
  • relationship between fantasy role playing games & computer culture
  • video game as altered state; metaphor of meditation/total concentration
  • opportunity for perfection 

28 Οκτωβρίου 2016

Digital Art – Introduction: A Short History of Technology and Art

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 08:55


         Computer Art > Multimedia Art > New Media

  • art that uses digital technologies as a tool 
  • art that uses digital technologies as its own medium 
    Technical History of Digital Art 
  • limited to military, academic, and consumer cultureo As We May Think by army scientist Vannevar Bush imagined the 
    first computero Men, Machines and the World Apart by Norbert Wiener 
  • 1946 – ENICA the University of Pennsylvania created the first digital computer 
  • 1961 – Theodor Nelson coined the terms Hypertext and and Hypermedia to describe texts in which images and sounds could be linked 
  • 1964 – RAND Corporation (Cold War think tank) conceptualized the internet as a communication network without central authority that could be safe from a nuclear attack 
  • 1968 – Douglas Engelbart from the Stanford Research Institute created came up with the idea of bitmapping, windows, and direct manipulation through a mouse 
    o Bitmapping: each pixel of a computer screen is a assigned on/off (0-1). The computer screen could then be divided into a grid of pixels that create a 2D image 
  • 1970’s – Alan Kay of the Xerox Parc in Palo Alto, CA developed the GUI (graphical user interface), and the “desktop” metaphor popularized bu Apple in 1983 


    Evolution of Digital Art
  • developed in connection to Dada and Fluxus: conceptual art has challenged the traditional notions of the art work, audience, and artist 
  • 1984 – William Gibson coined the term “cyberspace” in his novel Neruomancer 
  • 1990’s – Digital art began making it’s way into museums and galleries 
  • digital arts festivals 
    o ICC (Tokyo, Japan)o ZKM (Karlsruhe, Germany)o Ars Electronica (Linz, Austria)o Transmediale (Berlin, Germany) o SIGGRAPH (Los Angeles, USA) 

6 Απριλίου 2016

The Truth of Art

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 17:57

Boris Groys

 Truth of Art

The central question to be asked about art is this one: Is art capable of being a medium of truth? This question is central to the existence and survival of art because if art cannot be a medium of truth then art is only a matter of taste. One has to accept the truth even if one does not like it. But if art is only a matter of taste, then the art spectator becomes more important than the art producer. In this case art can be treated only sociologically or in terms of the art market—it has no independence, no power. Art becomes identical to design.
Now, there are different ways in which we can speak about art as a medium of truth. Let me take one of these ways. Our world is dominated by big collectives: states, political parties, corporations, scientific communities, and so forth. Inside these collectives the individuals cannot experience the possibilities and limitations of their own actions—these actions become absorbed by the activities of the collective. However, our art system is based on the presupposition that the responsibility for producing this or that individual art object, or undertaking this or that artistic action, belongs to an individual artist alone. Thus, in our contemporary world art is the only recognized field of personal responsibility. There is, of course, an unrecognized field of personal responsibility—the field of criminal actions. The analogy between art and crime has a long history. I will not go into it. Today I would, rather, like to ask the following question: To what degree and in what way can individuals hope to change the world they are living in? Let us look at art as a field in which attempts to change the world are regularly undertaken by artists and see how these attempts function. In the framework of this text, I am not so much interested in the results of these attempts as the strategies that the artists use to realize them.
Indeed, if artists want to change the world the following question arises: In what way is art able to influence the world in which we live? There are basically two possible answers to this question. The first answer: art can capture the imagination and change the consciousness of people. If the consciousness of people changes, then the changed people will also change the world in which they live. Here art is understood as a kind of language that allows artists to send a message. And this message is supposed to enter the souls of the recipients, change their sensibility, their attitudes, their ethics. It is, let’s say, an idealistic understanding of art—similar to our understanding of religion and its impact on the world.
However, to be able to send a message the artist has to share the language that his or her audience speaks. The statues in ancient temples were regarded as embodiments of the gods: they were revered, one kneeled down before them in prayer and supplication, one expected help from them and feared their wrath and threat of punishment. Similarly, the veneration of icons has a long history within Christianity—even if God is deemed to be invisible. Here the common language had its origin in the common religious tradition.
However, no modern artist can expect anyone to kneel before his work in prayer, seek practical assistance from it, or use it to avert danger. At the beginning of the nineteenth century, Hegel diagnosed this loss of a common faith in embodied, visible divinities as the reason for art losing its truth: according to Hegel the truth of art became a thing of the past. (He speaks about pictures, thinking of the old religions vs. invisible law, reason, and science that rule the modern world.) Of course, in the course of modernity many modern and contemporary artists have tried to regain a common language with their audiences by the means of political or ideological engagement of one sort or another. The religious community was thus replaced by a political movement in which artists and their audiences both participated.
However, art, to be politically effective, to be able to be used as political propaganda, has to be liked by its public. But the community that is built on the basis of finding certain artistic projects good and likable is not necessarily a transformative community—a community that can truly change the world. We know that to be considered as really good (innovative, radical, forward looking), modern artworks are supposed to be rejected by their contemporaries—otherwise, these artworks come under suspicion of being conventional, banal, merely commercially oriented. (We know that politically progressive movements were often culturally conservative—and in the end it was this conservative dimension that prevailed.) That is why contemporary artists distrust the taste of the public. And the contemporary public, actually, also distrusts its own taste. We tend to think that the fact that we like an artwork could mean that this artwork is not good enough—and the fact that we do not like an artwork could mean that this artwork is really good. Kazimir Malevich believed that the greatest enemy of the artist is sincerity: artists should never do what they sincerely like because they probably like something that is banal and artistically irrelevant. Indeed, the artistic avant-gardes did not want to be liked. And—what is even more important—they did not want to be “understood,” did not want to share the language which their audience spoke. Accordingly, the avant-gardes were extremely skeptical toward the possibility of influencing the souls of the public and building a community of which they would be a part.

Dziga Vertov kneels to shoot a train in Man with a Movie Camera (1929).
At this point the second possibility to change the world by art comes into play. Here art is understood not as the production of messages, but rather as the production of things. Even if artists and their audience do not share a language, they share the material world in which they live. As a specific kind of technology art does not have a goal to change the soul of its spectators. Rather, it changes the world in which these spectators actually live—and by trying to accommodate themselves to the new conditions of their environment, they change their sensibilities and attitudes. Speaking in Marxist terms: art can be seen as a part of the superstructure or as a part of the material basis. Or, in other words, art can be understood as ideology or as technology. The radical artistic avant-gardes pursued this second, technological way of world transformation. They tried to create new environments that would change people through puttting them inside these new environments. In its most radical form this concept was pursued by the avant-garde movements of the 1920s: Russian constructivism, Bauhaus, De Stijl. The art of the avant-garde did not want to be liked by the public as it was. The avant-garde wanted to create a new public for its art. Indeed, if one is compelled to live in a new visual surrounding, one begins to accommodate one’s own sensibility to it and learn to like it. (The Eiffel Tower is a good example.) Thus, the artists of the avant-garde also wanted to build a community—but they didn’t see themselves as a part of this community. They shared with their audiences a world—but not a language.
Of course, the historical avant-garde itself was a reaction to the modern technology that permanently changed and still changes our environment. This reaction was ambiguous. The artists felt a certain affinity with the artificiality of the new, technological world. But at the same time they were irritated by the lack of direction and ultimate purpose that is characteristic of technological progress. (Marshall McLuhan: artists moved from the ivory tower to the control tower.) This goal was understood by the avant-garde as the politically and aesthetically perfect society—as utopia, if one is still ready to use this word. Here utopia is nothing else but the end stage of historical development—a society that is in no further need of change, that does not presuppose any further progress. In other words, artistic collaboration with technological progress had the goal of stopping this progress.
This conservatism—it can also be a revolutionary conservatism—inherent to art is in no way accidental. What is art then? If art is a kind of technology, then the artistic use of technology is different from the nonartistic use of it. Technological progress is based on a permanent replacement of old, obsolete things by new (better) things. (Not innovation but improvement—innovation can only be in art: the black square.) Art technology, on the contrary, is not a technology of improvement and replacement, but rather of conservation and restoration—technology that brings the remnants of the past into the present and brings things of the present into the future. Martin Heidegger famously believed that in this way the truth of art is regained: by stopping technological progress at least for a moment, art can reveal the truth of the technologically defined world and the fate of the humans inside this world. However, Heidegger also believed that this revelation is only momentary: in the next moment, the world that was opened by the artwork closes again—and the artwork becomes an ordinary thing that is treated as such by our art institutions. Heidegger dismisses this profane aspect of the artwork as irrelevant for the essential, truly philosophical understanding of art—because for Heidegger it is the spectator who is the subject of such an essential understanding and not the art dealer or museum curator.
And, indeed, even if the museum visitor sees the artworks as isolated from profane, practical life, the museum staff never experiences the artworks in this sacralized way. The museum staff does not contemplate artworks but regulates the temperature and humidity level in the museum spaces, restores these artworks, removes the dust and dirt from them. In dealing with the artworks there is the perspective of the museum visitor—but there is also the perspective of the cleaning lady who cleans the museum space as she would clean any other space. The technology of conservation, restoration, and exhibition are profane technologies—even if they produce objects of aesthetic contemplation. There is a profane life inside the museum—and it is precisely this profane life and profane practice that allow the museum items to function as aesthetic objects. The museum does not need any additional profanation, any additional effort to bring art into life or life into art—the museum is already profane through and through. The museum, as well as the art market, treat artworks not as messages but as profane things.
Usually, this profane life of art is protected from the public view by the museum’s walls. Of course, at least from the beginning of the twentieth century art of the historical avant-garde tried to thematize, to reveal the factual, material, profane dimension of art. However, the avant-garde never fully succeeded in its quest for the real because the reality of art, its material side that the avant-garde tried to thematize, was permanently re-aestheticized—these thematizations having been put under the standard conditions of art representation. The same can be said of institutional critique, which also tried to thematize the profane, factual side of art institutions. Institutional critique also remained inside art institutions. Now, I would argue that this situation has changed in recent years—due to the internet and to the fact that the internet has replaced traditional art institutions as the main platform for the production and distribution of art. The internet thematizes precisely the profane dimension of art. Why? The answer to this question is simple enough: in our contemporary world the internet is the place of production and exposure of art at the same time.

A movie theater audience participates by calling out in response to onscreen actors’ lines at a screening of Rocky Horror Picture Show.
This represents a significant departure from past modes of artistic production. As I’ve noted previously:
Traditionally, the artist produced an artwork in his or her studio, hidden from public view, and then exhibited a result, a product—an artwork that accumulated and recuperated the time of absence. This time of temporary absence is constitutive for what we call the creative process—in fact, it is precisely what we call the creative process.
André Breton tells a story about a French poet who, when he went to sleep, put on his door a sign that read: “Please, be quiet—the poet is working.” This anecdote summarizes the traditional understanding of creative work: creative work is creative because it takes place beyond public control—and even beyond the conscious control of the author. This time of absence could last days, months, years—even a whole lifetime. Only at the end of this period of absence was the author expected to present a work (maybe found in his papers posthumously) that would then be accepted as creative precisely because it seemed to emerge out of nothingness.1
In other words, creative work is work that presupposes the desynchronization of the time of work and the time of the exposure of the results of this work. The reason is not that the artist has committed a crime or has a dirty secret he or she wants to keep from the gaze of others. The gaze of others is experienced by us as an evil eye not when it wants to penetrate our secrets and make them transparent (such a penetrating gaze is rather flattering and exciting), but when it denies that we have any secrets, when it reduces us to what it sees and registers—when the gaze of others banalizes, trivializes us. (Sartre: the other is hell, the gaze of the other denies us our project. Lacan: the eye of the other is always an evil eye.)
Today the situation has changed. Contemporary artists work using the internet—and also put their work on the internet. Artworks by a particular artist can be found on the internet when I google the name of this artist—and they are shown to me in the context of other information that I find on the internet about this artist: biography, other works, political activities, critical reviews, details of the artist’s personal life, and so forth. Here I mean not the fictional, authorial subject allegedly investing the artwork with his intentions and with meanings that should be hermeneutically deciphered and revealed. This authorial subject has already been deconstructed and proclaimed dead many times over. I mean the real person existing in the off-line reality to which the internet data refers. This author uses the internet not only to produce art, but also to buy tickets, make restaurant reservations, conduct business, and so forth. All these activities take place in the same integrated space of the internet—and all of them are potentially accessible to other internet users. Here the artwork becomes “real” and profane because it becomes integrated into the information about its author as a real, profane person. Art is presented on the internet as a specific kind of activity: as documentation of a real working process taking place in the real, off-line world. Indeed, on the internet art operates in the same space as military planning, tourist business, capital flows, and so forth: Google shows, among other things, that there are no walls in internet space. A user of the internet does not switch from the everyday use of things to their disinterested contemplation—the internet user uses the information about art in the same way in which he or she uses information about all other things in the world. It is as if we have all become the museum’s or gallery’s staff—art being documented explicitly as taking place in the unified space of profane activities.
The word “documentation” is crucial here. During recent decades the documentation of art has been more and more included in art exhibitions and art museums—alongside traditional artworks. But this arena has always seemed highly problematic. Artworks are art—they immediately demonstrate themselves as art. So they can be admired, emotionally experienced, and so forth. But art documentation is not art: it merely refers to an art event, or exhibition, or installation, or project which we assume has really taken place. Art documentation refers to art but it is not art. That is why art documentation can be reformatted, rewritten, extended, shortened, and so forth. One can subject art documentation to all these operations that are forbidden in the case of an artwork because these operations change the form of the artwork. And the form of the artwork is institutionally guaranteed because only the form guarantees the reproducibility and identity of this artwork. On the contrary, the documentation can be changed at will because its identity and reproducibility is guaranteed by its “real,” external referent and not by its form. But even if the emergence of art documentation precedes the emergence of the internet as an art medium, only the introduction of the internet has given art documentation a legitimate place. (Here one can say like Benjamin noted: montage in art and cinema).
Meanwhile, art institutions themselves have begun to use the internet as a primary space for their self-representation. Museums put their collections on display on the internet. And, of course, digital depositories of art images are much more compact and much cheaper to maintain than traditional art museums. Thus, museums are able to present the parts of their collections that are usually kept in storage. The same can be said about the websites of individual artists—one can find there the fullest representation of what they are doing. It is what artists usually show to visitors who come to their studios nowadays: if one comes to a studio to see a particular artist’s work, this artist usually puts a laptop on the table and shows the documentation of his or her activities, including production of artworks but also his or her participation in long-term projects, temporary installations, urban interventions, political actions, and so forth. The actual work of the contemporary artist is his or her CV.

Frances Bacon’s studio, photographed by Perry Ogden.
Today, artists, like other individuals and organizations, try to escape total visibility by creating sophisticated systems of passwords and data protection. As I’ve argued in the past, with regard to internet surveillance:
Today, subjectivity has become a technical construction: the contemporary subject is defined as an owner of a set of passwords that he or she knows—and that other people do not know. The contemporary subject is primarily a keeper of a secret. In a certain sense, this is a very traditional definition of the subject: the subject was long defined as knowing something about itself that only God knew, something that other people could not know because they were ontologically prevented from “reading one’s thoughts.” Today, however, being a subject has less to do with ontological protection, and more to do with technically protected secrets. The internet is the place where the subject is originally constituted as a transparent, observable subject—and only afterwards begins to be technically protected in order to conceal the originally revealed secret. However, every technical protection can be broken. Today, the hermeneutiker has become a hacker. The contemporary internet is a place of cyber wars in which the prize is the secret. And to know the secret is to control the subject constituted by this secret—and the cyber wars are the wars of this subjectivation and desubjectivation. But these wars can take place only because the internet is originally the place of transparency …
The results of surveillance are sold by the corporations that control the internet because they own the means of production, the material-technical basis of the internet. One should not forget that the internet is owned privately. And its profit comes mostly from targeted advertisements. This leads to an interesting phenomenon: the monetization of hermeneutics. Classical hermeneutics, which searched for the author behind the work, was criticized by the theoreticians of structuralism, close reading, and so forth, who thought that it made no sense to chase ontological secrets that are inaccessible by definition. Today this old, traditional hermeneutics is reborn as a means of economically exploiting subjects operating on the internet, where all the secrets are supposedly revealed. The subject is here no longer concealed behind his or her work. The surplus value that such a subject produces and that is appropriated by internet corporations is the hermeneutic value: the subject not only does something on the internet, but also reveals him- or herself as a human being with certain interests, desires, and needs. The monetization of classical hermeneutics is one of the most interesting processes that has emerged in recent decades. The artist is interesting not as producer but as consumer. Artistic production by a content provider is only a means of anticipating this content provider’s future consumption behavior—and it is this anticipation alone that is relevant here because it brings profit.2

Mark Zuckerberg unveils a Facebook team dedicated to creating social experiences in virtual reality.
But here the following question emerges: who is the spectator on the internet? The individual human being cannot be such a spectator. But the internet also does not need God as its spectator—the internet is big but finite. Actually, we know who the spectator is on the internet: it is the algorithm—like algorithms used by Google and the NSA.
But now let me return to the initial question concerning the truth of art—understood as a demonstration of the possibilities and limitations of the individual’s actions in the world. Earlier I discussed artistic strategies designed to influence the world: by persuasion or by accommodation. Both of these strategies presuppose what can be named the surplus of vision on the part of the artist—in comparison to the horizon of his or her audience. Traditionally, the artist was considered to be an extraordinary person who was able to see what “average,” “normal” people could not see. This surplus of vision was supposed to be communicated to the audience by the power of the image or by the force of technological change. However, under the conditions of the internet the surplus of vision is on the side of the algorithmic gaze—and no longer on the side of the artist. This gaze sees the artist, but remains invisible to him (at least insofar as the artist will not begin to create algorithms—which will change artistic activity because they are invisible—but will only create visibility). Perhaps artists can still see more than ordinary human beings—but they see less than the algorithm. Artists lose their extraordinary position—but this loss is compensated: instead of being extraordinary the artist becomes paradigmatic, exemplary, representative.
Indeed, the emergence of the internet leads to an explosion of mass artistic production. In recent decades artistic practice has become as widespread as, earlier, only religion and politics were. Today we live in times of mass art production, rather than in times of mass art consumption. Contemporary means of image production, such as photo and video cameras, are relatively cheap and universally accessible. Contemporary internet platforms and social networks like Facebook, YouTube, and Instagram allow populations around the global to make their photos, videos, and texts universally accessible—avoiding control and censorship by traditional institutions. At the same time, contemporary design makes it possible for the same populations to shape and experience their apartments or workplaces as artistic installations. And diet, fitness, and cosmetic surgery allow them to fashion their bodies into art objects. In our times almost everyone takes photographs, makes videos, write texts, documents their activities—and then puts the documentation on the internet. In earlier times we talked about mass cultural consumption, but today we have to speak about mass cultural production. Under the condition of modernity the artist was a rare, strange figure. Today there is nobody who is not involved in artistic activity of some kind.
Thus, today everybody is involved in a complicated play with the gaze of the other. It is this play that is paradigmatic of our time, but we still don’t know its rules. Professional art, though, has a long history of this play. The poets and artists of the Romantic period already began to see their own lives as their actual artworks. Nietzsche says in his Birth of Tragedythat to be an artwork is better than to be an artist. (To become an object is better than to become a subject—to be admired is better than to admire.) We can read Baudelaire’s texts about the strategy of seduction, and we can read Roger Caillois and Jacques Lacan on the mimicry of the dangerous or on luring the evil gaze of the other into a trap by means of art. Of course, one can say that the algorithm cannot be seduced or frightened. However, this is not what is actually at stake here.
Artistic practice is usually understood as being individual and personal. But what does the individual or personal actually mean? The individual is often understood as being different from the others. (In a totalitarian society, everyone is alike. In a democratic, pluralistic society, everyone is different—and respected as being different.) However, here the point is not so much one’s difference from others but one’s difference from oneself—the refusal to be identified according to the general criteria of identification. Indeed, the parameters that define our socially codified, nominal identity are foreign to us. We have not chosen our names, we have not been consciously present at the date and place of our birth, we have not chosen our parents, our nationality, and so forth. All these external parameters of our personality do not correlate to any subjective evidence that we may have. They indicate only how others see us.
Already a long time ago modern artists practiced a revolt against the identities which were imposed on them by others—by society, the state, schools, parents. They affirmed the right of sovereign self-identification. They defied expectations related to the social role of art, artistic professionalism, and aesthetic quality. But they also undermined the national and cultural identities that were ascribed to them. Modern art understood itself as a search for the “true self.” Here the question is not whether the true self is real or merely a metaphysical fiction. The question of identity is not a question of truth but a question of power: Who has the power over my own identity—I myself or society? And, more generally: Who exercises control and sovereignty over the social taxonomy, the social mechanisms of identification—state institutions or I myself? The struggle against my own public persona and nominal identity in the name of my sovereign persona or sovereign identity also has a public, political dimension because it is directed against the dominating mechanisms of identification—the dominating social taxonomy, with all its divisions and hierarchies. Later, these artists mostly gave up the search for the hidden, true self. Rather, they began to use their nominal identities as ready-mades—and to organize a complicated play with them. But this strategy still presupposes a disidentification from nominal, socially codified identities—with the goal of artistically reappropriating, transforming, and manipulating them. The politics of modern and contemporary art is the politics of nonidentity. Art says to its spectator: I am not what you think I am (in stark contrast to: I am what I am). The desire for nonidentity is, actually, a genuinely human desire—animals accept their identity but human animals do not. It is in this sense that we can speak about the paradigmatic, representative function of art and artist.
The traditional museum system is ambivalent in relation to the desire for nonidentity. On the one hand, the museum offers to the artist a chance to transcend his or her own time, with all its taxonomies and nominal identities. The museum promises to carry the artist’s work into the future. However, the museum betrays this promise at the same moment it fulfills it. The artist’s work is carried into the future—but the nominal identity of the artist becomes reimposed on his or her work. In the museum catalogue we still read the artist’s name, date and place of birth, nationality, and so forth. (That is why modern art wanted to destroy the museum.)
Let me conclude by saying something good about the internet. The internet is organized in a less historicist way than traditional libraries and museums. The most interesting aspect of the internet as an archive is precisely the possibilities for decontextualization and recontextualization through the operations of cut and paste that the internet offers its users. Today we are more interested in the desire for nonidentity that leads artists out of their historical contexts than in these contexts themselves. And it seems to me that the internet gives us more chances to follow and understand the artistic strategies of nonidentity than traditional archives and institutions.
×

© 2016 e-flux and the author

5 Απριλίου 2016

Olafur Eliasson Recruits Refugees to Assemble Symbolic Green Lights

Filed under: ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ-ARTISTS,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 12:43

Olafur Eliasson Recruits Refugees to Assemble Symbolic Green Lights

Green_light_117999

Olafur Eliasson, Green light (2016), wood, recycled yogurt cups, used plastic bags, recycled nylon, LED (green), 35 x 35 x 35 cm (all photos by Thilo Frank & David de Larrea Remiro/Studio Olafur Eliasson, courtesy the artist and Thyssen-Bornemisz Art Contemporary)
In February, in the midst of Europe’s worst refugee crisis since World War II, Austria issued a cap on the number of asylum seekers it would accept: just 80 per day. The decision to tighten border controls, made in the wake of 90,000 asylum claims in the country, last year,sparked outrage throughout the EU.
In response to Austria giving migrants a red light, Danish-Icelandic artist Olafur Eliasson decided to create a “Green light,” a crystalline polyhedral LED light made from recycled materials. Over the course of three months, the lights will be assembled by refugees and migrants, working alongside local university students in a weekly workshop at Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21) in Vienna. Built from recycled yogurt cups, plastic bags, nylon, and neon green LEDs, the modular lights can be stacked in any number of configurations. The project as a whole — including seminars, performances, screenings, lectures at TBA21, and the lights themselves — is meant to test “the agency of contemporary art and its potential to initiate processes of civic transformation,” according to a press release. 
MDA118079_118079

Olafur Eliasson, Green light, and artistic workshop at Green light, TBA21-Augarten, Vienna, 2016 (photo by Sandro Zanzinger)
“Green light is an act of welcoming, addressed both to those who have fled hardship and instability in their home countries and to the residents of Vienna,” Eliasson said in a statement. “It invites them to take part in the construction of something of value through a playful, creative process. Working together in an artistic context, in dialogue with the regular visitors of the Augarten, participants build both a modular light and a communal environment, in which difference is not only accepted but embraced.” At TBA21, the Green lights will be stacked to create in a growing installation in the exhibition space.
One thing that remains unclear is if and how those assembling the lights are being compensated for their work. We’ve reached out to TBA21 to ask, and will update this post when we hear back.
Eliasson’s Green lights cost $336 a pop and can be purchased on-site at TBA21, online, and through selected partners. Proceeds will go to various initiatives helping refugees in Austria.
Green_light_117761

Olafur Eliasson, Green light (2016)
Green_light_117945

Olafur Eliasson, Green light (2016)
MDA118081_118081

Olafur Eliasson, Green light, and artistic workshop at Green light, TBA21-Augarten, Vienna, 2016 (photo by Sandro Zanzinger)
Green_light_118000

Olafur Eliasson, Green light, 2016

23 Μαρτίου 2016

σύντομες σημειώσεις

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 10:44
Ελπίδα Καραμπά

19 Μαρτίου 2016

ΖΑΚ ΝΤΕΡΡΙΝΤΑ,ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 19:47

Μερικά λόγια για τον Jacques Derrida 

•Ίσως ο πιο σημαντικός Γάλλος Φιλόσοφος στα τέλη του 20ουαιώνα.
•Ήταν Εβραίος που μεγάλωσε στην Αλγερία.
•Εξέδωσε πάνω από 40 βιβλία επηρεάζοντας τον κινηματογράφο, την αρχιτεκτονική, την
λογοτεχνία, την επιστήμη της ανθρωπολογίας, της νομικής και των μαθηματικών.
•Δημιούργησε συγκρούσεις στα φιλοσοφικά πεδία.  
•Ο όρος αποδόμηση τον οποίο ο ίδιος εισήγαγε, συμπεριλαμβάνεται στα Γαλλικά και Αγγλοαμερικανικά λεξικά.
•Διάβαζε Γάλλους κλασσικούς και πρωτοποριακούς λογοτέχνες: Ρουσό, Ζιντ, Βαλερί, Καμί, Κίρκεγκορ, Νίτσε, Χάιντεγκερ, Σαρτρ.
•Η σχέση του με τους ακαδημαϊκούς θεσμούς ήταν προβληματική και αμφίσημη. Αποθεώθηκε και παράλληλα πολεμήθηκε από τους φιλοσοφικούς κύκλους και τον τύπο   

ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ  

Η αποδόμηση εκλαμβάνεται συχνά ως αποσυναρμογή ή ξήλωμα.
Αναμφίβολα ο Ντερρριντάπίστευε ο τι ένα επιχείρημα, ένα άτομο, ή ένας
 θεσμός δεν αποτελούν τα ίδια από μόνα τους , την πιο αξιόπιστη πηγή για
 τον εαυτό τους. Όταν κάποιος ή κάτι μας αυτοσυστήνεται θα πρέπει να
έχουμε τα αυτιά μας τεντωμένα και τα κριτικά μας εργαλεία ακονισμένα.
 Κάπως σαν τον προσεκτικό στις λεπτομέρειες ψυχαναλυτή. Για την
αποδόμηση κάθε κείμενο ή επιχείρημα που μας είναι οικείο κρύβει
απρόσμενες πτυχές, αιχμές αντίστασης εκ των ένδον, αιχμές διαλόγου και
 εναλλακτικών δυνατοτήτων. Ο Ντερριντάπροσέδωσε ιδιαίτερη προσοχή σε
 όλα αυτά και έτσι μετέτρεψε την δεδομένη πρόσληψη μας απέναντι σε κάθε
 τι οικείο.

Η αποδόμηση πρόκειται για έναν δυνητικό και καταφατικό τρόπο ανάγνωσης



ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΗΣ ΑΠΟΔΟΜΗΤΙΚΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ  

Οι νέες τεχνολογίες που ενέχονται στις τεχνικές παρένθετης εγκυμοσύνης
 δημιουργούν σύγχυση, όπως συχνά πιστεύεται, ως προς την έννοια της
μητρότητας. Ο ισχυρισμός πως ο άμεσος μητρικός δεσμός διαρρηγνύεται
 από την σύγχρονη τεχνολογία , που επιτρέπει στο έμβρυο να αναπτυχθεί
στην μήτρα μιας μη βιολογικής μητέρας, υπαινίσσεται ο τι υπάρχει κάτι άλλο
«φυσικό» που διαστρεβλώνεται από την χρήση της τεχνολογίας. Το «άλλο»
 στην προκειμένη περίπτωση είναι η τεχνολογία υπό την μορφή της
 παρένθετης εγκυμοσύνης, ενώ η απειλούμενη καθαρότητα συνδέεται με την
 φυσική μητρότητα.     

Αν επιχειρήσουμε μια αποδομητικήπροσέγγιση , θα πρέπει να
 διερωτηθούμε αν ο μητρικός δεσμός υπήρξε ποτέ τόσο φυσικός. Η
μητέρα ήταν ανέκαθεν ζήτημα ερμηνείας κοινωνικής κατασκευής. Σε όλη την
 διάρκεια της ιστορίας, η μητρότητα νοούνταν μέσα από ποικίλες
πολιτισμικές ερμηνείες: Η θρησκευτική σημασία, το κύρος του πατέρα, η
 θαλπωρή της οικογενειακής εστίας, τα θετικά στερεότυπα περί σοφίας και
 χάρης και τα αρνητικά περί ανάγκης και εξάρτησης. Είναι ορισμένες από τις
 ερμηνείες αυτές. Ο Ντερριντάυποπτεύεται ο τι η νοσταλγία για μια
 υποτιθέμενη φυσική μητρότητα ενισχύεται από την πεποίθηση ο τι η
 μητρότητα απειλείται από την τεχνολογία. Η πεποίθηση αυτή μας εμποδίζει
 να σκεφτούμε κριτικά, η συνθετότητα της μητρότητας δεν είναι κάτι πρωτοφανές, η έννοια υπήρξε πάντοτε προβληματική.   

Η ευθύνη μας συνίσταται τόσο στο να αναγνωρίσουμε την συνθετότητα της,
όσο και στο να αναλογιστούμε τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους η
 έννοια της μητρότητας δημιουργήθηκε και κατασκευάστηκε. 

Η «αφύσικη μητρότητα» μπορεί να οριστεί ανάλογα προς την φυσική,
εφόσον και οι δύο είναι προϊόντα κοινωνικής κατασκευής και υπόκεινται
σε ερμηνείες. 

 O Bernard Tschumi προσκάλεσε τον φιλόσοφο Jacques Derrida να συνεργαστούν το 1985 στο parc de la villette στο Παρίσι. Εκείνος δέχτηκε, γράφοντας ένα κείμενο για την φιλοσοφική σκέψη σε σχέση με την αρχιτεκτονική.   


ΕΝΑΣ ΑΝΤΙΛΟΓΟΣ 
Είναι δυνατόν να υποστηρίξουμε ο τι το λευκό είναι μαύρο, αν ορίσουμε τις
 αποχρώσεις του μαύρου τόσο γενικά που να χωράει στην γκάμα του το
 ακραίο παράδειγμα του λευκού. Για τον Σέρλ, οι απόψεις της αποδόμησης
 δεν είναι λανθασμένες άλλα τετριμμένες : « Με τέτοιες μεθόδους ο καθένας
 μπορεί να υποστηρίξει οτιδήποτε, ο τι οι πλούσιοι είναι στην
 πραγματικότητα φτωχοί, η αλήθεια ψέμα κοκ. Γιατί λοιπόν κανείς να μπει
 σε τόσο κόπο, μόνο και μόνο για να ανατρέψει μια ταυτολογία, ο τι το λευκό
 είναι λευκό;

                                                      Helene Cixous(left), Jacques Derrida (right)    



Η αποδόμηση μπορεί να ωθήσει σε αλλαγές στις αντιλήψεις περί πολιτικής
και κουλτούρας. Εκείνο που μας ζητά είναι να δούμε από κριτική σκοπιά
απόψεις που, ενίοτε, θεωρούμε δεδομένο ο τι ισχύουν.
«Η αποδόμηση δεν είναι ουδέτερη παρεμβαίνει»

Ο Ντεριντά μας προκαλεί , να διαβάσουμε με τρόπο διαφορετικό,
με μεγαλύτερη προσοχή απέναντι στην σαθρότητα, την αντίφαση, τους
ασταθείς παράγοντες της εξιδανίκευσης και της υποβάθμισης. Μας καλεί,
για παράδειγμα, αν μπορούμε, να διαβάσουμε διαφορετικά την επίκληση
ορισμένων στην φυσική δικαιοδοσία, την ιδιοκτησία και το προνόμιο. Μας
ωθεί να σκεφτούμε με νέους τρόπους και πιο κριτικά κληροδοτημένες
πεποιθήσεις και ισχυρισμούς στον χώρο της πολιτικής, της ιστορίας, της
φιλοσοφίας, ή του σύγχρονου πολιτισμού.

ΔΙΑΦΩΡΑ

Διαφωρά (με ωμέγα) : είναι ο διαρκής ετεροχρονισμός η αναστολή της
ταυτότητας την οποία θα προσέδιδε κανείς σε έναν συγκεκριμένο όρο :
πρόκειται για το εντελώς καθορισμένο νόημα του «σκύλου» για παράδειγμα,
 που δεν προκύπτει ποτέ οριστικά και με ασφάλεια. Το νόημα «διαφέρει»
διαρκώς και κάθε αυθεντική παρουσία νοήματος «επέχει» μετατίθεται δίχως
τέλος. 

Ορισμένες φορές ο Ντερριντάακούγεται αισιόδοξος: « Από την στιγμή που
λαμβάνει κανείς υπόψιν  τόσο την εσωτερική διαφορά όσο και την
διαφορά του άλλου αρχίζει να προσέχει τον άλλον.
Συχνά θεωρείται ο τι η πολιτισμική ανομοιογένεια αποκλείει εκ των
προτέρων την πολιτισμική αρμονία. Ο Ντερριντάπροτείνει την ακριβός
αντίθετη προσέγγιση. Ίσως είναι η εξιδανίκευση μιας αδύνατης πολιτισμικής
 ενότητας και αρμονίας που ωθεί στην αποτίμηση της ανομοιογένειας.   



Η ταινία του σκηνοθέτη Woody Allen (Deconstructing Harry 1997)επηρεάστηκε την θεωρία της αποδόμησης του Ντερριντά.    



Η ΑΠΟΔΟΜΗΤΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΠΑΡΕΜΒΑΙΝΕΙ   

1. Προσφέρει νέες τεχνικές για να αναγνωρίζουμε τις αντιφάσεις στις
επιμέρους πολιτικές, ώστε να αποκτήσουμε υψηλότερο βαθμό εγρήγορσης
απέναντι σε συγκεκριμένες μορφές ασυνέπειας. 

2. Η αποδόμηση προσφέρει τα μέσα για να αλλάξουμε τον τρόπο που

προσλαμβάνουμε ιδέες κληροδοτημένες από το παρελθόν που
εξακολουθούν να μας επηρεάζουν και να μας θίγουν στο παρόν.

3. Η αποδομητική ανάγνωση προσφέρει νέους τρόπους ανάληψης του

βάρους των ευθυνών μας. Αν βρισκόμαστε σε σύγχυση εξ αιτίας των
αδύνατων ιδεωδών: της δημοκρατίας, της δικαιοσύνης, της φύσης, της
καταγωγής, του πολιτισμού μας ακόμα και της καθαρής κατανόησης ή
της απόλυτης αρμονικής κοινότητας. Αρχίζουμε να διαμορφώνουμε νέες
μορφές ηθικής και πολιτικής.

4. Αποσυναρμογή των ιεραρχικών αντιθέσεων, οι οποίες ελέγχονται από

την εξιδανίκευση και την υποβάθμιση. 

Παρουσιάζει την αποδόμηση ως κριτική ανάγνωση των κειμένων, η οποία
 φωτίζει αυτό που ήδη ενυπάρχει και δρα μέσα στα αποδομούμενακείμενα.
 Με την παρέμβαση του όμως αρχίζουμε να βλέπουμε το
 κείμενο διαφορετικά.
Εστιάζει την προσοχή του στις αμφίσημες ιδέες εντός του κειμένου που
 βρίσκονται σε αναντιστοιχία προς αυτά τα οποία το κείμενο δηλώνει
ανοιχτά.

Η αποδόμηση αποκαλύπτει απωθημένες κειμενικέςσυγκρούσεις σχετικά με
το τι είναι ιδανικό , πρωταρχικό , αυθεντικό και τι υποβάθμιση ή
ανεπάρκεια.




Τα κείμενα είναι αποσπάσματα που επέλεξα από το βιβλίο της Penelope Deutscher,ΝΤΕΡΡΙΝΤΑ, μετάφραση Ιωάννα Ναούμ, εκδόσεις ΠΑΤΑΚΗ.






     

  

   

28 Ιανουαρίου 2016

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 21:24
http://www.karouzo.com/i-gliptiki-einai-i-kataskeui-gkremon/

25 Απριλίου 2015

Ετεροτοπίες

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 16:47
Μισέλ Φουκώ Περί αλλοτινών χώρων (Des espaces autres) (1967), Ετεροτοπίες Όπως όλοι γνωρίζουμε, η μεγάλη εμμονή που κυρίευσε τον 19ο αιώνα ήταν η ιστορία: ζητήματα ανάπτυξης και στασιμότητας, ζητήματα κρίσεων και κυκλικότητας, ζητήματα συσσώρευσης του παρελθόντος, μεγάλος αριθμός νεκρών, η απειλητική πτώση της θερμοκρασίας του πλανήτη. Ο 19ος αιώνας άντλησε τις βασικές μυθολογικές πηγές του από τον δεύτερο νόμο της θερμοδυναμικής. Η σημερινή εποχή θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περισσότερο ως η εποχή του χώρου. Διανύουμε την εποχή του ταυτόχρονου, την εποχή της αντιπαραβολής, του κοντινού και του μακρινού, του πλάι πλάι, της διάχυσης. Βρισκόμαστε, κατά την άποψή μου, σε ένα σημείο όπου ο κόσμος δίνει την εντύπωση λιγότερο μιας μεγαλειώδους ζωής που εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου και περισσότερο ενός δικτύου το οποίο ενώνει σημεία υφαίνοντας τον ιστό του. Θα μπορούσαμε ίσως να ισχυριστούμε ότι ορισμένες από τις ιδεολογικές συγκρούσεις οι οποίες ενέπνευσαν την πολεμική της εποχής μας εκτυλίσσονται ανάμεσα στους πιστούς απόγονους του χρόνου και στους επίμονους κατοίκους του χώρου. Ο στρουκτουραλισμός, ή τουλάχιστον η γενικότερη έννοια που κατηγοριοποιείται υπό αυτόν τον όρο, είναι η προσπάθεια δημιουργίας, με στοιχεία διασκορπισμένα στο χρονικό γίγνεσθαι, ενός συνόλου σχέσεων οι οποίες δίνουν την εντύπωση της αντιπαραβολής, της αντιπαράθεσης, της μεταξύ τους ανάμειξης, ή μάλλον την εντύπωση ενός διαμορφωμένου συστήματος. Στην πραγματικότητα, ο στρουκτουραλισμός δεν συνεπάγεται την άρνηση του χρόνου. Αποτελεί έναν συγκεκριμένο τρόπο διαχείρισης αυτών που αποκαλούμε χρόνος και ιστορία. Πρέπει να τονίσουμε πάντως ότι ο χώρος που μας απασχολεί σήμερα μέσα από τη θεωρία και τα συστήματά μας, δεν αποτελεί καινοτομία. Ο χώρος από μόνος του, σύμφωνα με τη δυτική εμπειρία, έχει τη δική του ιστορία, και δεν είναι δυνατόν να παραβλέψουμε αυτή την αναπόφευκτη διασύνδεση του χρόνου με τον χώρο. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε, για να περιγράψουμε πολύ γενικά αυτήν την ιστορία του χώρου, ότι κατά τον Μεσαίωνα υπήρχε ένα ιεραρχικό σύνολο τόπων: τόποι ιεροί και τόποι κοσμικοί, τόποι προστατευμένοι και τόποι ανοιχτοί και απροστάτευτοι, αστικοί και αγροτικοί τόποι (όπου ζούσαν πραγματικά οι άνθρωποι). Σύμφωνα με την κοσμολογική θεωρία, υπήρχαν τόποι υπερουράνιοι σε αντιπαραβολή προς τους ουράνιους και τόποι ουράνιοι με τη σειρά τους σε αντιπαραβολή προς τους επίγειους. Υπήρχαν τόποι όπου τα πράγματα είχαν τοποθετηθεί επειδή είχαν μετακινηθεί με τη βία και, αντίθετα, τόποι όπου τα πράγματα έβρισκαν τη φυσική θέση και ακινησία τους. Αυτή ακριβώς η ιεραρχία, αυτή η αντίθεση, αυτή η διασύνδεση των τόπων αποτέλεσε αυτό που μπορούμε να αποκαλέσουμε σε γενικές γραμμές μεσαιωνικό χώρο: ο χώρος της φυσικής θέσης (localisation). 1 Αυτός ο χώρος διευρύνθηκε από τον Γαλιλαίο. Διότι το πραγματικό σκάνδαλο στο έργο του Γαλιλαίου, δεν ήταν τόσο ότι ανακάλυψε ότι η Γη γυρίζει γύρω από τον Ήλιο, αλλά ότι δημιούργησε έναν χώρο απέραντο και απολύτως ανοιχτό, με αποτέλεσμα να καταλυθεί τελείως η μεσαιωνική αντίληψη του χώρου, αφού ο τόπος ενός πράγματος δεν ήταν πια παρά ένα σημείο στην κίνησή του, όπως ακριβώς η ακινησία ενός πράγματος δεν ήταν παρά η απεριόριστη επιβράδυνση της κίνησής του. Με άλλα λόγια, από την εποχή του Γαλιλαίου και ξεκινώντας από τον 19ο αιώνα, την φυσική θέση υποκαθιστά η ευρύτητα (etendue). Στις μέρες μας, η θέση στο χώρο (emplacement) αντικαθιστά την ευρύτητα, η οποία με τη σειρά της υποκατέστησε τη φυσική θέση. Η θέση στο χώρο προσδιορίζεται από τις σχέσεις γειτονίας μεταξύ σημείων ή στοιχείων. Τυπικά, μπορούμε να τις περιγράψουμε ως σειρές, άξονες, κιγκλίδες. Από την άλλη πλευρά, γνωρίζουμε τη σημασία των προβλημάτων της θέσης στον χώρο στη σύγχρονη τεχνική: η αποθήκευση πληροφοριών ή των ενδιάμεσων αποτελεσμάτων ενός υπολογισμού στη μνήμη μιας μηχανής, η κυκλοφορία απόρρητων στοιχείων, με τυχαία έξοδο (όπως για παράδειγμα τα αυτοκίνητα ή ακόμη και οι ήχοι μιας τηλεφωνικής γραμμής), η σηματοδότηση στοιχείων που φέρουν σήμα ή κωδικοποίηση, εντός ενός συνόλου το οποίο είναι είτε τυχαία κατανεμημένο, είτε ταξινομημένο σύμφωνα με μια μεμονωμένη ή πολλαπλές ταξινομήσεις, κλπ. Κατά έναν ακόμη πιο συγκεκριμένο τρόπο, το πρόβλημα της θέσης τίθεται για τους ανθρώπους με όρους δημογραφικούς. Και αυτό το τελευταίο πρόβλημα της ανθρώπινης θέσης, δεν είναι απλά το ερώτημα εάν θα υπάρξει αρκετός χώρος για την ανθρωπότητα στον πλανήτη, πρόβλημα ούτως ή άλλως αρκετά σημαντικό, αλλά παράλληλα το πρόβλημα των σχέσεων γειτνίασης, του είδους της αποθήκευσης, κυκλοφορίας, σηματοδότησης, κατηγοριοποίησης των ανθρώπινων στοιχείων που πρέπει να υιοθετηθούν σε δεδομένες καταστάσεις προκειμένου να επιτευχθεί ο ένας ή ο άλλος στόχος. Βρισκόμαστε σε μια εποχή όπου ο χώρος λαμβάνει τη μορφή σχέσεων θέσης. Σε κάθε περίπτωση, πιστεύω ότι οι ανησυχίες μας σήμερα αφορούν πρωταρχικά το χώρο, προφανώς πολύ περισσότερο απ’ ότι τον χρόνο. Ο χρόνος εμφανίζεται πιθανόν ως μία από τις διάφορες επιμεριστικές λειτουργίες των στοιχείων τα οποία κατανέμονται στον χώρο. Παρά τις όποιες τεχνικές που τον περιβάλλουν, παρά τα δίκτυα γνώσης που μας επιτρέπουν να τον προσδιορίσουμε ή να τον τυποποιήσουμε, ο σύγχρονος χώρος δεν είναι ίσως ακόμη πλήρως απαλλαγμένος από τον ιερό του χαρακτήρα, σε αντίθεση με τον χρόνο, ο οποίος το έχει επιτύχει από τον 19ο αιώνα. Βέβαια, έχει πραγματοποιηθεί μια ορισμένη θεωρητική απομάκρυνση του χώρου από τον ιερό του χαρακτήρα (για την οποία έδωσε το έναυσμα το έργο του Γαλιλαίου), όμως ίσως να μην έχουμε αγγίξει ακόμη την πρακτική αποαγιοποίηση του χώρου. Και ίσως ακόμη η ίδια η ζωή μας να κυβερνάται από συγκεκριμένες αντιθέσεις τις 2 οποίες δεν μπορούμε να αγγίξουμε, τις οποίες οι θεσμοί και οι πρακτικές μας δεν τολμούν ακόμη να θίξουν, αντιθέσεις τις οποίες δεχόμαστε ως δεδομένες: για παράδειγμα, μεταξύ του ιδιωτικού και του δημόσιου χώρου, του οικογενειακού και του κοινωνικού χώρου, του πολιτισμικού χώρου και του χώρου κοινής ωφέλειας, μεταξύ του χώρου αναψυχής και του χώρου εργασίας. Όλες αυτές οι αντιθέσεις εξακολουθούν να χαρακτηρίζονται από μια δεδομένη ιερότητα. Το τεράστιο έργο του Bachelard, οι περιγραφές των φαινομενολόγων, μας έχουν δείξει ότι δεν ζούμε σε έναν ομοιογενή και άδειο χώρο, αλλά αντιθέτως, σε έναν χώρο εμποτισμένο με χαρακτηριστικά, έναν χώρο ίσως και στοιχειωμένο από τη φαντασίωση. Ο χώρος της πρωταρχικής μας αντίληψης, ο χώρος των ονείρων μας, ο χώρος των παθών μας, περικλείουν εγγενή χαρακτηριστικά. Πρόκειται για έναν χώρο ανάλαφρο, αιθέριο, διαφανή, ή ακόμη για έναν χώρο σκοτεινό, τραχύ, παραφορτωμένο: πρόκειται για έναν άνω χώρο, τον χώρο της κορυφής, ή αντίθετα έναν κάτω χώρο, τον χώρο της λάσπης. Ένας χώρος που μπορεί να ρέει όπως το γάργαρο νερό, ή ένας χώρος σταθερός, μαρμαρωμένος όπως η πέτρα ή το κρύσταλλο. Ωστόσο, αυτές οι αναλύσεις, ενώ είναι θεμελιώδεις για τον σύγχρονο προβληματισμό, αφορούν κυρίως τον εσωτερικό χώρο. Εγώ θα ήθελα να μιλήσω τώρα για τον εξωτερικό χώρο. Ο χώρος μέσα στον οποίο ζούμε, ο οποίος μας παρασύρει έξω από τον εαυτό μας, είναι ο χώρος όπου πραγματοποιείται όντως η διάβρωση της ζωής, του χρόνου και της ιστορίας μας, ο χώρος που μας κατατρώει και μας σημαδεύει είναι και ο ίδιος ένας ετερογενής χώρος. Με άλλα λόγια, δεν ζούμε σε ένα κενό, στο οποίο μπορεί κανείς να τοποθετήσει άτομα και πράγματα. Δεν ζούμε μέσα σε ένα κενό, που μπορεί να χρωματιστεί με διάφορες αποχρώσεις, αλλά σε ένα σύνολο από σχέσεις που προσδιορίζουν θέσεις απαράβατες και σε καμία περίπτωση υπερκείμενες μεταξύ τους. Βέβαια, θα μπορούσε κανείς να επιχειρήσει να περιγράψει αυτές τις διάφορες θέσεις, αναζητώντας το σύνολο των σχέσεων με βάση τις οποίες μπορούμε να προσδιορίσουμε την εν λόγω θέση. Για παράδειγμα, η περιγραφή του συνόλου των σχέσεων που προσδιορίζουν τις θέσεις διέλευσης, τις οδούς, τα τρένα (το τρένο είναι μια εξαιρετική δέσμη σχέσεων, καθώς αποτελεί κάτι με το οποίο κάποιος διέρχεται, μέσο με το οποίο κάποιος μπορεί να μεταφερθεί από ένα σημείο σε κάποιο άλλο και ταυτόχρονα ένα αντικείμενο που περνάει). Θα μπορούσαμε να περιγράψουμε μέσω της δέσμης των σχέσεων που μας επιτρέπουν να τις προσδιορίσουμε, τις θέσεις αυτές της προσωρινής στάσης, όπως τα καφέ, οι κινηματογράφοι, οι παραλίες. Θα μπορούσαμε επίσης να προσδιορίσουμε, μέσω ενός τέτοιου δικτύου σχέσεων, τις κλειστές ή σχεδόν κλειστές θέσεις ανάπαυσης, όπως είναι το σπίτι, το δωμάτιο, το κρεβάτι, κλπ. Αυτό όμως που με ενδιαφέρει μεταξύ όλων των άλλων θέσεων είναι ορισμένες θέσεις οι οποίες διαθέτουν την παράδοξη ιδιότητα να συνδέονται με όλες τις άλλες θέσεις, αλλά με τέτοιον τρόπο ώστε να αναιρούν, να εξουδετερώνουν ή να αντιστρέφουν το 3 σύνολο των σχέσεων τις οποίες τυγχάνει να καθορίζουν, να καθρεφτίζουν ή να αντανακλούν. Κατά κάποιον τρόπο, οι χώροι αυτοί, που συνδέονται με όλους τους άλλους, οι οποίοι ωστόσο αναιρούν όλες τις άλλες θέσεις, διαιρούνται σε δύο μεγάλες κατηγορίες. ΕΤΕΡΟΤΟΠΙΕΣ Κατ’ αρχήν υπάρχουν ουτοπίες. Οι ουτοπίες, αποτελούν θέσεις χωρίς πραγματικό τόπο. Είναι οι θέσεις που διατηρούν με τον πραγματικό χώρο της κοινωνίας μία γενική σχέση άμεσης ή αντίστροφης αναλογίας. Αποτελούν έκφραση της ίδιας της κοινωνίας σε τελειοποιημένη μορφή, ή της ανάποδης πλευράς της κοινωνίας, αλλά σε κάθε περίπτωση, οι ουτοπίες αυτές αποτελούν ουσιαστικά μη πραγματικούς χώρους. Υπάρχουν εξίσου, και αυτό ίσως συμβαίνει σε κάθε κουλτούρα, σε κάθε πολιτισμό, πραγματικοί τόποι, τόποι λειτουργικοί, τόποι που έχουν σχεδιαστεί εντός του θεσμού ακόμη και της ίδιας της κοινωνίας, και οι οποίοι αποτελούν κάποιο είδος αντι-θέσεων, είδος ουτοπιών που έχουν γίνει πράξη, εντός των οποίων οι πραγματικές θέσεις, όλες οι υπόλοιπες πραγματικές θέσεις που μπορεί κανείς να βρει στο εσωτερικό μιας κουλτούρας αντιπροσωπεύονται ταυτόχρονα, αμφισβητούνται και ανατρέπονται. Υπάρχουν είδη τόπων που βρίσκονται έξω από όλους τους τόπους, ακόμη και αν είναι εύκολο να προσδιοριστεί η τοποθεσία τους. Επειδή οι τόποι αυτοί είναι τελείως διαφορετικοί από όλες τις άλλες θέσεις τις οποίες αντανακλούν και στις οποίες αναφέρονται, θα τους αποκαλώ, σε αντίθεση με τις ουτοπίες, ετεροτοπίες. Πιστεύω ότι μεταξύ των ουτοπιών και των υπολοίπων εντελώς διαφορετικών θέσεων, αυτών των ετεροτοπιών, υπάρχει προφανώς ένα είδος μεικτής, ενδιάμεσης εμπειρίας, ένα είδος καθρέφτη. Άλλωστε ο καθρέφτης αποτελεί μία ουτοπία, αφού είναι ένας τόπος χωρίς τόπο. Στον καθρέφτη βλέπω τον εαυτό μου εκεί όπου δεν βρίσκομαι, σε έναν χώρο μη πραγματικό που ανοίγεται με εικονικό τρόπο κάτω από την επιφάνεια. Βρίσκομαι εκεί, σε μέρος όπου δεν βρίσκομαι, ένα είδος σκιάς που μου δίνει τη δυνατότητα να βλέπω τον εαυτό μου, που μου επιτρέπει να βλέπω τον εαυτό μου εκεί απ’ όπου απουσιάζω – αυτή είναι η ουτοπία του καθρέφτη. Αλλά είναι εξίσου μια ετεροτοπία, στο βαθμό όπου ο καθρέφτης υπάρχει στην πραγματικότητα και παρουσιάζει μια αντανάκλαση της θέσης στην οποία βρίσκομαι. Χάρη στον καθρέφτη ανακαλύπτω την απουσία μου από το μέρος όπου βρίσκομαι καθώς βλέπω εκεί τον εαυτό μου. Ξεκινώντας από αυτό το βλέμμα, το οποίο με κάποιον τρόπο στρέφεται προς εμένα, από το βάθος αυτού του εικονικού χώρου στην άλλη πλευρά του γυαλιού, επιστρέφω στον εαυτό μου και ξαναρχίζω να στρέφω το βλέμμα μου σε μένα και να τοποθετώ τον εαυτό μου στο σημείο όπου βρίσκομαι. Ο καθρέφτης λειτουργεί σαν μια ετεροτοπία υπό την έννοια ότι καθιστά το μέρος όπου βρίσκομαι τη στιγμή που κοιτάζομαι στο τζάμι ταυτόχρονα απολύτως πραγματικο, συνδεδεμένο με όλο το χώρο που το 4 περιβάλλει, και απολύτως μη πραγματικό, καθώς προκειμένου να γίνει αντιληπτό (το μέρος) είναι υποχρεωμένο να περάσει μέσα από αυτό το εικονικό σημείο που βρίσκεται εκεί. Όσον αφορά τις καθεαυτού ετεροτοπίες, πώς μπορούν να περιγραφούν; Ποιο είναι το νόημά τους; Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι αποτελούν ένα είδος συστηματικής περιγραφής, δεν χρησιμοποιώ τον όρο επιστήμη επειδή πρόκειται για μία λέξη με υπερβολική συχνότητα χρήσης στις μέρες μας, μια περιγραφή η οποία, σε μια δεδομένη κοινωνία, θα μπορούσε να έχει ως αντικείμενό της τη μελέτη, την ανάλυση, την περιγραφή, την «ανάγνωση», όπως προτιμούν ορισμένοι να την αποκαλούν στην εποχή μας, αυτών των διαφορετικών χώρων, των άλλων τόπων. Ένας χώρος μυθικής και ταυτόχρονα πραγματικής διεκδίκησης του χώρου στον οποίο ζούμε. Η περιγραφή αυτή θα μπορούσε να ονομαστεί ετεροτοπολογία. Η πρώτη αρχή είναι ότι πιθανόν δεν υπάρχει καμία κουλτούρα στον κόσμο η οποία να μην δημιουργεί ετεροτοπίες. Αυτό αποτελεί σταθερά κάθε ανθρώπινης ομάδας. Οι ετεροτοπίες όμως λαμβάνουν φυσικά μορφές εντελώς διαφοροποιημένες, και ίσως κανείς δεν μπορεί να βρει μία μοναδική μορφή ετεροτοπίας η οποία θα είναι απολύτως παγκόσμια. Ωστόσο, μπορούμε να τις κατηγοριοποιήσουμε σε δύο μεγάλες ομάδες. Στις λεγόμενες “πρωτόγονες” κοινωνίες, υπάρχει μία συγκεκριμένη μορφή ετεροτοπιών τις οποίες εγώ ονομάζω ετεροτοπίες κρίσης, δηλαδή υπάρχουν τόποι προνομιούχοι, ή ιεροί, ή απαγορευμένοι, φυλαγμένοι για άτομα που βρίσκονται, αναφορικά με την κοινωνία και το ανθρώπινο περιβάλλον στο οποίο ζουν, σε κατάσταση κρίσης: έφηβοι, γυναίκες τη διάρκεια της έμμηνου ρύσης, σε κατάσταση εγκυμοσύνης, ηλικιωμένοι, κλπ. Στην κοινωνία μας, αυτές οι ετεροτοπίες κρίσης εξαφανίζονται διαρκώς, παρόλο που κάποιες εξακολουθούν να επιβιώνουν. Για παράδειγμα, το γυμνάσιο, υπό τη μορφή που είχε τον 19ο αιώνα, ή η στρατιωτική θητεία για τους άνδρες διαδραμάτισαν αναμφισβήτητα έναν τέτοιο ρόλο, οι πρώτες εκδηλώσεις της ανδρικής σεξουαλικότητας έπρεπε στην πραγματικότητα να πραγματοποιηθούν οπουδήποτε «αλλού», εκτός από την οικογένεια. Για τα κορίτσια, μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, υπήρχε μία παράδοση που λεγόταν «ταξίδι του μέλιτος», η οποία αποτελούσε προγονικό ζήτημα. Η εκπαρθένευση της νεαρής κοπέλας δεν μπορούσε να συμβεί «πουθενά» και, τη στιγμή της πραγματοποίησής της το τρένο, το ταξίδι του μέλιτος, αποτελούσε πράγματι τον τόπο αυτού του πουθενά, αυτήν την ετεροτοπία χωρίς γεωγραφικά σημεία αναφοράς. Αυτές οι ετεροτοπίες κρίσης όμως εξαφανίζονται στις μέρες μας και αντικαθίστανται, κατά τη γνώμη μου, από ετεροτοπίες απόκλισης, όπως θα μπορούσαμε να τις ονομάσουμε: αυτές στις οποίες τοποθετούνται άτομα με συμπεριφορά αποκλίνουσα σε σχέση με το μέσο όρο ή κανόνα. Τέτοιες περιπτώσεις αποτελούν τα αναρρωτήρια, οι ψυχιατρικές κλινικές και φυσικά οι φυλακές, και ίσως θα έπρεπε να προσθέσουμε χωρίς ενδοιασμό και τους οίκους ευγηρίας, οι οποίοι βρίσκονται κατά κάποιον τρόπο στη διαχωριστική γραμμή μεταξύ της ετεροτοπίας 5 κρίσης και της ετεροτοπίας απόκλισης, αφού τελικά τα γηρατειά αποτελούν μια κρίση, αλλά και μια απόκλιση σε μια κοινωνία όπου οι δραστηριότητες αναψυχής είναι ο κανόνας και η αδράνεια αποτελεί μια μορφή απόκλισης. Η δεύτερη αρχή αυτής της περιγραφής των ετεροτοπιών, είναι ότι μια κοινωνία, κατά την ιστορική εξέλιξή της, μπορεί να κάνει μια ήδη υπάρχουσα ετεροτοπία, η οποία δεν εξαφανίστηκε ποτέ, να λειτουργήσει κατά τρόπο τελείως διαφορετικό. Πράγματι, κάθε ετεροτοπία διαθέτει μια σαφή και καθορισμένη λειτουργία σε μια κοινωνία, και η ίδια ετεροτοπία μπορεί, ανάλογα με την συγχρονικότητα της κουλτούρας στην οποία βρίσκεται να έχει μια διαφορετική λειτουργία. Παίρνω για παράδειγμα την παράξενη ετεροτοπία του νεκροταφείου. Το νεκροταφείο είναι σίγουρα ένας τόπος διαφορετικός από τους συνήθεις πολιτισμικούς χώρους. Πρόκειται για έναν χώρο ο οποίος συνδέεται κατά βάση με όλους τους χώρους μιας πόλης ή μιας κοινωνίας ή ενός χωριού, καθώς κάθε άτομο, κάθε οικογένεια έχει συγγενείς στο νεκροταφείο. Στη δυτική κουλτούρα, το νεκροταφείο πρακτικά υπήρχε πάντα. Έχει υποστεί όμως σημαντικές μεταβολές. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, το νεκροταφείο βρισκόταν στο κέντρο της πόλης, δίπλα στην εκκλησία προσφέροντας διάφορες δυνατότητες ταφής. Υπήρχε ο ομαδικός τάφος εντός του οποίου τα πτώματα έχαναν και το τελευταίο ίχνος ατομικότητας. Υπήρχαν ορισμένοι ατομικοί τάφοι, και υπήρχαν και τάφοι στο εσωτερικό της εκκλησίας. Οι τελευταίοι αυτοί τάφοι χωρίζονταν σε δύο κατηγορίες, είτε απλές ταφόπλακες με μια επιγραφή, ή μαυσωλεία με αγάλματα. Το νεκροταφείο αυτό, το οποίο στεγαζόταν στον ιερό χώρο της εκκλησίας, έχει λάβει μια τελείως διαφορετική μορφή στους μοντέρνους πολιτισμούς και κατά παράξενο τρόπο, η δυτική κουλτούρα εγκαινίασε αυτό που αποκαλούμε λατρεία των νεκρών σε μία εποχή όπου ο πολιτισμός έχει γίνει, όπως λέμε πολύ γενικά, «άθεος». Κατά βάση, ήταν απόλυτα φυσικό σε μια εποχή αληθινής πίστης στην ανάσταση των νεκρών και στην αθανασία της ψυχής να μην αποδίδεται η δέουσα σημασία στις σορούς των νεκρών. Αντιθέτως, από τη στιγμή που οι άνθρωποι δεν είναι πλέον απολύτως σίγουροι ότι έχουν ψυχή, ή ότι το σώμα τους θα αναστηθεί, πρέπει ίσως να δίνουν μεγαλύτερη προσοχή στην σορό του νεκρού, που αποτελεί εν τέλει το μοναδικό ίχνος της ύπαρξής μας ανάμεσα στον κόσμο και τις λέξεις. Σε κάθε περίπτωση, μόλις από τις αρχές του 19ου αιώνα έχει ο καθένας μας το δικαίωμα στο μικρό κουτί του για την μικρή προσωπική του αποσύνθεση. Από την άλλη πλευρά όμως, μόλις από τις αρχές του 19ου αιώνα τα νεκροταφεία άρχισαν να τοποθετούνται στα εξωτερικά όρια των πόλεων. Σε συνάρτηση με αυτήν την εξατομίκευση του θανάτου και την μικροαστική ιδιοποίηση του νεκροταφείου γεννήθηκε η εμμονή του θανάτου ως «ασθένεια». Οι νεκροί θεωρούνται ότι φέρνουν αρρώστιες στους ζωντανούς, και η παρουσία και η εγγύτητα των νεκρών πολύ κοντά στα σπίτια, πολύ κοντά στην εκκλησία, σχεδόν στη μέση του δρόμου, 6 είναι αυτή που διασπείρει τον ίδιο τον θάνατο. Το μεγάλο αυτό ζήτημα της ασθένειας που μεταδίδεται από τα νεκροταφεία παρέμεινε έως το τέλος του 18ου αιώνα και μόνο κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα ξεκίνησαν οι μετακινήσεις των νεκροταφείων προς τα προάστια. Τα νεκροταφεία δεν αποτελούσαν πλέον τον ιερό και αθάνατο άνεμο της πόλης, αλλά την «άλλη πόλη», όπου κάθε οικογένεια κατέχει τη δική της σκοτεινή κατοικία. Τρίτη αρχή. Η ετεροτοπία έχει τη δυνατότητα να αντιπαραθέσει σε έναν πραγματικό τόπο πολλούς χώρους, πολλές θέσεις οι οποίες από μόνες τους είναι ασυμβατές. Με αυτόν τον τρόπο το θέατρο κάνει να διαδέχονται ο ένας τον άλλον στο ορθογώνιο της σκηνής μία σειρά από τόπους ξένους μεταξύ τους. Με αυτόν τον τρόπο ο κινηματογράφος αποτελεί μια πολύ παράξενη ορθογώνια αίθουσα, στο βάθος της οποίας, σε μια οθόνη δύο διαστάσεων, βλέπουμε να προβάλλεται ένας χώρος τριών διαστάσεων. Ίσως όμως το πιο παλαιό παράδειγμα αυτών των ετεροτοπιών, υπό μορφή αντιφατικών τοποθεσιών, είναι ο κήπος. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο κήπος, θαυμάσια δημιουργία ηλικίας σήμερα χιλιάδων ετών, είχε στην ανατολή βαθύτερες και υπερκείμενες μεταξύ τους σημασίες. Ο παραδοσιακός περσικός κήπος αποτελούσε έναν ιερό χώρο ο οποίος έπρεπε να συνενώνει στο κέντρο του ορθογωνίου του τέσσερα σημεία που αντιπροσώπευαν τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, με έναν χώρο ακόμη πιο ιερό από τους άλλους, που ήταν σαν ομφαλός, ο ομφαλός του κόσμου και το κέντρο του (όπου βρισκόταν η λεκάνη και το σιντριβάνι). Όλη η βλάστηση του κήπου έπρεπε να κατανέμεται σε αυτόν τον χώρο, σε αυτόν τον μικρόκοσμο. Όσον αφορά τα χαλιά, αρχικά ήταν αναπαραστάσεις κήπων. Ο κήπος είναι ένα χαλί όπου ολόκληρος ο κόσμος πετυχαίνει την συμβολική του τελειότητα, και το χαλί είναι ένα είδος κινητού κήπου μέσα στο χώρο. Ο κήπος είναι το πιο μικρό κομμάτι του κόσμου και επιπλέον είναι ολόκληρος ο κόσμος. Από τα βάθη της αρχαιότητας ο κήπος είναι ένα είδος ευτυχούς και καθολικής ετεροτοπίας (εξ ου και οι ζωολογικοί κήποι μας). Τέταρτη αρχή. Οι ετεροτοπίες συνδέονται πολύ συχνά με τμήματα του χρόνου, δηλαδή ανοίγονται σε αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε κατά πλήρη αντιστοιχία, ετεροχρονισμούς. Η ετεροτοπία ξεκινάει να λειτουργεί πλήρως όταν οι άνθρωποι βρίσκονται σε ένα είδος απόλυτης ρήξης με τον παραδοσιακό τους χρόνο. Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το νεκροταφείο αποτελεί πράγματι έναν τόπο σαφώς ετεροτοπικό, καθώς για το άτομο το νεκροταφείο ξεκινάει με αυτήν την παράξενη ετεροχρονία, την απώλεια της ζωής, και με αυτήν την οιονεί αιωνιότητα όπου δεν σταματάει να αποσυντίθεται και να ξεθωριάζει. Κατά έναν γενικό τρόπο, σε μια κοινωνία όπως η δική μας, η ετεροτοπία και η ετεροχρονία οργανώνονται και διευθετούνται με έναν σχετικά περίπλοκο τρόπο. Υπάρχουν κατ’ αρχήν οι ετεροτοπίες του χρόνου που συσσωρεύονται στο άπειρο, όπως για παράδειγμα τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες. Τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούν ετεροτοπίες στις οποίες ο χρόνος 7 δεν σταματά να συσσωρεύεται και να σκαρφαλώνει στο ζενίθ του, ενώ τον 17ο αιώνα, ακόμη και στα τέλη, του τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούσαν έκφραση ατομικής επιλογής. Αντιθέτως, η ιδέα της συσσώρευσης των πάντων, η ιδέα του σχηματισμού ενός είδους γενικού αρχείου, η θέληση να κλειστεί σε έναν τόπο όλος ο χρόνος, όλες οι εποχές, οι φόρμες και οι προτιμήσεις, η ιδέα της δημιουργίας ενός τόπου που θα συγκεντρώνει όλους τους χρόνους και που θα είναι ο ίδιος εκτός χρόνου και στο απυρόβλητο του χρόνου, το σχέδιο της οργάνωσης κατ’ αυτόν τον τρόπο της ατέρμονης και αόριστης συσσώρευσης του χρόνου σε έναν ακίνητο τόπο, ε λοιπόν όλα αυτά ανήκουν στη δική μας σύγχρονη εποχή. Τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες αποτελούν ετεροτοπίες που αρμόζουν στη δυτική κουλτούρα του 19ου αιώνα. Απέναντι σε αυτές τις ετεροτοπίες που συνδέονται με τη συσσώρευση του χρόνου, υπάρχουν ετεροτοπίες που συνδέονται αντίθετα με τον χρόνο στην πιο άσκοπη, πιο εφήμερη, πιο αβέβαιη εκδοχή του, υπό τη μορφή της γιορτής. Πρόκειται για ετεροτοπίες όχι πια αιώνιες, αλλά απολύτως χρονικές. Τέτοιου είδους ετεροτοπίες είναι τα πανηγύρια, αυτές οι θαυμάσιες άδειες τοποθεσίες στις άκρες των πόλεων, που γεμίζουν μία ή δύο φορές το χρόνο, με παραπήγματα, εκθέσεις εμπορευμάτων, ετερόκλητα αντικείμενα, παλαιστές, γυναίκες – φίδια, χαρτορίχτρες. Αρκετά πρόσφατα, ανακαλύφθηκε μια καινούρια χρονική ετεροτοπία, πρόκειται για τα χωριά των διακοπών. Αυτά τα χωριά της Πολυνησίας προσφέρουν τρεις εβδομάδες πρωτόγονης και διαρκούς γύμνιας για τους κατοίκους των πόλεων. Επιπλέον, βλέπουμε ότι από τις δύο μορφές της ετεροτοπίας, ενώνονται εδώ η γιορτή και η αιωνιότητα του χρόνου που συσσωρεύεται, τα ψάθινα καπέλα της Djerba συγγενεύουν με τις βιβλιοθήκες και τα μουσεία, γιατί, η ανακάλυψη της ζωής της Πολυνησίας, καταργεί το χρόνο, αλλά είναι εξίσου ο χρόνος που ανακαλύπτεται εκ νέου, είναι ολόκληρη η ιστορία της ανθρωπότητας που επιστρέφει στην αφετηρία της σαν να επρόκειτο για ένα είδος μεγάλης γνώσης που αποκαλύπτεται ξαφνικά. Πέμπτη αρχή. Οι ετεροτοπίες προϋποθέτουν πάντοτε την ύπαρξη ενός συστήματος ανοίγματος και κλεισίματος το οποίο τις απομονώνει και συγχρόνως τις καθιστά προσπελάσιμες. Γενικώς, ένας ετεροτοπικός τόπος δεν είναι τόσο ελεύθερα προσβάσιμος. Ή εξαναγκαζόμαστε να βρεθούμε εκεί, όπως στην περίπτωση ενός στρατώνα, μιας φυλακής, ή πρέπει να συμμετέχουμε σε ιεροτελεστίες και εξαγνισμούς. Δεν μπορούμε να εισέλθουμε εάν δεν διαθέτουμε μια ειδική άδεια και αφού επιτελέσουμε συγκεκριμένες κινήσεις. Υπάρχουν άλλωστε ετεροτοπίες που είναι αποκλειστικά αφιερωμένες στις δραστηριότητες κάθαρσης, κάθαρση που είναι εν μέρει θρησκευτική και εν μέρει ζήτημα υγιεινής, όπως στα χαμάμ των μουσουλμάνων, ή ακόμη κάθαρση για καθαρά λόγους υγιεινής, όπως στις σκανδιναβικές σάουνες. Αντίθετα, υπάρχουν και άλλες ετεροτοπίες που φαίνονται σαν αγνά και απλά ανοίγματα, αλλά γενικώς κρύβουν παράξενους αποκλεισμούς. Όλοι μπορούν να εισέλθουν σε αυτές τις 8 ετεροτοπικές τοποθεσίες, αλλά για να πούμε την αλήθεια δεν είναι παρά μόνο μια ψευδαίσθηση: πιστεύεις ότι μπαίνεις και από το γεγονός και μόνο ότι μπαίνεις, αποκλείεσαι. Σκέφτομαι για παράδειγμα αυτά τα φημισμένα δωμάτια που υπήρχαν στα μεγάλα αγροκτήματα της Βραζιλίας και γενικότερα της Νότιας Αμερικής. Η πόρτα εισόδου δεν οδηγούσε στον κεντρικό χώρο όπου ζούσε η οικογένεια και κάθε άτομο που περνούσε, κάθε ταξιδιώτης είχε το δικαίωμα να σπρώξει αυτήν την πόρτα, να μπει στο δωμάτιο και έπειτα να κοιμηθεί εκεί για μία νύχτα. Και όμως αυτά τα δωμάτια ήταν τέτοια που το άτομο που περνούσε εκεί τη νύχτα δεν είχε ποτέ πρόσβαση ούτε καν στην αυλή της οικογένειας. Ήταν ένας περαστικός φιλοξενούμενος, δεν ήταν πραγματικά προσκεκλημένος. Αυτό το είδος της ετεροτοπίας, που έχει πρακτικά εξαφανιστεί από τον πολιτισμό μας, θα μπορούσαμε να το βρούμε στα φημισμένα δωμάτια των αμερικάνικων μοτέλ όπου πηγαίνει κανείς με το αυτοκίνητο και την ερωμένη του και όπου η παράνομη σεξουαλικότητα βρίσκεται συγχρόνως απολύτως προστατευμένη και καλυμμένη, απομονωμένη, χωρίς ωστόσο να αφήνεται ελεύθερη. Έκτη αρχή. Το τελευταίο χαρακτηριστικό των ετεροτοπιών είναι ότι διαθέτουν μία λειτουργία σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο. Η λειτουργία αυτή ξετυλίγεται μεταξύ δύο αντίθετων πόλων. Είτε έχουν ως ρόλο να δημιουργήσουν έναν χώρο ψευδαισθήσεων ο οποίος καταγγέλλει σαν ακόμη πιο απατηλό κάθε πραγματικό χώρο, όλες τις τοποθεσίες στο εσωτερικό των οποίων η ανθρώπινη ζωή είναι οριοθετημένη. Ίσως αυτός να είναι ο ρόλος που διαδραμάτισαν για πολύ καιρό οι περίφημοι οίκοι ανοχής, τους οποίους τώρα στερούμαστε. Είτε, αντιθέτως, δημιουργώντας έναν άλλο χώρο, έναν πραγματικό χώρο, τόσο τέλειο, τόσο σχολαστικό, τόσο καλά συγκροτημένο που ο δικός μας να φαίνεται αποδιοργανωμένος, άσχημα διευθετημένος και πρόχειρος. Αυτή δεν θα ήταν η ετεροτοπία της ψευδαίσθησης αλλά της αντιστάθμισης. Αναρωτιέμαι λοιπόν, εάν δεν είναι αυτός πάνω κάτω ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούσαν ορισμένες αποικίες. Σε ορισμένες περιπτώσεις οι αποικίες διαδραμάτισαν τον ρόλο της ετεροτοπίας σε επίπεδο γενικής οργάνωσης του επίγειου χώρου. Εννοώ για παράδειγμα το πρώτο κύμα αποικισμού τον 17ο αιώνα, αυτών των πουριτανικών κοινωνιών που ίδρυσαν οι Άγγλοι στην Αμερική και οι οποίες αποτελούσαν άλλους τόπους απολύτως τέλειους . Σκέφτομαι ακόμη αυτές τις ασυνήθιστες αποικίες Ιησουιτών οι οποίες ιδρύθηκαν στη Νότιο Αμερική: θαυμάσιες αποικίες, πλήρως οργανωμένες, μέσα στις οποίες επιτυγχανόταν πράγματι η ανθρώπινη τελειότητα. Οι Ιησουίτες της Παραγουάης δημιούργησαν αποικίες στις οποίες η ύπαρξη ρυθμιζόταν από κανόνες σε κάθε έκφανσή της. Το χωριό ήταν κατανεμημένο σύμφωνα με μια αυστηρή διάταξη γύρω από μια ορθογώνια πλατεία στο κέντρο της οποίας υπήρχε μια εκκλησία. Στην μία πλευρά υπήρχε το σχολείο, στην άλλη το νεκροταφείο, και τέλος μπροστά από την εκκλησία ξεκινούσε μια λεωφόρος που διασταυρωνόταν με μία άλλη 9 σχηματίζοντας ορθή γωνία. Κάθε οικογένεια είχε τη δική της καλύβα κατά μήκος αυτών των δύο αξόνων, και κατ’ αυτόν τον τρόπο αναπαραγόταν πιστά το σημείο του σταυρού. Ο χριστιανισμός άφηνε το θεμελιώδες σημάδι του τόσο στον χώρο όσο και στη γεωγραφία του αμερικανικού κόσμου. Η καθημερινή ζωή των ανθρώπων δεν ρυθμιζόταν με τη σφυρίχτρα αλλά με την καμπάνα. Η έγερση ήταν προγραμματισμένη για όλους την ίδια ώρα, η δουλειά ξεκινούσε την ίδια ώρα για όλους. Τα γεύματα ήταν το μεσημέρι και στις πέντε η ώρα. Έπειτα, υπήρχε ώρα ύπνου και τα μεσάνυχτα υπήρχε το λεγόμενο συζυγικό ξύπνημα, δηλαδή όταν χτυπούσε η καμπάνα του μοναστηριού, καθένας εκπλήρωνε το καθήκον του. Οι οίκοι ανοχής και οι αποικίες αποτελούν δύο ακραίες μορφές ετεροτοπίας, και αν συλλογιστούμε ότι, εν τέλει, το πλοίο δεν είναι παρά ένα κομμάτι που επιπλέει στο χώρο, ένας τόπος χωρίς τόπο, που ζει για τον εαυτό του, που κλείνεται στον εαυτό του και αφήνεται ταυτόχρονα στην απεραντοσύνη της θάλασσας, από λιμάνι σε λιμάνι, από βάρδια σε βάρδια, από οίκο ανοχής σε οίκο ανοχής και φτάνει ως τις αποικίες για να αναζητήσει ό,τι πιο πολύτιμο κρύβουν μες στους κήπους τους, καταλαβαίνουμε γιατί το πλοίο αποτελεί για τον πολιτισμό μας, ήδη από τον 16ο αιώνα μέχρι και σήμερα όχι μόνο το σπουδαιότερο μέσο οικονομικής ανάπτυξης (δεν είναι άλλωστε αυτό το θέμα που με απασχολεί εδώ), αλλά και τη σημαντικότερη πηγή φαντασίας. Το πλοίο είναι η κατεξοχήν ετεροτοπία. Στους πολιτισμούς που δεν υπάρχουν πλοία τα όνειρα στερεύουν, η κατασκοπεία αντικαθιστά την περιπέτεια και η αστυνομία τους πειρατές. Το κείμενο αυτό γράφτηκε στην Τυνησία το 1967 και δημοσιεύθηκε την άνοιξη του 1984. Μισέλ Φουκώ, Ομιλίες και Γραπτά 1984, Περί αλλοτινών χώρων (διάλεξη στη λέσχη αρχιτεκτονικών μελετών, 14 Μαρτίου 1967). Architecture, Mouvement, Continuité, τεύχος 5o, Οκτώβριος 1984, 46-49. 10

3 Απριλίου 2015

Νίκος Δασκαλοθανάσης Το εικαστικό βίντεο

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 11:09
Νίκος Δασκαλοθανάσης
Το εικαστικό βίντεο
Ι. Θεωρία
Oρώ, βλέπω, σπαν. αισθάνομαι αλλά και εννοώ, κατανοώ. Να κάποιες από τις σημασίες που δίνει ο Κουμανούδης στο λατινοελληνικό λεξικό του για το ρήμα video. Από τη δεκαετία του 1960 το ίδιο ρήμα, ουσιαστικοποιημένο, σημαίνει, στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες, έναν τύπο μαγνητικής ταινίας για την καταγραφή ήχου και εικόνας, το ίδιο το περιεχόμενο αυτής της ταινίας, τα αντίγραφά της, το «μηχάνημα» εντός του οποίου λειτουργεί αλλά και ένα «εργαλείο» (με το κατάλληλο, δεύτερο συνθετικό) και βεβαίως μια διαδικασία (μα και ένα χώρο) καταγραφής και προβολής. Σε αυτή την πολλαπλότητα των εννοιών, που σίγουρα δεν εξαντλήθηκε εδώ, έρχεται να προστεθεί και μια πολλαπλότητα χρήσεων: ταινίες κινηματογραφικού τύπου για ιδιωτική ή δημόσια προβολή μικρότερης ή μεγαλύτερης διάρκειας, παιχνίδια, μουσικά και διαφημιστικά βίντεο, ερασιτεχνικές ταινίες αναμνηστικού τύπου, κλειστά κυκλώματα με στόχο την επιτήρηση, τεκμηριωτική καταγραφή για ιστορικούς, πολιτικούς ή νομικούς λόγους. Μέσα σε αυτό τον κυκεώνα σημασιών και χρήσεων το εικαστικό βίντεο [1] ορίζεται ίσως με τον πιο δύσκολο τρόπο. Και τούτο γιατί, οποιαδήποτε σχετική απόπειρα προσκρούει αναπόφευκτα στην απουσία μιας γενικής, συστηματικής, επεξεργασμένης θεωρίας του βίντεο (συνέπεια της περίπλοκης, υβριδικής υφής του αλλά και της μικρής του ιστορίας). Αν σε αυτή την έλλειψη προστεθεί και η κρίση του καθεστώτος του ίδιου του έργου τέχνης που μαστίζει τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή δεν μοιάζει παράξενο το γεγονός πως το εικαστικό βίντεο παραμένει «εντελώς ασαφώς τοποθετημένο σε κάποιο σημείο της διαδρομής ανάμεσα στην τηλεόραση και το μουσείο» [2] . Παρ’ ολ’ αυτά, ένα corpus, ετερόκλητων είναι αλήθεια, σχετικών κειμένων έχει ήδη συσσωρευτεί [3] . Υπάρχουν άραγε κάποιες κοινές παράμετροι που να οροθετούν αυτό τον «προβληματικό», από θεωρητική τουλάχιστον άποψη, χώρο; Αναζητώντας την απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα θα παραθέσουμε στη συνέχεια ορισμένες από αυτές τις παραμέτρους, ως «ημιτελή προτάγματα». Στόχος, η καταγραφή κάποιων όρων τοποθέτησης ενός ζητήματος που, εκ των πραγμάτων, αποτελεί πλέον έναν καθιερωμένο τρόπο έκφρασης ο οποίος αφορά, και στην Ελλάδα, μια αυξανόμενη ομάδα καλλιτεχνών [4] :
-Η «κατασκευαστική», αποσπασματική διαδικασία του μοντάζ, θεμελιώδες χαρακτηριστικό του κινηματογράφου, αποκτά στο βίντεο [5] διαφορετική σημασία: η «γλώσσα» του μοιάζει να χαρακτηρίζεται από ένα δομικό continuum [6] .
-Το βίντεο λειτουργεί εκτός του κύκλου της αποτύπωσης της εικόνας μέσω φωτοχημικών μεθόδων επεξεργασίας που άνοιξε με τη φωτογραφική πλάκα και έκλεισε με το κινηματογραφικό φιλμ.
-Το βίντεο μπορεί, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, να παραχθεί αμέσως και επί τόπου. Όχι μόνο η εγγραφή αλλά και η εκπομπή ή η αναπαραγωγή του βρίσκονται σε κατάσταση «συγχρονίας» με την έννοια του αισθητού χρόνου, δηλαδή του χρόνου του παρατηρητή. Το βίντεο έχει τη δυνατότητα να διαμορφώνει μιαν άμεση, βιωματική σχέση με τον θεατή του ο οποίος μπορεί, την ίδια στιγμή να είναι το αντικείμενο αλλά και το υποκείμενο της θέασης. Αυτό το χαρακτηριστικό θέτει ζητήματα σχέσεων πραγματικότητας και αναπαράστασης. Επιπλέον, το γεγονός ότι το βίντεο προσεγγίζεται «εμπειρικά» και όχι «εννοιολογικά», αυξάνει τις διαδραστικές του δυνατότητες.
-Αν η έννοια της «σωματικότητας» αποτελεί πράγματι ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της γλυπτικής [7] τότε το βίντεο, σε αυτό το σημείο και παρά τον καταφανώς «οπτικό» του χαρακτήρα, συνδέεται περισσότερο με την γλυπτική απ’ ότι με τη ζωγραφική. Η εξάρτηση του βίντεο από τον υλικό φορέα της εκπομπής του (θεωρητικά, το βίντεο «αναδύεται» από το ad hoc εγκατεστημένο μόνιτορ και δεν «προβάλλεται», όπως στον κινηματογράφο, επί της προεγκατεστημένης, σταθερών διαστάσεων, οθόνης), το συνδέει ευθέως με τα προβλήματα του τρισδιάστατου χώρου και των εγκαταστάσεων.
-Το βίντεο θέτει ορισμένες καινούριες συνισταμένες σε ό,τι αφορά τη λειτουργία του πλαισίου της εικόνας. Ο ζωγραφικός πίνακας, από την Αναγέννηση και μετά, άνοιξε ένα «παράθυρο στη φύση» του οποίου τα σαφή όρια ταυτίζονταν με το πλαίσιο του πίνακα. Η φωτογραφία σχετικοποίησε αυτά τα όρια με την καλλιέργεια της άμεσης σχέσης μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης. Ο κινηματογράφος, με τη σειρά του, ώθησε στα άκρα τούτη τη διαδικασία εφόσον η ρευστότητα του κινηματογραφικού καρέ (το αντίστοιχο του πλαισίου του ζωγραφικού πίνακα) συνδέθηκε οργανικά με την αέναη κίνηση των εικόνων του πραγματικού κόσμου. Το βίντεο μετέφερε αυτή την προβληματική στο εσωτερικό της ίδιας της αναπαράστασης. Η τεχνική της «εικόνας μέσα στην εικόνα», ως δομικό στοιχείο μιας νέας συντακτικής γλώσσας, αποτελεί το πιο κοινότοπο παράδειγμα εκδήλωσης αυτού του φαινομένου. Η συστηματική υπονόμευση των παραδοσιακών «νόμων» της αναπαράστασης είναι τώρα γενικευμένη αφού η «δημοκρατική» χρήση του βίντεο επιτρέπει σε όλους την προσωπική παρέμβαση επί της εικόνας μέσω της εφαρμογής μιας σειράς απλών χειρισμών.
-Το βίντεο αποτελεί, κατά κύριο λόγο, μια μη αφηγηματική εκφραστική μορφή. Τα αντιαφηγηματικά του χαρακτηριστικά δεν συνδέονται μόνο με το περιεχόμενο και την τεχνική κατασκευής της εικόνας ή την υπαγωγή του έργου στη λογική της εγκατάστασης αλλά αφορούν και την ίδια του την πρόσληψη. Ο θεατής μπορεί να αναδιατάξει, κατά βούληση, τα μέρη που απαρτίζουν το σύνολο, να επιλέξει το χρόνο παρακολούθησης, να υιοθετήσει την οπτική που επιθυμεί σύμφωνα με τα δικά του κριτήρια. Η ανταπόκριση στην αφηγηματική λογική του δημιουργού, η τήρηση ενός προεπιλεγμένου χρόνου παρακολούθησης και η «ακίνητη» θέαση του έργου από συγκεκριμένη οπτική γωνία αποτελούν χαρακτηριστικά του κινηματογράφου και όχι του βίντεο.
-Από θεσμική άποψη, ο χώρος εντός του οποίου λειτουργεί το βίντεο θέτει νέα ζητήματα. Αν η παραδοσιακή τέχνη συμβαδίζει με την περιπέτεια του μουσείου, αν η φωτογραφία χρησιμοποίησε ως φορέα της την έντυπη μορφή την «εποχή των μαζών» και αν η κινηματογραφική ταινία βρίσκει τον φυσικό της χώρο στις αίθουσες ευρείας προσβασιμότητας, το βίντεο έχει ιδιωτικότερο χαρακτήρα: παρακολουθείται ταυτόχρονα από μικρές ομάδες θεατών, αναπαράγεται σε μικρό χώρο που συχνά «εξαϋλώνεται» ή μεταμορφώνεται όταν οι τοίχοι μετατρέπονται σε οθόνες ή υποκαθίστανται από αυτές [8] .
-Τέλος, ένα ειδικό πρόβλημα που αφορά τον ορισμό της ίδιας της φύσης του βίντεο: η «βιντεοσκοπημένη» καλλιτεχνική διαδικασία που επαναπροβάλλεται στο χώρο του μουσείου ανήκει άραγε πράγματι στην κατηγορία του εικαστικού βίντεο ή εδώ κατατάσσονται αποκλειστικά και μόνο όσα έργα συγκροτούν μια πρωτογενή έκφραση;
 «Δεν είμαι σίγουρος πως διαθέτω την κατάλληλη έννοια για ό,τι αποκαλούμε σήμερα ‘βίντεο’ και κυρίως εικαστικό βίντεο’…Νομίζω (videor) πως δεν υπάρχει ουσιαστική συνάφεια μεταξύ των πραγμάτων…που τοποθετούμε κάτω από αυτό το όνομα» [9] . Μπορεί αναμφίβολα κανείς να προσυπογράψει τον σκεπτικισμό του φιλοσόφου προσθέτοντας ωστόσο την μικρή παρενθετική φράση: «αυτή τη στιγμή». Με αυτή την έννοια, όσα προτείνονται σε τούτο το άτακτο και πρόχειρο σημείωμα πρέπει να εκληφθούν περισσότερο ως ικανές και λιγότερο ως αναγκαίες, συνθήκες ορισμού του εικαστικού βίντεο με στόχο όχι τόσο μια «στεγανή» οροθέτηση (αυτές οι συνθήκες ισχύουν δυνητικά και για το μη εικαστικό βίντεο) στο πλαίσιο μιας, ούτως ή άλλως, μάλλον προβληματικής θεωρητικής κατηγορίας [10] αλλά μάλλον την επισήμανση ορισμένων γενικών χαρακτηριστικών ικανών να καλλιεργηθούν από έναν συγκεκριμένο τύπο καλλιτεχνικής έκφρασης που, θα το ξαναπούμε, απασχολεί και στην Ελλάδα όλο και περισσότερους καλλιτέχνες. Απόδειξη, η ίδια η εκδήλωση «Πενθήμερο εικαστικών βίντεο» που διοργανώνει η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.
ΙΙ. Ιστορία
Η ιστορία [11] του εικαστικού βίντεο συνδέεται στενά τόσο με την τεχνολογική εξέλιξη των δυτικών κοινωνιών του όψιμου μεταπολέμου όσο και με την ευρύτερη προβληματική των καλλιτεχνικών τάσεων, την ίδια περίοδο. Ένα από τα κεντρικά χαρακτηριστικά αυτών των τάσεων είναι και η πολυδιάστατη διερεύνηση των όρων ύπαρξης του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου μέσω μιας μετατόπισης του ενδιαφέροντος από το αντικείμενο προς τις, συχνά «άυλη» διαδικασία συγκρότησης του ως ειδικής εννοιολογικής κατηγορίας. Με αυτή την έννοια δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως στις αρχές της δεκαετίας του 1960, οι πρώτοι πειραματισμοί στον τομέα του βίντεο ξεκινούν από την «επίθεση» εναντίον του ίδιου του υλικού του φορέα, δηλαδή του τηλεοπτικού μόνιτορ. Τα ιδιότυπα κολάζ τηλεοράσεων του Wolf Vostell, το 1958, και οι παραμορφωτική επέμβαση, μέσω μαγνητών, επί της τηλεοπτικής εικόνας του Ναμ Τζουν Πάικ, το 1959, αποτελούν κάποιες από τις εναρκτήριες ενέργειες στις οποίες συνήθως παραπέμπουν και οι πλέον συνοπτικές αναφορές στην ιστορία του εικαστικού βίντεο [12] . Ο Ναμ Τζουν Πάικ, που θεωρείται ο πρωτοπόρος του χώρου, αποκτά τεχνολογικό εξοπλισμό για εγγραφή βίντεο [13] μόνο μετά το 1965, όταν φτάνει στη Νέα Υόρκη, οπότε και αρχίζει να πειραματίζεται συστηματικά –χωρίς να είναι φυσικά και ο μόνος [14] – και με την παραγωγή της «άυλης» εικόνας. Το ειδικό χαρακτηριστικό των έργων του Ναμ Τζουν Πάικ είναι ότι δεν επιχειρούν να αποτελέσουν εναλλακτικές εκδοχές του κινηματογράφου αλλά απόπειρες συγκρότησης μιας νέας, αυτόνομης έκφρασης με ένα διαφορετικό μέσο. Είναι επίσης ενδεικτικό πως ό,τι θεωρείται το πρώτο βίντεο που προβλήθηκε σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον είναι η βιντεοσκόπηση της επίσκεψης του Πάπα Παύλου ΣΤ´ στη Νέα Υόρκη από τον Πάικ. Το βίντεο προβλήθηκε στο Café a Go Go στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων της τοπικής ομάδας Fluxus [15] . Το περιεχόμενο του βίντεο αλλά και η εμπλοκή του Πάικ, όπως φυσικά και του Vostell, με το Fluxus σηματοδοτούν την καταρχήν κοινωνική και ανατρεπτική καταγωγή του εικαστικού βίντεο.
Στη δεκαετία του 1970 το εικαστικό βίντεο μοιάζει να κερδίζει συνεχώς έδαφος, ιδίως στις ΗΠΑ. Το βίντεο, έχει πλέον υπερβεί την αυστηρά εμπορική ή ερευνητική του χρήση και είναι τώρα ευρέως προσβάσιμο. Θα μπορούσε ίσως κανείς να αποτολμήσει μια διάκριση ως προς την κατεύθυνση που ακολουθεί το βίντεο στην Αμερική, από τη μια, και στην Ευρώπη, από την άλλη. Στην πρώτη περίπτωση επικρατεί ο πειραματισμός και η αναζήτηση μιας αυτόνομης εικαστικής γλώσσας ενώ στη δεύτερη, η θεωρητική και τεκμηριωτική διερεύνηση του μέσου καθώς και η απόπειρα κοινωνικής του χρήσης μέσω του υπάρχοντος δικτύου επικοινωνίας, κυρίως του τηλεοπτικού. Η επικράτηση των εννοιολογικών τάσεων και η καλπάζουσα «πληροφοριοποίηση» των δυτικών κοινωνιών έπαιξαν φυσικά και στις δυο περιπτώσεις σημαντικό ρόλο.
Ως προς την έναρξη μιας διαδικασίας θεσμικής νομιμοποίησης του εικαστικού βίντεο, η έκθεση με τίτλο «Η τηλεόραση ως δημιουργικό μέσο» (Νέα Υόρκη, Howard Wise Gallery, 1969) αποτελεί τη συνήθη, εναρκτήρια ιστορική παραπομπή ενώ τα ευρωπαϊκά της ανάλογα αποτελούν οι εκθέσεις «Projekt 74» (Κολωνία, 1974) και «The Video Show» (Λονδίνο, Serpentine Gallery, 1975). ΗDocumenta VI (Κάσελ, 1977) επικυρώνει οριστικά και διεθνώς μια ήδη ενεργό καλλιτεχνική πρακτική.
Στη δεκαετία του 1980 η περαιτέρω ανάπτυξη των τεχνικών δυνατοτήτων του βίντεο αλλά και η αυξανόμενη θεσμική ενσωμάτωση της σύγχρονης τέχνης έχουν ως αποτέλεσμα απ’ τη μια την όλο και πιο σύνθετη επεξεργασία της εικόνας και απ’ την άλλη την απομάκρυνση από τις αυστηρά αυτοαναφορικές παραπομπές.
Η οικειοποίηση στοιχείων που ήδη υπάρχουν στο φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον (εικόνων, ήχων, ιστορικών τεκμηρίων, πολιτικών προταγμάτων κλπ) και η διαδραστική σχέση με τον θεατή αποτελούν παραμέτρους τις οποίες η δεκαετία του 1990 θα καλλιεργήσει περαιτέρω. Η γενικευμένη χρήση του βίντεο θα εμπλέξει πλέον τους καλλιτέχνες σε ένα διαρκή διάλογο με τα ΜΜΕ, τις μεγάλες και πολυδιάστατες διεθνείς πολιτιστικές διοργανώσεις, τα κυρίαρχα αιτήματα των καιρών (μεταποικιοκρατία, μειονότητες, πολιτικές και κοινωνικές διακρίσεις κλπ.). Το γεγονός αυτό αυξάνει την όσμωση μεταξύ του βίντεο ως καλλιτεχνικού μέσου και της ευρείας του διάχυσης ως συστατικού ενός ευρύτατου πολιτιστικού περιβάλλοντος.
Στις μέρες μας, είναι ακόμη πιο δύσκολο να ορίσει κανείς το εικαστικό βίντεο, άρα να σκιαγραφήσει και την ιστορία του, αφού η χρήση του υπολογιστή και η ψηφιακή τεχνολογία αλλοιώνουν τα «ειδικά» χαρακτηριστικά ενός μέσου του οποίου ο «υβριδικός» χαρακτήρας υπήρξε ανέκαθεν προφανής. Αυτό το σύνθετο περιβάλλον αποτελεί ωστόσο εντέλει και την ιστορική πρόκληση την οποία οι σύγχρονοι βίντεο-καλλιτέχνες καλούνται να αντιμετωπίσουν.

[1] Έτσι αποδίδεται εδώ ο όρος video art που αφορά τόσο την τέχνη του βίντεο, γενικά, αλλά συχνά και το μεμονωμένο έργο. Άλλες αποδόσεις του στα ελληνικά: βιντεοτέχνη, καλλιτεχνικό βίντεο. Το περιεχόμενο αυτών των μη δόκιμων, αλλά προς το παρόν «καθιερωμένων» όρων, παραμένει βεβαίως συζητήσιμο.
[2] Frank Popper, Art of the Electronic Age, Λονδίνο, Times and Hudson, 1997, σ.68.
[3] Βλ. ενδεικτικά David Hall και Sally Jo Fifer (επιμ.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Νέα Υόρκη, Aperture, 1991, Timothy Druckrey, (επιμ.), Electronic culture. Technology and visual representation, Νέα Υόρκη, Aperture, 1996, Michael Rush, Video art, Λονδίνο, Times and Hudson, 2003 (όπου συνοψίζεται η σχετική έντυπη και ηλεκτρονική βιβλιογραφία ). Μια σύνοψη αρκετών απόψεων για τη θεωρία του βίντεο μπορεί κανείς να βρει στην ηλεκτρονική διεύθυνση <www.arts.monash.edu.au/visarts/globe/issue9/smtxt.html> και ειδικότερα στο κείμενο του Scott McQuire «Video Theory», ενώ ο διαδυκτιακός τόπος <www.eai.org> είναι χρήσιμος για όσους αναζητούν καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν το βίντεο ως εκφραστικό μέσο.
[4] Εδώ, δεν θα εξετασθούν ζητήματα που αφορούν τις ιστορικές, πολιτικές και κοινωνικές προϋποθέσεις καλλιέργειας των Νέων Μέσων. Οι «κλασικές» ωστόσο αναλύσεις, από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φραγκφούρτης ως τους Σιτιασιονιστές, αποτελούν και σήμερα τη βάση οποιασδήποτε σχετικής συζήτησης.
[5] Εδώ, οι όροι βίντεο και εικαστικό βίντεο δεν θα διαφοροποιηθούν με απόλυτο τρόπο. Επιπλέον, δεν θα γίνει διάκριση μεταξύ της αναλογικής και της ψηφιακής μορφής του βίντεο εφόσον εδώ δεν τίθενται ζητήματα διαφορετικής μεταβίβασης και επεξεργασίας της πληροφορίας. Για τις επιπτώσεις αυτής της διαφοράς στο αισθητικό πεδίο βλ. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, Λονδίνο, Sage, 1998.
[6] Βλ. Dan Graham, Video-Architecture-Television: Writings on Video and Video Works 1970-1978, Νέα Υόρκη, New York University Press, 1979.
[7] Βλ. Benjamin H. D. Buchloh, «Michael Asher and the conclusion of modernist sculpture» (1980) στη συλλογή δοκιμίων του Buchloh με τίτλο Neo-avantgarde and culture industry. Essays on European and American art from 1955 to 1975, Cam. (MA), The MIT Press (An October book), 2000, σσ.1-39.
[8] Για τη θεσμική «ταυτότητα» του βίντεο βλ. Peter Wollen, «Regarder, raconter et au-delà. Un texte en trois parties» στον κατ. έκθ. Passages de l’ image, Παρίσι, MNAM, 1990, σσ.77-88.
[9] Jack Derrida, «Videor», στον κατ. έκθ. Passages de l’ image, Παρίσι, MNAM, 1990, σσ.158-161, το παράθεμα στη σ.158.
[10] Για τον Sean Cubitt, ο υβριδικός χαρακτήρας του βίντεο του στερεί δια παντός τη δυνατότητα συσχετισμού του με οποιασδήποτε ειδική θεωρία, βλ. Sean Cubitt, VVVideography: Video Media as Art and Culture, Basingstoke, Macmillan, 1993.
[11] Εδώ θα παρατεθούν ελάχιστα ονόματα αφού στόχος είναι η συλλήβδην και εντελώς συνοπτική καταγραφή κάποιων τάσεων και όχι η, έστω και περιληπτική, συγκρότηση μιας ιστορίας (που απαιτεί, όπως είναι κατανοητό, εντελώς διαφορετικές επιλογές και προϋποθέσεις). Για μια εισαγωγική ιστορία του βίντεο με αναφορά σε πληθώρα ονομάτων βλ. ενδεικτικά Michael Rush, New Media in Late 20th–Century Art, Λονδίνο, Times and Hudson, 1999, κυρίως κεφ.2 και 3.
[12] Βλ. για παράδειγμα Mick Hartney «video art» στο Grove Art on Line, Oxford University Press, <www.groveart.com>. Βλ. επίσης Christine Van Assche, «Une histoire de vidéo» στον κατ. έκθ. Vidéo et après, Παρίσι, MNAM, 1992, σσ.10-15.
[13] Μια Sony βίντεο–κάμερα μισής ίντσας.
[14] Ο συμβολή, για παράδειγμα, του ζεύγους Steina και Woodly Vasulka σε παρόμοιους πειραματισμούς πρέπει εδώ να υπογραμμισθεί. Ο Vasulka βεβαίως, σε αντίθεση με τον Πάικ, προέρχεται από το χώρο του πειραματικού κινηματογράφου. Η «ανταγωνιστική» σχέση κινηματογράφου-βίντεο συνεχίζει και σήμερα να αποτελεί πεδίο συζήτησης. Η ιστορία του βίντεο ωστόσο συγκροτείται ακριβώς από τη στιγμή που ορίζεται ως εκφραστικός τρόπος διάφορος από τον κινηματογράφο.
[15] Βλ. Gill Perry και Paul Wood (επιμ.), Thames in Contemporary Art,New Haven and London, Yale University Press in association with the Open University, 2004, σ.215.

23 Μαρτίου 2015

GLOSSERY OF TERMS

Filed under: NOTES ON MEDIA ARTS,NOTES ON VIDEO,ΚΕΙΜΕΝΑ — Ετικέτες: , — admin @ 13:27
GLOSSERY OF TERMS 
1-bit color -The lowest number of colors per pixel in which a graphics file can be stored. In 1-bit color, each pixel is either black or white.
8-bit color/grayscale -In 8-bit color, each pixel is has eight bits assigned to it, providing 256 colors or shades of gray, as in a grayscale image.
24-bit color -In 24-bit color, each pixel has 24 bits assigned to it, representing 16.7 million colors. 8 bits – or one byte – is assigned to each of the red, green,
and blue components of a pixel.
32-bit color – A display resolution setting that is often referred to as true color and offers a color palette of over 4 billion colors or 2^(3)^(2).
Additive Colors – Red, Green, and Blue are referred to as additive colors. Red+Green+Blue=White.
Algorithm -The specific process in a computer program used to solve a particular problem.
Aliasing -An effect caused by sampling an image (or signal) at too low a rate. It makes rapid change (high texture) areas of an image appear as a
slow change in the sample image. Once Aliasing occurs, there is no way to accurately reproduce the original image from the sampled image.
Analog -Analog transmitted data can be represented electronically by a continuous wave form signal. Examples of analog items are traditional photographed
images and phonograph albums.
Anti-Aliasing – The process of reducing stair-stepping by smoothing edges where individual pixels are visible.
Application -A computer software program designed to meet a specific need.
Binary -A coding or counting system with only two symbols or conditions (off/on, zero/one, mark/space, high/low). The binary system is the basis
for storing data in computers.
Bit – A binary digit, a fundamental digital quantity representing either 1 or 0 (on or off).
Bitmap(BMP) -An image made up of dots, or pixels. Refers to a raster image, in which the image consists of rows or pixels rather than vector coordinates.
Channel – One piece of information stored with an image. True color images, for instance, have three channels-red, green and blue.
Chroma – The color of an image element (pixel). Chroma is made up of saturation + hue values, but separate from the luminance value.
CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black) -One of several color encoding system used by printers for combining primary colors to produce a full-color image. In
CMYK, colors are expressed by the “subtractive primaries” (cyan, magenta, yellow) and black. Black is called “K” or keyline since black, keylined text appears on
this layer.
Compression – The reduction of data to reduce file size for storage. Compression can be “lossy” (such as JPEG) or “lossless” (such as TIFF LZW). Greater
reduction is possible with lossy compression than with lossless schemes.
Continuous Tone – An image where brightness appears consistent and uninterrupted. Each pixel in a continuous tone image file uses at least one byte each for
its red, green, and blue values. This permits 256 density levels per color or more than 16 million mixture colors.
Digital vs. analog information – Digital data are represented by discrete values. Analog information is represented by ranges of values, and is therefore less
precise. For example, you get clearer sound from an audio CD (which is digital) than from an audiocassette (which is analog). Computers use digital data.
Desktop Publishing – Describes the digital process of combining text with visuals and graphics to create brochures, newsletters, logos, electronic slides and
other published work with a computer.
Digital – A system or device in which information is stored or manipulated by on/off impulses, so that each piece of information has an exact or repeatable
value (code).
Digitization – The process of converting analog information into digital format for use by a computer.
Dithering – A method for simulating many colors or shades of gray with only a few. A limited number of same-colored pixels located close together are seen as
a new color.
Download – The transfer of files or other information from one piece of computer equipment to another.
DPI (Dots Per Inch) -The measurement of resolution of a printer or video monitor based on dot density. For example, most laser printers have a resolution of
300 dpi, most monitors 72 dpi, and most PostScript imagesetters 1200 to 2450 dpi. The measurement can also relate to pixels in an input file, or line screen
dots (halftone screen) in a pre-press output film.
Driver – software utility designed to tell a computer how to operate an external device. For instance, to operate a printer or a scanner, a computer
will need a specific driver.
Firewire – A very fast external bus that supports data transfer rates of up to 400 MBPS. Firewire was developed by Apple and falls under the IEEE
1394 standard. Other companies follow the IEEE 1394 but have names such as Lynx and I-link.
FTP (File Transfer Protocol – An abbreviation for File Transfer Protocol and is a universal format for transferring files on the Internet.
GIF File Format – Stands for Graphic Interchange Format, a raster oriented graphic file format developed by CompuServe to allow exchange of
image files across multiple platforms.
Gigabyte (GB) -A measure of computer memory or disk space consisting of about one thousand million bytes (a thousand megabytes). The actual value is
1,073,741,824 bytes (1024 megabytes).
Gray Scale – A term used to describe an image containing shades of gray as well as black and white.
Halftone Image – An image reproduced through a special screen made up of dots of various sizes to simulate shades of gray in a photograph. Typically used for
newspaper or magazine reproduction of images.


Hue -A term used to describe the entire range of colors of the spectrum; hue is the component that determines just what color you are using. In
gradients, when you use a color model in which hue is a component, you can create rainbow effects.
Image Resolution – The number of pixels per unit length of image. For example, pixels per inch, pixels per millimeter, or pixels wide.
Import – The process of bringing data into a document from another computer, program, type of file format, or device.
Jazz Drive – A computer disk drive made by Iomega that enables users to save about 1000 megabytes or 1Gigabyte of information on their special
disks.
JPEG (Joint Photographic Experts Group) -A technique for compressing full-color bit-mapped graphics.
Kilobyte – An amount of computer memory, disk space, or document size consisting of approximately one thousand bytes. Actual value is 1024
bytes.
Lossless compression – Reduces the size of files by creating internal shorthand that rebuilds the data as it originally were before the compression.
Thus, it is said to be non-destructive to image data when used.
Lossy compression – A method of reducing image file size by throwing away unneeded data, causing a slight degradation of image quality. JPEG is a
lossy compression method.
Mask – A defined area used to limit the effect of image-editing operations to certain regions of the image. In an electronic imaging system, masks
are drawn manually (with a stylus or mouse) or created automatically–keyed to specific density levels or hue, saturation and luminance values in the
image. It is similar to photographic lith masking in an enlarger.
Megabyte (MB) – An amount of computer memory consisting of about one million bytes. The actual value is 1,048,576 bytes.
Moire – A visible pattern that occurs when one or more halftone screens are misregistered in a color image. Multimedia – This involves the combination of two
or more media into a single presentation. For example, combining video, audio, photos, graphics and/or animations into a presentation.
Network – A group of computers connected to communicate with each other, share resources and peripherals.
Palette – A thumbnail of all available colors to a computer or devices. The palette allows the user to chose which colors are available for the
computer to display. The more colors the larger the data and the more processing time required to display your images. If the system uses 24-bit
color, then over 16.7 million colors are included in the palette.
Pixel (PICture ELement) -The smallest element of a digitized image. Also, one of the tiny points of light that make up a picture on a computer screen.
PNG (Portable Network Graphics) – pronounced ping. A new standard that has been approved by the World Wide Web consortium to replace GIF because
GIF uses a patented data compression algorithm. PNG is completely patent and license-free.
PostScript – A page description language developed by Adobe Systems, Inc. to control precisely how and where shapes and type will appear on a page.
Software and hardware may be described as being PostScript compatible.
RAM – Random Access Memory. The most common type of computer memory; where the CPU stores software, programs, and data currently being used.
RAM is usually volatile memory, meaning that when the computer is turned off, crashes, or loses power, the contents of the memory are lost. A large amount
of RAM usually offers faster manipulation or faster background processing.
Raster – Raster images are made up of individual dots; each of which have a defined value that precisely identifies its specific color, size and place within the
image. (Also known as bitmapped images.)
Render – The final step of an image transformation or three-dimensional scene through which a new image is refreshed on the screen.
Resize – To alter the resolution or the horizontal or vertical size of an image. Resolution – The number of pixels per unit length of image. For example, pixels per
inch, pixels per millimeter, or pixels wide.
RGB – Short for Red, Green, and Blue; the primary colors used to simulate natural color on computer monitors and television sets. Saturation – The degree to
which a color is undiluted by white light. If a color is 100 percent saturated, it contains no white light. If a color has no saturation, it is a shade of gray.
Software – Written coded commands that tell the computer what tasks to perform. For example, Word, PhotoShop, Picture Easy, and PhotoDeluxe
are software programs
Subtractive colors – Transparent colors that can be combined to produce a full range of color. Subtractive colors subtract or absorb elements of
light to produce other colors.
TIFF (Tagged Image File Format) -The standard file format for high-resolution bit-mapped graphics. TIFF files have cross-platform compatibility.
TWAIN – Protocol for exchanging information between applications and devices such as scanners and digital cameras. TWAIN makes it possible for
digital cameras and software to “talk” with one another on PCs.
Unsharp Masking – A process by which the apparent detail of an image is increased; generally accomplished by the input scanner or through
computer manipulation.
USB (Universal Serial Bus) -The USB offers a simplified way to attach peripherals and have them be recognized by the computer. USB ports are about 10
times faster than a typical serial connection. These USB ports are usually located in easy to access locations on the computer.
Virtual Memory -Disk space on a hard drive that is identified as RAM through the operating system, or other software. Since hard drive memory is often less
expensive than additional RAM, it is an inexpensive way to get more memory and increase the operating speed of applications.
WYSIWYG – What You See Is What You Get. Refers to the ability to output data from the computer exactly as it appears on the screen.

15 Μαρτίου 2015

Film Language

Filed under: NOTES ON CINEMA,NOTES ON VIDEO,NOTES ON VIDEO INSTALLATIONS,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 11:52
Film Language – Cohen
Montage – the art of combining pieces of film / shots into a larger language

  • Griffith (Birth of a Nation)
  • Eisenstein
    o montage is collision of conflict between shot & its successor emotional content
    illumination
     rhythm
     objects
     direction of movement  distances 
  • Bazin
    o agreed with Eisenstein that montage & dialogue are incompatible o believed that synchronized speech was a necessary development o film should reveal reality as whole (mise-en-scéne)
    o anticipated depth of field shot (Orsen Welles)
  • Henderson

o long tracking shot (goddard)
• Metz
o structuralism / semiotics
syntagm: is necessarily made up of a sequence of signs which are meaningful because they are different
o film is not a reality but a language • Dayan
o theorizes shot/reverse shot sequence • Rothman
o film, not the sequence, makes the statement • Silverman
o suture can be made even more irresistible when the field of the speaking subject is implied
• Brown
o critiques POV, saying that shots refer jointly to the action of the
implied narrator and the spectator Film Form – Eisenstein
Cinema is Montage

  • example of Japanese calligraphy / hieroglyphics
    o dog & mouth = bark
  • the shot is the basic cell of montage
  • collision of ideas
  • dialectical approach: thesis + antithesis = synthesis
  • logical vs. alogical
  • emotional dynamism
  • goal of synthesis of art & science 

12 Μαρτίου 2015

Φωτογραφία

Filed under: NOTES ON PHOTOGRAPHY,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 13:12
Φωτογραφία:«Το αλφάβητο του Οπτικού Πολιτισμού»
Σύντομη αναδρομή στην τέχνη και τεχνικές της φωτογραφίας
Σημειώσεις για το Μάθημα «Οπτική Επικοινωνία» Χειμερινού Εξαμήνου Ειρήνη Γιανναρά
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page2image1104page2image1264 page2image1424 page2image1584 page2image2008 page2image2168page2image2328 page2image2488 page2image2648

Περιεχόμενα
1. Εισαγωγή

  1. Η Ιστορία της Φωτογραφίας (ή «Από τον Αριστοτέλη στη Natasha») 
    1. 2.1.2.  Αιγύπτιοι – Αριστοτέλης– 1000μ.Χ. 
    2. 2.1.3.  Camera Obscura 
    3. 2.1.4.  Leonardo Da Vinci 
    4. 2.1.5.  Βελτιώσεις της Camera Obscura 
    5. 2.1.6.  Οι πρώτες προσπάθειες αποτύπωσης φωτογραφιών 
    6. 2.1.7.  Ηλιογκραβούρα 
    7. 2.1.8.  Νταγκεροτυπία 
    8. 2.1.9.  Ταλμποτυπία 
    9. 2.1.10.  Η 1η Μηχανή Κουτί 
    10. 2.1.11.  Φωτογραφική Μηχανή «Μαμούθ» 
    11. 2.1.12.  Υγρή Πλάκα – Αμβροτυπία –Σιδεροτυπία 
    12. 2.1.13.  Kodak – Eastman 
    13. 2.1.14.  Νέες Ανακαλύψεις – Leica 
    14. 2.1.15.  Θέατρο Σκιών 
    15. 2.1.16.  Μαγικός Φανός 
    16. 2.1.17.  Πρώτες Μορφές Κινηματογράφου 
    17. 2.1.18.  ∆ιόραμα – Θαυματοτρόπιο 
    18. 2.1.19.  Πραξινοσκόπιο 
    19. 2.1.20.  Φωτογραφικό Περίστροφο 
    20. 2.1.21.  Κινητοσκόπιο 
    21. 2.1.22.  Κινηματογράφος – Lumiere 
    22. 2.1.23.  Έγχρωμη Φωτογραφία 
    23. 2.1.24.  Ιστορία της Ολογραφίας 
    24. 2.1.25.  Φωτογραφία – Ολογραφία: ∆ύο απόψεις του ίδιου κόσμου 
    25. 2.1.26.  Υπέρυρθη Φωτογραφία 
    26. 2.1.27.  Φωτογραφία Εγγύς Υπέρυρθου (Θερμογράφημα) 
    27. 2.1.28.  Φωτογραφία Ακτίνων – γ 
    28. 2.1.29.  Φωτογραφία Ακτίνων Χ και Υπεριώδης 
    29. 2.1.30.  Φωτογραφίες με Ατομικά Σωματίδια 
    30. 2.1.31.  Φωτογραφίες Θερμών Αερίων 
    31. 2.1.32.  Φωτογραφίες Περίθλασης Ακτίνων – Χ και Ιόντων 
    32. 2.1.33.  Φωτογραφίες Kirlian 
    33. 2.1.34.  Ψηφιακή Φωτογραφία 
  2. Είδη Φωτογραφικών Μηχανών 
    1. 3.1.2.  Μηχανή Νάνος – Ντετέκτιβ 
    2. 3.1.3.  Φωτογραφική Μηχανή Μινιατούρα 
    3. 3.1.4.  Φωτογραφική μηχανή Studio 
  3. Η Λειτουργία της Φωτογραφικής ∆ιαδικασίας 
2
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page3image1120page3image1280 page3image1440 page3image1600 page3image2024 page3image2184page3image2344 page3image2504 page3image2664

  1. 4.1.2.  Η Φωτογραφική Μηχανή 
  2. 4.1.3.  Φακοί 
  3. 4.1.4.  Βάθος Πεδίου 
  4. 4.1.5.  Φίλτρα 
  5. 4.1.6.  Φωτισμός Αντικειμένων 
  6. 4.1.7.  Λήψη 
  7. 4.1.8.  Σκοτεινός Θάλαμος 
  8. 4.1.9.  Έκθεση 
  9. 4.1.10.  Μεγεθυντήρας 
  10. 4.1.11.  Επεξεργασία Φιλμ 
  11. 4.1.12.  Ασπρόμαυρο Φιλμ 
  12. 4.1.13.  Έγχρωμο Φιλμ 
  13. 4.1.14.  Ειδικά Φιλμ 
  14. 4.1.15.  Επεξεργασία Χαρτιού 

5. Κινηματογράφος

6. Ολογραφία
  1. 5.1.2.  Κινηματογραφικά Φιλμ 
  2. 5.1.3.  Κινηματογραφική Μηχανή Προβολής 
  3. 5.1.4.  Κινηματογραφικές Μηχανές Λήψης 
  1. 6.1.2.  ∆ιάταξη Ολογραφίας 
  2. 6.1.3.  Ολόγραμμα Ανάκλασης 
  3. 6.1.4.  Ολόγραμμα Μεταβίβασης 
  1. Η Φωτογραφία στον 21ο Αιώνα 
  2. Χρονολόγιο : Σύντομη Ιστορία της Φωτογραφίας 
    8.1.2. Προϊστορία 

    1. 8.1.3.  19ος Αιώνας 
    2. 8.1.4.  20ος Αιώνας 
  3. Σύντομο Λεξιλόγιο της Φωτογραφικής Τέχνης 
  4. Φωτογραφία στο ∆ιαδίκτυο: Χρήσιμες ∆ιευθύνσεις 
    1. 10.1.2.  Η Γενεαλογία της Φωτογραφίας 
    2. 10.1.3.  Μαθήματα ∆ια ∆ικτύου 
    3. 10.1.4.  Εταιρίες και Προϊόντα 
    4. 10.1.5.  ∆ικτυακά Albums 
    5. 10.1.6.  Περιοδικά – Συλλογές 
3
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page4image1104page4image1264 page4image1424 page4image1584 page4image2008 page4image2168page4image2328 page4image2488 page4image2648

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις, λέει το γνωμικό, και όλοι θα ήμασταν περισσότερο από έτοιμοι να προσυπογράψουμε τη δήλωση αυτή, αν ως εικόνα εννοούμε μια φωτογραφία.
Η ιστορία της φωτογραφίας αρχίζει από ένα δωμάτιο ή ένα κουτί εντελώς σκοτεινό, που στην μία άκρη έχει μία γυαλιστερή επιφάνεια και στην ακριβώς απέναντι άκρη μια πολύ μικρή τρύπα, την Camera Obscura . . .
4
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page5image1144page5image1304 page5image1464 page5image1624 page5image2048 page5image2208page5image2368 page5image2528 page5image2688

Η Ιστορία της Φωτογραφίας (ή Από τον Αριστοτέλη … στη Natasha)
Αιγύπτιοι – Αριστοτέλης – 1000 μ.Χ
Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι και ο Αριστοτέλης τυχαία παρατήρησαν το είδωλο του Ήλιου πάνω στο έδαφος, καθώς οι ακτίνες περνούσαν ανάμεσα από μια τρύπα που είχαν σχηματίσει τα φύλλα ενός δέντρου. Μέχρι το 1000 μ.Χ. οι άνθρωποι πίστευαν ότι τα μάτια ακτινοβολούν
φως που σχηματίζει με κάποιο ανεξιχνίαστο τρόπο τις εικόνες. Έτσι εξηγούσαν το γεγονός ότι αν καλύψουμε τα μάτια μας, δε βλέπουμε τίποτα. Αφού δεν εκπέμπουν φως, δε σχηματίζονται και εικόνες!
Το 1020 μ.Χ., ο Άραβας Αλχαζέν περιέγραψε το φαινόμενο των ειδώλων από σχισμές υποστηρίζοντας ότι τα μάτια μας δεν εκπέμπουν, αλλά απορροφούν φωτεινές ακτίνες, σχηματίζοντας τις εικόνες στο εσωτερικό τους.
Η Camera Obscura
Η ιστορία της φωτογραφίας αρχίζει από ένα δωμάτιο ή ένα κουτί εντελώς σκοτεινό, που στην μία άκρη έχει μία γυαλιστερή επιφάνεια και στην ακριβώς απέναντι άκρη μια πολύ μικρή τρύπα. Οι ακτίνες του φωτός ταξιδεύουν σε ευθεία γραμμή, με αποτέλεσμα να σχηματίζεται
ανάποδα πάνω στη γυαλιστερή επιφάνεια μια εικόνα των αντικειμένων που βρίσκονται έξω από το δωμάτιο (ανεστραμμένο είδωλο).
Στους επόμενους αιώνες, πολλοί ασχολήθηκαν με την camera obscura και σε πολλούς δόθηκε λανθασμένα η πατρότητα αυτής της ανακάλυψης, όπως στον Roger Bacon, τον Etien de Silouette, τον Leonardo Da Vinci ή τον Giovanni Battista Della Porta
Leonardo Da Vinci
Ιταλός καλλιτέχνης και μηχανικός. Ο Da Vinci διακρίνεται για την λεπτομερή, επιστημονική και ιδιαίτερα προσωπική ανάλυση του χρώματος και της σκιάς στα έργα του. Συνήθιζε δε, να γράφει σημειώσεις για την πρόοδο των έργων του αντίστροφα στο περιθώριο του χαρτιού ή του καμβά. Σε πολλούς πίνακες χρησιμοποιούσε φωτοσκιάσεις για να φτιάξει μια εικόνα.
5
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page6image1120page6image1280 page6image1440 page6image1600 page6image2024 page6image2184page6image2344 page6image2504 page6image2664

Βελτιώσεις της Camera Obscura
Το 1550 έγινε η προσθήκη από τον Girolamo Gardano, ενός διπλού κοίλου φακού στην τρύπα εισόδου του φωτός. Η καμπύλη επιφάνεια του φακού πρέπει να διαμορφωθεί πολύ προσεχτικά, αν θέλουμε να πετύχουμε καλή εστίαση. Οι πρώτοι φακοί κατα–σκευάζονταν πάνω σε τροχούς αγγειοπλαστικής με κάποιο καλούπι και με λείανση. Το 1568 έγινε η προσθήκη από τον Daniello Barbaro, ενός διαφράγματος που επέτρεπε την εστίαση της εικόνας (νετάρισμα). Το 1573 ο Danti χρησιμοποίησε ένα κυρτό φακό για να ανορθώνει το είδωλο. Το 1636, ο Daniel Schwenter εφεύρε ένα σύστημα φακών διαφορετικών εστιακών αποστάσεων, πρόδρομο του σημερινού ζουμ. Το 1676, ο Johann Christoph Sturm πρόσθεσε ένα καθρέπτη μπροστά από το φακό, γυρτό σε γωνία 45
μοιρών, δημιουργώντας την πρώτη ρεφλέξ μηχανή του κόσμου.
Οι πρώτες προσπάθειες αποτύπωσης φωτογραφιών
Όλοι όσοι χρησιμοποίησαν την camera obscura, ονειρεύτηκαν σίγουρα την αποτύπωση της εικόνας με ένα μόνιμο τρόπο. Το 1604 ο Ιταλός φυσικός Angelo Sala παρατήρησε ότι ορισμένες ενώσεις του αργύρου μαυρίζουν μετά την έκθεσή τους στο ηλιακό φως. ∆εν μπόρεσε όμως να σταθεροποιήσει τη χημική αυτή αντίδραση πριν ξεθωριάσει η εικόνα, αφήνοντας το πρόβλημα άλυτο.
Το 1725 ο Γερμανός Johan Heinrich Schulze και ο T. Wedgwood ένα αιώνα αργότερα, πέτυχαν την πρώτη εφήμερη φωτογραφία, δηλαδή τη λευκή σιλουέτα αντικειμένων που τοποθετούσαν σε φωτοευαισθητοποιημένο χαρτί από άλατα αργύρου. Στάθηκε όμως αδύνατο να διατηρήσουν αυτή την εικόνα στο χαρτί (στερέωση).
Ηλιογκραβούρα – Niepce
O Nicephore Niepce προσπαθώντας να αποτυπώσει την εικόνα της camera obscura, χρησιμοποίησε χλωριούχο άργυρο και κατάφερε να αποτυπώσει μια αρνητική εικόνα, χωρίς όμως να πετύχει τη στερέωσή της. Το 1826 και χωρίς να αντιληφθεί τη σημασία της αρνητικής εικόνας, στράφηκε σε ένα είδος φυσικής ασφάλτου (ιουδαϊκή άσφαλτο) και τελικά κατάφερε να
αποτυπώσει απευθείας σε θετικό την πρώτη φωτογραφία της ιστορίας. Η νέα τεχνική ονομάστηκε “ηλιογκραβούρα“.
6
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page7image1144page7image1304 page7image1464 page7image1624 page7image2048 page7image2208page7image2368 page7image2528 page7image2688

Νταγκεροτυπία – Daguerre
Περί το 1830, την ίδια εποχή με τον Niepce, ένας επιχειρηματίας στο Παρίσι, ο Louis Jacques Mande Daguerre, εφευρέτης του διοράματος, πρόδρομου του κινηματογράφου, τελειοποίησε την τεχνική της ηλιο–γκραβούρας, με αποτέλεσμα τη “νταγκεροτυπία“, όπου δημιουργήθηκαν δείγματα εικόνων εκπληκτικής καθαρότητας. Ανάλογες εφευρέσεις με τον
Daguerre έκανε ένας άλλος Γάλλος, ο Hippolyte Baillard, χωρίς όμως να αναγνωριστεί ποτέ.
Ταλμποτυπία – Talbot
Στις αρχές του 18ου αιώνα, έζησε και ο Άγγλος William Henry Fox Talbot (1800-1877), ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ο πατέρας της σύγχρονης φωτογραφίας. Ήταν από τους πρώτους που ανακάλυψαν τη σχέση αρνητικής και θετικής φωτογραφίας. O Talbot πότισε ένα φύλλο χαρτί με μια χημική ουσία που μαυρίζει όταν πέφτει επάνω της το φως. Έτσι το φως σχημάτιζε αρνητικά είδωλα των αντικειμένων πάνω στο χαρτί. Χρησιμοποιώντας την ίδια τεχνική μπορούσε να πάρει απεριόριστο αριθμό θετικών αντιγράφων. Το πρώτο αρνητικό ήταν φτιαγμένο από χαρτί και απεικόνιζε το παράθυρο από το σπίτι του Talbot.
Σήμερα φυλάγεται στο Μουσείο Επιστημών του Λονδίνου και η μέθοδος αυτή ονομάστηκε αρχικά “καλοτυπία” και στη συνέχεια “ταλμποτυπία“.
Η 1η μηχανή κουτί – Talbot
Στον εφευρέτη William Henry Fox
Talbot ανήκει και το πρώτο βιβλίο με
συλλογή φωτογραφιών, με τίτλο “The
Pencil of Nature”. Ο Talbot κατασκεύασε
και μια μηχανή χρησιμοποιώντας ένα
κουτί. Στο μπροστινό τμήμα υπήρχε ένας
φακός σταθερής εστίασης και μια τρύπα
για τη σκόπευση. Αφού άνοιγε το φωτοφράκτη, το φως από τα αντικείμενα διασταυρωνόταν στο φακό και εστιαζόταν σε μια γυάλινη πλάκα στο πίσω μέρος.
7
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page8image1144page8image1304 page8image1464 page8image1624 page8image2048 page8image2208page8image2368 page8image2528 page8image2688

Φωτογραφική μηχανή “Μαμούθ“
Ένα πρόβλημα που υπήρχε στις πρώτες φωτογραφικές μηχανές ήταν οι μεγεθύνσεις.
Πολλοί φωτογράφοι είχαν μηχανές με πλάκες μεγέθους 27,9×36,5 cm και ζητούσαν ακόμη μεγαλύτερες.
Το 1858, ο Άγγλος C. Thurston Thomson κατασκεύασε μία μηχανή με μήκος 3,6 μέτρα και οι φωτογραφίες ήταν 90χ90 cm. Το ρεκόρ
όμως καταρρίφθηκε το 1900 στις ΗΠΑ με το “Μαμούθ“, που είχε κατασκευαστεί με εντολή της σιδηροδρομικής εταιρείας “Chicago and Alton” με σκοπό να φωτογραφηθεί το νέο πολυτελές τρένο της εταιρείας.
Υγρή Πλάκα – Αμβροτυπία – Σιδεροτυπία
Το αρνητικό της ταλμποτυπίας διαδέχτηκε η υγρή πλάκα (wet plate), που αρχικά ήταν αλειμμένη με αυγό και ύστερα με μια ουσία γνωστή ως “κολλόδιο“. Την ίδια εποχή αναπτύχθηκε και η “αμβροτυπία“, που δεν ήταν τίποτα άλλο παρά το αρνητικό της υγρής πλάκας με υπόστρωμα από ύφασμα ή βερνίκι. Ο H.L. Smith κατασκεύασε τη “σιδεροτυπία“, που αντί για γυαλί
χρησιμοποιούσε μεταλλική πλάκα. Παρόλο που έδινε μόνο ένα αντίγραφο διαδόθηκε αρκετά μέχρι τα τέλη του 1930. Η υγρή πλάκα έδωσε τη θέση της στη στεγνή πλάκα (dry plate), η οποία δεν ήταν ανάγκη να χρησιμοποιηθεί όσο ήταν ακόμη υγρή.
Το 1879 η εφεύρεση της ξηρής πλάκας ζελατίνης οδήγησε στη μείωση του όγκου των μηχανών. Τότε εμφανίστηκαν οι μηχανές που έφεραν μέσα στο σώμα τους από 12-40 φωτογραφικές πλάκες, οι οποίες άλλαζαν ύστερα από κάθε εκφώτιση. 
Kodak – Eastman
Το 1888 ο Geοrge Eastman κατασκεύασε το φιλμ σε ρολό και την πρώτη μηχανή κουτί (box camera) kodak. Το όνομα Κodak το διάλεξε γιατί ήταν μικρό και εύκολο. Η μηχανή Κodak ζύγιζε περίπου ένα κιλό, με διαστάσεις 15χ8χ8 εκ., με σταθερό διάφραγμα και ταχύτητα. Ήταν από το εργοστάσιο φορτωμένη με ένα ρολό ειδικό φωτοευαίσθητο χαρτί, πάνω στο οποίο μπορούσε να αποτυπώσει κανείς μέχρι και 100 στρογγυλές φωτογραφίες με διάμετρο 6,2 εκ. Όταν
8
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page9image1128page9image1288 page9image1448 page9image1608 page9image2032 page9image2192page9image2352 page9image2512 page9image2672

τελείωνε το φιλμ, έστελνε όλη τη μηχανή στο εργοστάσιο για εμφάνιση και τύπωμα. Η εταιρεία Κodak έστελνε πίσω τη μηχανή, φορτωμένη με καινούριο φιλμ, μαζί με εκατό τυπωμένες και κολλημένες σε χαρτί στρογγυλές φωτογραφίες.
Νέες Ανακαλύψεις – Leica
Το 1913, η Kodak έθεσε σε κυκλοφορία το πρώτο φιλμ για ακτινογραφίες. Το 1924, η Γερμανική εταιρεία Leitz έβαλε σε παραγωγή την πρώτη Leica (από τα πρώτα γράμματα των λέξεων Leitz camera), η οποία χρησιμοποιούσε φιλμ 35 χιλιοστών, όμοιο με αυτό του κινηματογράφου. To 1925, o Seguin κατασκεύασε πυκνωτή αερίου για τη δημιουργία
αναλαμπής (φλας) και πέτυχε τη λήψη αντικειμένων κινούμενων με μεγάλη ταχύτητα.
Το 1935 ο Osterman κατασκεύασε λυχνίες αναλαμπής με μαγνήσιο. Έκτοτε συνεχείς
βελτιώσεις έδωσαν καλύτερους φακούς, ελαφριές μηχανές και απεριόριστες δυνατότητες φωτογράφησης κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες.
Θέατρο σκιών
Το πρώτο στοιχείο του κινηματογράφου, όπως τον γνωρίζουμε σήμερα, ήταν η προβολή. Η απλούστερη μορφή προβολής παρουσιάστηκε από τον προϊστορικό άνθρωπο, όταν έριχνε σκιές με το χέρι σε ένα τοίχο υπό το φως της φωτιάς. Πιο σύνθετες εικόνες φωτός και σκιάς παρήχθησαν από το θέατρο σκιών της Άπω Ανατολής. Στο θέατρο σκιών οι
επίπεδες φιγούρες ρίχνουν τις σκιές τους πάνω στην οθόνη.
Μαγικός φανός
Τα πρώτα θεάματα σκιών (Ombres Chinoises)εμφανίστηκαν στην Ευρώπη κατά το 18ο αιώνα. Το1671, ο Ιησουΐτης λόγιος Athanasius Kircher εκθέτει το“Μαγικό Φανό“, που χρησιμοποιούσε λυχνίες και φακούς
για να προβάλλει εικόνες ζώων, ζωγραφισμένες σε γυαλί,σε μια οθόνη. Στη συνέχεια, οι υπεύθυνοι των προβολών
προσπαθούσαν να δώσουν κίνηση στις εικόνες του με τη χρήση τμημάτων του φακού που ολίσθαιναν μηχανικά.
9
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page10image1128page10image1288 page10image1448 page10image1608 page10image2032 page10image2192page10image2352 page10image2512 page10image2672

Πρώτες Μορφές Κινηματογράφου
Πρώιμες μορφές κινηματογράφου αποτελούν και οι εξελίξεις του Μαγικού Φανού, όπως το “Ειδοφυσικόν” του Philippe Jacques de Loutherbourg, ένα θεαματικό θέατρο φωτός, το Πανόραμα του Robert Barker που παρουσίαζε τεράστιες κυλινδρικές ζωγραφιές (trompe l’oeil) και τα κινητά πανοράματα της βικτωριανής εποχής.
∆ιόραμα – Θαυματοτρόπιο
Το 1822 ανοίγει στο Παρίσι το “διόραμα” του Louis-Jacques Mande Daguerre. Αποτελούνταν από τεράστιες ημιδιαφανείς ζωγραφιές που μετασχηματίζονταν από το φως εμπρός και πίσω από την οθόνη. Ένα ξεχωριστό
χαρακτηριστικό του θεάματος αυτού, ήταν η
περιστροφική αίθουσα, που μετακινούσε ολόκληρο το κοινό από τη μία εικόνα στην άλλη. Το 1826 ο John Ayrton Paris εκθέτει το “θαυματοτρόπιο“, στο οποίο οι δύο παραστάσεις που ήταν σχεδιασμένες στην κάθε πλευρά ενός δίσκου, έδειχναν να συγχωνεύονται σε μια εικόνα όταν ο δίσκος περιστρεφόταν γύρω από τον άξονά του.
Πραξινοσκόπιο
Το 1833, ο Αυστριακός Simon Stampfer και ο Βέλγος Joseph Plateau είχαν ταυτόχρονα την ιδέα να σχεδιάσουν μια σειρά παραστάσεων που να δείχνουν τις διαδοχικές φάσεις μιας πράξης γύρω από μια
περιφέρεια ενός δίσκου.Όταν ο δίσκος περιστρεφόταν μπροστά από ένα
καθρέφτη με τις παραστάσεις να εκτίθενται σε διαλείμματα μέσα από τις εγκοπές στην άκρη του δίσκου, οι παραστάσεις έδειχναν να συγχωνεύονται, δίνοντας την εντύπωση της κίνησης.
Το 1834 ήρθε η εξέλιξη με το “στροβοσκόπιο” του Stampher, το “φρενακιστισκόπιο” του Plateau, όπως επίσης και με το “ζωοτρόπιο“. Το 1877 ήρθε το αποκορύφωμα με το “πραξινοσκόπιο” του Emile Reynaud, στο οποίο οι παραστάσεις ήταν θεατές όχι μέσα από σχισμές, αλλά σε ένα περιστροφικό πρίσμα από καθρέφτες
10
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page11image1128page11image1288 page11image1448 page11image1608 page11image2032 page11image2192page11image2352 page11image2512 page11image2672

Φωτογραφικό Περίστροφο
Στη δεκαετία του 1870-1880, με την ελαχιστοποίηση του χρόνου έκθεσης για φωτογράφηση, δόθηκε η δυνατότητα λήψης φωτογραφιών σε γρήγορη αλληλουχία.
Ο Άγγλος φωτογράφος Eadweard Muybridge κατασκεύασε μία σειρά από συσκευές που κατέγραψαν σειρές φωτογραφιών που έδειχναν ζώα και ανθρώπους σε κίνηση. Το σύνολο αυτών των συσκευών ονομάστηκε “ζωοπραξισκόπιο“. Το 1874, ο Γάλλος φυσιοδίφης Etienne- Jules Marey, για να καταγράψει το πέρασμα της Αφροδίτης από τον Ήλιο και εμπνευσμένος από το “φωτογραφικό περίστροφο” του Pierre-Jules-Cesar Jansen, κατασκεύασε μηχανές με μονό φακό.
Κινητοσκόπιο
Το 1893, ο Βρετανός William Kenedy Laurie Dickson κατασκεύασε το “κινητοσκόπιο Edison”, που συνδύαζε τη φωτογραφία και την τεχνολογία κίνησης της εικόνας, παρουσιάζοντας το διάτρητο φιλμ των 35 mm που γνωρίζουμε σήμερα. Η εικόνα δεν προβαλλόταν, αλλά γινόταν ορατή με τη μέθοδο του στερεοσκοπίου.
Το 1895 άρχισε η τελειοποίηση ενός συστήματος προβολής των ταινιών κινούμενων φωτογραφικών εικόνων του κινητοσκόπιου, με κύριους πρωταγωνιστές τους T. Armat, F. Jenkins και τους αδελφούς Latham στις ΗΠΑ, τους Max και Emil Skladanovsky στη Γερμανία, τον G. Demeney στη Γαλλία και τους R. W. Paul και B. Acres στη Βρετανία.
11
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page12image1120page12image1280 page12image1440 page12image1600 page12image2024 page12image2184page12image2344 page12image2504 page12image2664

Κινηματογράφος – Lumiere
Το 1895, οι αδελφοί Lumiere παρουσίασαν τον “κινηματογράφο” τους, ένα συνδυασμό κινηματογραφικής μηχανής λήψης και προβολής. Χρησιμοποιούσε φιλμ από celluloid με οδοντωτές τρύπες στο πλάι. Ένα δόντι της μηχανής ξετύλιγε το φιλμ, πηδώντας από τρύπα σε τρύπα. Κουρδιζόταν με μανιβέλα και μπορούσε να παίρνει ή να προβάλλει 16 φωτογραφίες το λεπτό, αρκετές για να δημιουργήσει το αίσθημα της κίνησης. Την 1η Νοεμβρίου του 1895 οι αδελφοί Skladanovsky ήταν οι πρώτοι που
πρόβαλαν δημόσια και με εισιτήριο κινούμενες φωτογραφίες στο Βερολίνο, για να ακολουθήσουν την ίδια χρονιά οι αδελφοί Lumiere στο Παρίσι
Έγχρωμη Φωτογραφία
Η έγχρωμη φωτογραφία στηρίζεται σε
θεωρία του Άγγλου Thomas Young, ο οποίος
το 1802, αναφερόμενος στον I. Newton,διατύπωσε την υπόθεση κατά την οποία τρία
βασικά χρώματα, το ερυθρό, το πράσινο και
το κυανό, αρκούν για το μάτι για την
αναπαραγωγή όλων των χρωμάτων. Το 1848 οBecquerel στηριζόμενος στις παρατηρήσεις
του Maxwell, έλαβε τις πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες. Το 1907 οι αδερφοί Lumiere πετυχαίνουν την παρασκευή τριχρωμίας σε εικόνα. Η νεότερη εποχή της έγχρωμης φωτογραφίας άρχισε από τα εργαστήρια της Kodak το 1935 με το φιλμ Kodachrome. Ένα χρόνο μετά, η Γερμανική εταιρεία Agfa ανέπτυξε τη μέθοδο του Agfacolor.
Το 1942 εμφανίστηκε στην αγορά η ανάλογη βελτίωση Kodacolor, η οποία 40 χρόνια μετά συνεχίζει να κυκλοφορεί σε βελτιωμένες συνθέσεις
12
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page13image1136page13image1296 page13image1456 page13image1616 page13image2040 page13image2200page13image2360 page13image2520 page13image2680

Ιστορία της Ολογραφίας
Το 1948 ο Dennis Gabor (1900-1979) διατύπωσε τη βασική θεωρία της ολογραφίας. Ήταν αυτός που συνειδητοποίησε ότι μπορούμε να πάρουμε τρισδιάστατα είδωλα διχοτομώντας μια φωτεινή δέσμη. Η τεχνική του Gabor απαιτούσε μια πηγή μονοχρωματικών φωτεινών κυμάτων.
Το πρόβλημα αυτό λύθηκε μόλις το 1962 με την εφεύρεση του laser, και έτσι το 1962 ο Hemet Smith τράβηξε το πρώτο ολόγραμμα.
Φωτογραφία–Ολογραφία : δύο απόψεις του ίδιου κόσμου
Σε μια φωτογραφία, οι αυξομειώσεις της έντασης του φωτός αποτυπώνονται πάνω στο φιλμ, ενώ το είδωλο σχηματίζεται από συνηθισμένα φωτεινά κύματα και είναι “δισδιάστατο“. Στο ολόγραμμα χρειαζόμαστε ακτίνες laser, και όχι συνηθισμένο φως, καθώς επίσης δύο ομάδες ακτινών και όχι μία. Μια ομάδα ακτινών ανακλάται από το αντικείμενο και
πέφτει πάνω στο φιλμ. Η δεύτερη ομάδα των ακτινών φτάνει στο φιλμ χωρίς να περάσει από το αντικείμενο. Στην περιοχή συνάντησης των δύο ομάδων δημιουργούνται κροσσοί συμβολής, που αποτυπώνονται πάνω στο φιλμ. Όταν κοιτάζουμε το ολόγραμμα, αυτοί οι κροσσοί δημιουργούν το τρισδιάστατο είδωλο
Υπέρυθρη Φωτογραφία
Το ορατό φως είναι το μέσο με το οποίο οι άνθρωποι βλέπουν, όχι όμως αναγκαστικά και το μέσο με το οποίο παίρνουν φωτογραφίες. Το 1931 ανακαλύφθηκε ένα φιλμ που μπορεί να καταγράψει μια εικόνα με
13
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page14image1120page14image1280 page14image1440 page14image1600 page14image2024 page14image2184page14image2344 page14image2504 page14image2664

ορισμένα είδη υπέρυθρου. Σήμερα, φωτογραφίες σε αυτή την περιοχή του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος μπορούν να τραβηχτούν με μια συνηθισμένη μηχανή και με υπέρυθρο φιλμ.
Η υπέρυθρη φωτογραφία, αν και πρωτοξεκίνησε για στρατιωτικές ανάγκες, είναι πολύτιμη στην Ιατρική, αφού μπορούμε να φωτογραφίσουμε στο σκοτάδι, αλλά και κάτω από το δέρμα τις φλέβες ασθενών.
Φωτογραφία Εγγύς Υπερύθρου (Θερμογράφημα)
Αν στις φωτογραφίες χρησιμοποιήσουμε ακτινοβολία υπέρυθρου με μήκη κύματος κοντά στο ορατό, (εγγύς υπέρυθρη), τότε θα έχουμε μία εικόνα γνωστή σαν θερμογράφημα. Τα θερμογραφήματα είναι θερμικοί χάρτες που απεικονίζουν διαφορές θερμοκρασίας στο αντικείμενο που φωτογραφίζουμε.
Έτσι, σε μία θερμική εικόνα τα σκούρα κομμάτια αντιπροσωπεύουν ψυχρά τμήματα του αντικειμένου και τα φωτεινά, θερμά τμήματα και αντίστοιχα στα έγχρωμα το κόκκινο αντιπροσωπεύει θερμές περιοχές, ενώ το πράσινο ψυχρές. Στις μέρες μας τα θερμογραφήματα χρησιμοποιούνται στη διάγνωση του καρκίνου
Φωτογραφία Ακτίνων–γ
Το 1896, ο φυσικός Becquerel ανακάλυψε τις ακτίνες–γ, που αποτελούν ένα ακόμη τμήμα του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη λήψη φωτογραφιών.
Από τις αρχές του 1946, οπότε και έγινε η πρώτη τέτοια φωτογράφηση, οι ακτίνες–γ βρήκαν εφαρμογή στην Αρχαιολογία και στην Ιστορία της Τέχνης και στην αποκάλυψη πλαστών έργων τέχνης. Η ικανότητά τους να διαπερνούν αδιαφανείς επιφάνειες χωρίς να καταστρέφουν το αντικείμενο, έκανε τα ραδιογραφήματα ανεκτίμητα στον έλεγχο της ποιότητας των προϊόντων, ακόμη και στη βιομηχανία αυτοκινήτων
14
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page15image1128page15image1288 page15image1448 page15image1608 page15image2032 page15image2192page15image2352 page15image2512 page15image2672

Φωτογραφία Ακτίνων Χ και Υπεριώδης
Το υπεριώδες καλείται και “μαύρο φως“, γιατί οι λάμπες που το δημιουργούν δεν παράγουν ακτινοβολία ορατή στο μάτι. Με βάση τη δυνατότητα ανάκλασης ή φθορισμού διαφορετικών υλικών μπορούμε να πάρουμε φωτογραφίες στο υπεριώδες, με σκοπό για παράδειγμα την καταπολέμηση της πλαστογραφίας. Το 1895, ο φυσικός Roentgen ανακάλυψε τις ακτίνες Χ, που μπορούσαν να προσβάλλουν τη φωτογραφική πλάκα. Λόγω της μεγάλης διεισδυτικότητας των ακτινών Χ, αυτό το είδος φωτογράφησης εντάχθηκε άμεσα στην
υπηρεσία των ιατρών, των μηχανικών, στην αναζήτηση ατελειών σε συγκολλήσεις μετάλλων, αλλά και των καλλιτεχνών στη μελέτη πολύ παλιών πινάκων.
Φωτογραφίες με Ατομικά Σωματίδια
Όπως οι ακτίνες–Χ διαπερνούν υλικά που είναι αδιαφανή στο ορατό φως, έτσι και τα νετρόνια, σωματίδια που αποτελούν βασικά συστατικά όλων των ατομικών πυρήνων, διαπερνούν υλικά που είναι αδιαπέραστα από τις ακτίνες–Χ, και παράγουν δικές τους χαρακτηριστικές εικόνες σκιών. Οι φωτογραφίες αυτές βρίσκουν εφαρμογή στον έλεγχο της
ποιότητας των εκρηκτικών υλών και για την επιθεώρηση εξαρτημάτων που χρησιμοποιούνται από την αεροπορία και άλλες βιομηχανίες
Φωτογραφίες Θερμών Αερίων
Οι φωτεινές ακτίνες αλλάζουν κατεύθυνση όταν περνούν από ένα διαφανές μέσο σε ένα άλλο διαφορετικής πυκνότηταs, από τον αέρα στο νερό, από ένα αέριο σε άλλο ή ανάμεσα από ρεύματα του ίδιου αερίου σε διαφορετικές θερμοκρασίες.
Μια έξυπνη τεχνική καλείται φωτογραφία Schlieren και εκμεταλλεύεται τις πολύ μικρές αλλαγές κατεύθυνσης των ακτινών (διάθλαση), για να κάνει ορατές τις πιο εφήμερες κινήσεις ενός αερίου και για να δείξει στους επιστήμονες τι συμβαίνει σε απρόσιτες περιοχές, όπως είναι τα υπέρθερμα αέρια της εξάτμισης ενός κινητήρα αεριωθουμένου
15
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page16image1144page16image1304 page16image1464 page16image1624 page16image2048 page16image2208page16image2368 page16image2528 page16image2688

Φωτογραφίες Περίθλασης Ακτίνων–Χ και Ιόντων
Φωτογραφίες Kirlian
Με φωτογραφίες περίθλασης ακτίνων–Χ από ένα κρύσταλλο (βηρυλλίου) αποκαλύπτεται η συμμετρία διαφόρων κρυστάλλων. Τα μαύρα σημεία σε μια τέτοια εικόνα δεν είναι τα άτομα, άλλα ένα “σχέδιο” που δημιουργείται από τα άτομα του κρυστάλλου. Επειδή το σχέδιο εξαρτάται από τη διάταξη των ατόμων στον κρύσταλλο, η ανάλυση των διαφόρων φωτογραφιών περίθλασης ακτίνων–Χ δείχνει την ατομική δομή του κρυστάλλου.
Το 1939, τη χρονιά που ανακαλύφθηκε και η τηλεόραση, ο ηλεκτρολόγος Semian Kirlian ανακάλυψε πως όταν δημιουργείται ένα ηλεκτρικό πεδίο υψηλής συχνότητας γύρω από ένα χέρι που βρίσκεται σε επαφή με μια φωτογραφική πλάκα, έχουμε το αποτύπωμα, όχι μόνο της εικόνας του αλλά και της “αιθερικής ακτινοβολίας” του. Αυτό ισχύει για κάθε ζωντανό οργανισμό. Αν και υπάρχει μια διαμάχη για το τι ακριβώς είναι αυτή η “αύρα“, το γεγονός ότι μεταβάλλεται ανάλογα με τη φυσική, τη συγκινησιακή ή τη νοητική κατάσταση του ατόμου έχει γίνει αντικείμενο μελέτης για πολλά χρόνια.
Σήμερα μια ακόμα μεγάλη επανάσταση βρίσκεται στην αρχή της, αυτή της ψηφιακής φωτογραφίας. Είναι προφανές ότι σε κάποιους τομείς η ψηφιακή φωτογραφία είναι ακριβώς αυτό που έλειπε. Η παράκαμψη της διαδικασίας της εμφάνισης και εκτύπωσης, η οικονομία σε χρόνο, χρήμα και υλικά, αλλά και η ευκολία της χρωματικής διόρθωσης των φωτογραφιών με τον υπολογιστή και της μεταβίβασης
Η Ψηφιακή Φωτογραφία
16
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page17image1104page17image1264 page17image1424 page17image1584 page17image2008 page17image2168page17image2328 page17image2488 page17image2648

των αρχείων των εικόνων με ηλεκτρονικό τρόπο είναι σημαντικότατα πλεονεκτήματα για χρήσεις όπως το ρεπορτάζ, η ιατροδικαστική, η επιστημονική έρευνα, η προώθηση προϊόντων ή ίσως η διαφήμιση.
Βέβαια, για αρκετές ακόμα χρήσεις η ψηφιακή τεχνολογία δεν μπορεί να προσφέρει την ποιότητα εικόνας του φιλμ. Το μεγαλύτερο, επί του παρόντος, μειονέκτημα της ψηφιακής φωτογραφίας, πέραν της χαμηλότερης ποιότητας από αυτήν του παραδοσιακού φιλμ, είναι η ανάγκη μεσολάβησης υπολογιστή. Ακόμα και αυτό, ωστόσο, ενδέχεται σύντομα να αλλάξει, καθώς ήδη έχουν εμφανιστεί εκτυπωτές –ακόμα και για ερασιτεχνική χρήση– που τυπώνουν τις φωτογραφίες στα παραδοσιακά μεγέθη συνδεόμενοι απευθείας με τη φωτογραφική μηχανή.
17
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page18image1112page18image1272 page18image1432 page18image1592 page18image2016 page18image2176page18image2336 page18image2496 page18image2656

Είδη Φωτογραφικών Μηχανών
Σήμερα υπάρχουν πολλοί τύποι φωτογραφικών μηχανών, που μπορούμε να τους ταξινομήσουμε ανάλογα με τις διαστάσεις του φιλμ που χρησιμοποιούν, το είδος του σκόπευτρου, τη θέση του φωτοφράκτη και ανάλογα με τα διάφορα δευτερεύοντα εξαρτήματα. Οι φωτογραφικές μηχανές διακρίνονται με βάση το μέγεθος του ειδώλου (format), που μπορούν να αποτυπώσουν πάνω στο φιλμ. Έτσι έχουμε μηχανές μεγάλου, μεσαίου ή μικρού “format”. Ανάλογα με τον τρόπο σκόπευσης διακρίνονται σε μηχανές με σκόπευτρο, μονοοπτικές ρεφλέξ, διοπτικές ρεφλέξ και μηχανές στούντιο.
Είδη Φωτογραφικών Μηχανών

  1. 1)  Μηχανή μικροσκοπικής οπής 
  2. 2)  Μηχανή για φιλμ δίσκου (Disc camera) 
  3. 3)  Μηχανή κασέτας 110 (Catridge instamatic) 
  4. 4)  Μηχανή κασέτας 126 (Catridge pocket) 
  5. 5)  Μηχανή 35 χιλ. μισού καρέ 
  6. 6)  Μηχανή 35 χιλ. με σκόπευτρο για απευθείας σκόπευση (View-finder 
    camera) 
  7. 7)  Μηχανή 35 χιλ. μονοοπτική “ρεφλέξ” SLR 
  8. 8)  Μηχανή με φιλμ σε ρολό και απευθείας σκόπευση (Medium format 
    rangefinder) 
  9. 9)  Μηχανή μονοοπτική “ρεφλέξ” με φιλμ σε ρολό (SLR roll film ή 
    Medium form camera) 
  10. 10)  Μηχανή διοπτική “ρεφλέξ” 
  11. 11)  Μηχανή στούντιο 
  12. 12)  Μηχανή υπομινιατούρα 
  13. 13)  Μηχανή στιγμιαίας φωτογραφίας 
  14. 14)  Ειδικές μηχανές (κατασκοπευτικές, ιόντων, Χ,…..) 
    Μηχανή Νάνος – Ντετέκτιβ 
    Η πρώτη “μηχανή νάνος” εμφανίστηκε το 1934, με διαστάσεις 4χ4χ3 cm και ήταν κατασκευασμένη από βακελίτη, την πιο πρωτόγονη μορφή πλαστικού. Χρησιμοποιούσε μικρά φιλμάκια σε ρολά, είχε σταθερό φακό εστίασης και “παράθυρο” για τη σκόπευση της εικόνας. Κάθε μία από αυτές ήταν ελάχιστα μεγαλύτερη από ένα κουτόσπιρτο. 
18
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page19image1120page19image1280 page19image1440 page19image1600 page19image2024 page19image2184page19image2344 page19image2504 page19image2664

Από το 1880 παρουσιάστηκαν μικρές εύχρηστες φωτογραφικές μηχανές με τις πιο παράδοξες μορφές. Μεταμορφωμένες σε καρφίτσες για γραβάτα, γυναικείες τσάντες, σε κουτιά, σε λαβές μπαστουνιών, ακόμα και σε περίστροφα, έγιναν σύντομα το αγαπημένο χόμπι πολλών, πουλώντας πάνω από 15.000 κομμάτια μέσα σε τρία χρόνια.
Φωτογραφική μηχανή μινιατούρα
Φωτογραφική Μηχανή Minox C. Οι διαστάσεις της μηχανής είναι λίγο μεγαλύτερες από έναν αναπτήρα. Το αρνητικό έχει διαστάσεις 8 x 11 χιλιοστά. Κατασκευασμένη με την ακρίβεια ρολογιού, είναι πλήρως εξοπλισμένη για φωτογραφίες ποιότητας, με ενσωματωμένο φωτόμετρο. Ο φακός των 15 χιλιοστών έχει σταθερό διάφραγμα 3,5. Το βάθος πεδίου του φακού είναι από 20 εκατοστά μέχρι το άπειρο.
Φωτογραφική Μηχανή Στούντιο
Εταιρεία κατασκευής: Gevaert, Γερμανία, αρχές 19ου αιώνα Αποτελείται από ένα φακό με διάφραγμα και μεταλλικό ελασματικό φωτοφράχτη, που καταλήγει με φυσούνα σε μία μεγάλη γυάλινη οθόνη εστίασης. Η εστίαση γίνεται μέσα από το φακό και το είδωλο εμφανίζεται ανεστραμμένο, σε μεγάλο μέγεθος, πάνω στη γυάλινη οθόνη.
Η Λειτουργία της Φωτογραφικής ∆ιαδικασίας
Το φως που πέφτει πάνω στο αντικείμενο ανακλάται και επιστρέφοντας περνά από το φακό, που βρίσκεται μπροστά στη μηχανή. Ο φακός συγκεντρώνει τις ακτίνες και προβάλλει ένα ανεστραμμένο είδωλο του αντικειμένου πάνω στο φιλμ, που είναι μέσα στη μηχανή και πίσω από το φακό. Στη συνέχεια, με μία χημική επεξεργασία, η εικόνα που έχει αποτυπωθεί στο φιλμ γίνεται ορατή και είναι είτε θετική (διαφάνειες), είτε αρνητική (φωτογραφίες). Η αρνητική εικόνα έχει ανεστραμμένους τους ανοιχτούς και σκούρους τόνους (μαυρόασπρη) ή ανεστραμμένα τα κύρια και συμπληρωματικά χρώματα (έγχρωμη). Προβάλλοντας την αρνητική εικόνα πάνω σε φωτοευαίσθητο χαρτί και ακολουθώντας νέα χημική διαδικασία, αποκτούμε την οριστική θετική φωτογραφία.
19
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page20image1112page20image1272 page20image1432 page20image1592 page20image2016 page20image2176page20image2336 page20image2496 page20image2656

Η Φωτογραφική Μηχανή
Υπάρχουν κάμερες σε διάφορα μεγέθη και σχήματα, αλλά σχεδόν όλες έχουν πέντε μέρη. “Οι φακοί” είναι καμπύλα κομμάτια από γυαλί ή πλαστικό, που συγκεντρώνουν το φως για να σχηματιστεί η εικόνα στο φιλμ. Το “διάφραγμα” είναι μία τρύπα που αλλάζει μέγεθος, και επιτρέπει να περνάει περισσότερο ή λιγότερο φως. Ο φωτοφράκτης ή “κλείστρο” ελέγχει πόση ώρα το φως από το αντικείμενο πέφτει πάνω στο φιλμ. Ο “σκοτεινός θάλαμος” είναι συνήθως μαύρος από μέσα, ώστε να σταματάει κάθε τεχνητό φως. Τέλος το “φιλμ” είναι μια μεμβράνη καλυμμένη από ευαίσθητες στο φως χημικές ουσίες, όπου αποτυπώνεται η εικόνα. Άλλα απαραίτητα μέρη των μηχανών είναι το σύστημα σκόπευσης, το σύστημα κίνησης του φιλμ, το σύστημα εστίασης κ.α..
Φακοί
Ο κανονικός φακός συγκεντρώνει τις φωτεινές ακτίνες του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου και συνθέτει το ανεστραμμένο είδωλό του, που βλέπουμε από το σκόπευτρο (βιζέρ), στο φίλμ, στο βάθος της μηχανής. Τα βασικά είδη φακών που χρησιμοποιούνται στη φωτογραφία είναι τα παρακάτω:
Ο τηλεφακός λειτουργεί σαν τηλεσκόπιο και τα αντικείμενα φαίνονται κοντινότερα και μεγαλύτερα.
Ο ευρυγώνιος πιάνει πλατιές σκηνές και δείχνει τα αντικείμενα απομακρυσμένα μεταξύ τους. Μια ειδική κατηγορία ευρυγώνιων φακών έχει πάρα πολύ μεγάλη γωνία οράσεως από
180-220 μοίρες. ∆ηλαδή φωτογραφίζουν και μέρος του χώρου πίσω από τη μηχανή και είναι γνωστοί με την ονομασία “μάτι ψαριού” (fish eye).
Ο αντικειμενικός φακός μεταβλητής εστιακής απόστασης (zoom) μας δίνει τη δυνατότητα να αλλάζουμε την προοπτική της φωτογραφίας και να καδράρουμε το θέμα μας με ακρίβεια.
Οι αναμορφωτικοί φακοί για την προβολή κινηματογραφικών εικόνων σινεμασκόπ, επιτρέπουν τη συμπίεση πλατειάς σκηνής στις διαστάσεις του φιλμ και προβολή αυτού σε πλατιά οθόνη.
20
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page21image1120page21image1280 page21image1440 page21image1600 page21image2024 page21image2184page21image2344 page21image2504 page21image2664

Όλοι οι παραπάνω φακοί αποτελούνται από ένα σύστημα απλών φακών, η τεχνολογία των οποίων εντάσσεται στην “Οπτική“, που αποτελεί κλάδο της Φυσικής.
Βάθος Πεδίου
Το βάθος πεδίου είναι η απόσταση μεταξύ του σημείου που βρίσκεται πιο κοντά στο φακό και εκείνου που βρίσκεται πιο μακριά και τα οποία μπορούν ταυτόχρονα να εστιαστούν καθαρά πάνω στο φιλμ (νετάρισμα). Το βάθος πεδίου επηρεάζεται γενικά από το διάφραγμα, την εστιακή απόσταση του φωτογραφικού φακού και την απόσταση μηχανής–θέματος. Οι συνηθισμένες σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές φέρουν ένα ακίνητο βαθμολογημένο δακτύλιο, (με αριθμούς-f), ο οποίος συνδυαζόμενος με το δακτύλιο των αποστάσεων, επιτρέπει τον προσδιορισμό του βάθους πεδίου στο χώρο πίσω από το εστιασμένο θέμα.
Φίλτρα
Τα φίλτρα είναι εξαρτήματα που απορροφούν ορισμένα χρώματα και αφήνουν να περάσουν τα υπόλοιπα. Για παράδειγμα ένα κίτρινο φίλτρο αφήνει να περάσει το κίτρινο χρώμα και κόβει το μπλε. Στη φωτογραφία χρησιμοποιούνται είτε για να διορθώσουμε την απόδοση των χρωμάτων, είτε για να δημιουργήσουμε κατά βούληση μια μεγαλύτερη αντίθεση ανάμεσα σε διάφορα χρώματα. Υπάρχουν και πολλά ειδικά φίλτρα, όπως για παράδειγμα της “υπεριώδους ακτινοβολίας“, που υπάρχει
21
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page22image1144page22image1304 page22image1464 page22image1624 page22image2048 page22image2208page22image2368 page22image2528 page22image2688

έντονη στη θάλασσα και την οποία απορροφούν. Επίσης, τα φίλτρα της “ατμοσφαιρικής πάχνης” που ελαττώνουν την ατμοσφαιρική ομίχλη σε μακρινά τοπία.
Υπάρχουν ακόμη και τα “πολωτικά” φίλτρα. Τα φίλτρα αυτά έχουν την ιδιότητα να κόβουν το πολωμένο φως που προέρχεται από αντανάκλαση σε γυάλινες επιφάνειες ή νερό.
Φωτισμός Αντικειμένων
Εκτός από το φυσικό φως, ο φωτισμός των διαφόρων αντικειμένων μπορεί να επιτευχθεί και με διάφορους τεχνητούς τρόπους. Το φωτογραφικό φλας είναι ένας από τους τρόπους αυτούς, με βασικό χαρακτηριστικό ότι ανάβει για ένα μικρό χρονικό διάστημα, μόνο κατά τη λήψη της φωτογραφίας. Τα φλας μπορούν να είναι είτε λάμπες με αναφλεγόμενο σύρμα, είτε ηλεκτρονικά φλας, με λάμπες που περιέχουν ένα αδρανές αέριο υπό πίεση. Ο διακόπτης που ανάβει τα φλας, είναι κατευθείαν συνδεδεμένος με το φωτοφράκτη της μηχανής, σε τρόπο που το φλας να ανάβει την κατάλληλη στιγμή.
Λήψη
Σε κάθε φωτογραφική μηχανή υπάρχουν σχεδόν πάντα οι εξής τρεις δυνατότητες ρύθμισης: η εστίαση, το διάφραγμα και ο χρόνος. Ο κατάλληλος συνδυασμός αυτών των ρυθμίσεων μας επιτρέπει να φωτογραφίζουμε σωστά το θέμα μας.
Η εστίαση εξαρτάται από την απόσταση της μηχανής και αντικειμένου και προσδιορίζει
μαζί με το διάφραγμα το βάθος πεδίου της φωτογραφίας.Το διάφραγμα και ο χρόνος προσδιορίζουν μαζί την έκθεση του φιλμ, εξαρτώνται δε
από τη φωτεινότητα του αντικειμένου, την ευαισθησία του φιλμ, και την εμφάνιση. Ο χρόνος μόνος του προσδιορίζει την απόδοση της κίνησης
Σκοτεινός Θάλαμος
H επεξεργασία του φιλμ πρέπει να γίνεται σε ένα δωμάτιο σκοτεινό, έτσι ώστε να προφυλάξουμε το φιλμ από το φως, που θα το προσέβαλλε και θα κατέστρεφε την εικόνα, που βρίσκεται σε λανθάνουσα μορφή.
Ο χώρος αυτός, όπου γίνεται η εμφάνιση και η εκτύπωση του φιλμ ονομάζεται “σκοτεινός θάλαμος“. Πρέπει
22
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page23image1128page23image1288 page23image1448 page23image1608 page23image2032 page23image2192page23image2352 page23image2512 page23image2672

να είναι σκοτεινός, με σταθερή θερμοκρασία και εξαερισμό για τις αναθυμιάσεις. Εκεί βρίσκονται οι λεκάνες με τα χημικά εμφάνισης, η εκτυπωτική μηχανή, καθώς και άλλα εξαρτήματα που ποικίλουν από το είδος των φωτογραφιών που θέλουμε να εκτυπώσουμε.
Έκθεση
Το φιλμ για να αποτυπώσει σωστά μια φωτογραφία πρέπει να δεχτεί μια ορισμένη ποσότητα φωτός.
Η ευαισθησία ή αλλιώς ταχύτητα του φιλμ, καθορίζει τον απαιτούμενο χρόνο έκθεσης του φιλμ στο φως. Η ευαισθησία εκφράζεται σε βαθμούς της ενοποιημένης κλίμακας του ∆ιεθνούς Οργανισμού Τυποποίησης (ISO), που αποτελεί ένωση των παλαιότερων κλιμάκων δεικτών ASA και βαθμών DIN.
Με τη βοήθεια του διαφράγματος ρυθμίζουμε την ένταση του εισερχόμενου φωτός και με τη βοήθεια του φωτοφράκτη (οπτυρατέρ), κανονίζουμε τη διάρκεια του χρόνου που θα περνάει το φως μέσα από το φακό, που συνήθως κυμαίνεται από μερικά δευτερόλεπτα μέχρι ένα χιλιοστό του δευτερολέπτου.
Το γινόμενο της εντάσεως του εισερχόμενου φωτός και του χρόνου που επιτρέπεται στο φως να δράσει, αποτελεί αυτό που στην φωτογραφική ορολογία ονομάζεται, εκφώτιση.
Ο Μεγεθυντήρας
Πρόκειται για συσκευή μεγέθυνσης αρνητικών σε φωτογραφικό χαρτί. Αποτελείται από:Φωτεινή πηγή, συνήθως προβολέα, που βρίσκεται σε ένα φωτοστεγές κιβώτιο.
Οπτικό σύστημα που εξασφαλίζει τον ομοιόμορφο φωτισμό του αρνητικού.Θήκη για την τοποθέτηση του αρνητικού, που το συγκρατεί τελείως επίπεδο.
Φακό που προβάλει τη φωτισμένη εικόνα του αρνητικού. Ο φακός αυτός συνδέεται με τη θήκη του αρνητικού με μία φυσούνα και μπορεί να μεταβάλλει την απόστασή του από αυτή. Επίπεδη βάση, πάνω στην οποία προβάλλεται η εικόνα και τοποθετείται το φωτογραφικό χαρτί.
23
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page24image1120page24image1280 page24image1440 page24image1600 page24image2024 page24image2184page24image2344 page24image2504 page24image2664

Επεξεργασία Φιλμ
Μετά τη φωτογράφηση, το εγγεγραμμένο πάνω στο φιλμ είδωλο είναι αόρατο και ονομάζεται λανθάνον.
Μέσα σε ένα ειδικό δοχείο (τανκ), τοποθετούμε το φιλμ και ένα χημικό παρασκεύασμα, γνωστό σαν “εμφανιστή“. Ο σκοπός της εμφάνισης είναι να μαυρίσει εκείνα τα μέρη του φιλμ, που επηρεάστηκαν από το φως και
να μετατρέψει τη λανθάνουσα εικόνα σε ορατή. Στη συνέχεια ακολουθεί η φάση της στερέωσης, κατά την οποία γεμίζουμε το τανκ με ένα άλλο υγρό γνωστό σαν “στερεωτή“.
Ο “στερεωτής” θα διατηρήσει την εικόνα πάνω στο φιλμ χωρίς να μπορεί πλέον να καταστραφεί από το φως. Συγχρόνως διώχνει και το υλικό του φιλμ που δεν αντέδρασε με το φως κατά την έκθεση.
Τέλος, ξεπλένουμε και στεγνώνουμε το φιλμ, στο οποίο υπάρχει πλέον η αρνητική φωτογραφία εμφανισμένη και στερεωμένη.
Ασπρόμαυρο Φιλμ
Τα φιλμ είναι πλαστικά υμένια που περιέχουν ενώσεις αργύρου, οι ιδιότητες των οποίων επιτρέπουν να σχηματίζονται ενώσεις και κρύσταλλοι, όταν αντιδρούν με ελεγχόμενο τρόπο στην ενέργεια των ακτίνων του φωτός.
Ανάλογα με το πόσο φως θα πέσει πάνω στο φιλμ, το κάθε σημείο θα μαυρίσει λιγότερο ή περισσότερο και στην εμφάνιση θα μας δώσει την αρνητική εικόνα. Τα διάφορα φιλμ δεν μαυρίζουν κατά τον ίδιο τρόπο κάτω από την επίδραση του φωτός. Άλλα χρειάζονται λιγότερο και άλλα περισσότερο φως, για να μαυρίσουν το ίδιο. Έτσι τα “αργά” φιλμ δεν είναι ευαίσθητα στο φως και χρειάζονται περισσότερο χρόνο, ενώ τα “γρήγορα” είναι ευαίσθητα, δηλαδή επηρεάζονται το ίδιο με λιγότερο φως. Τα χρώματα των αντικειμένων αποδίδονται πάνω στο φιλμ και την τελική φωτογραφία με άσπρο, μαύρο και διάφορους τόνους του
γκρίζου.
24
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page25image1120page25image1280 page25image1440 page25image1600 page25image2024 page25image2184page25image2344 page25image2504 page25image2664

Έγχρωμο Φιλμ
Τα διάφορα έγχρωμα φιλμ χωρίζονται ανάλογα με τη χρωματική τους ευαισθησία στις εξής κατηγορίες:
Στα κανονικά, όπου καταγράφεται μόνο το μπλε χρώμα και τα οποία χρησιμοποιούνται μόνο σε ειδικές περιπτώσεις αντιγράφων σχεδίων.
Στα ορθοχρωματικά, τα οποία καταγράφουν το μπλε και το πράσινο και χρησιμοποιούνται κυρίως για πορτραίτα με τεχνητό φωτισμό.
Στα παγχρωματικά και υπερπαγχρωματικά φιλμ, που είναι ευαίσθητα σε όλα σχεδόν τα χρώματα και χρησιμοποιούνται σήμερα ευρύτατα.
Σήμερα, το πιο διαδεδομένο φιλμ είναι η ταινία πλάτους 35 mm με διατρήσεις, που δημιουργήθηκε το 1924 από τον Oscar Barnac.
Παράλληλα με το αρνητικό φιλμ υπάρχει και το ανατρέψιμο ή αντιστρεπτό, το οποίο παράγει απευθείας θετικό είδωλο, που μπορεί να παρατηρηθεί με μεγεθυντικό φακό ή με προβολή (slide).
Ειδικά Φιλμ
Εκτός από τα κανονικά φιλμ κατασκευάζονται και ειδικά φιλμ, που καταγράφουν τις ακτίνες Χ ή τις τροχιές υποατομικών σωματιδίων. Φιλμ με υπέρλεπτο κόκκο κατασκευάζονται για τη μικροφωτογραφία, όπως για παρά– δειγμα για την κατασκευή ολοκληρωμένων κυκλωμάτων στη μικροηλεκτρονική. Ειδικά φιλμ χρησιμοποιούνται στην αστρονομία για την αποτύπωση αμυδρών ουράνιων αντικειμένων ύστερα από πολύ μεγάλους
χρόνους έκθεσης.Ειδικά φιλμ ευαίσθητα στην υπέρυθρη
ακτινοβολία χρησιμοποιούνται για την καταγραφή από αεροπλάνα ή δορυφόρους των διαφορών θερμοκρασίας ή για την απεικόνιση της συνεχούς κίνησης σωμάτων.
Επεξεργασία Χαρτιού
Η γνωστή φωτογραφία παράγεται από το αρνητικό φιλμ. Με το μεγεθυντή κάνουμε την εκτύπωση της φωτογραφίας και φτιάχνουμε τις μεγεθύνσεις. Για να κάνουμε ορατή την
25
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page26image1104page26image1264 page26image1424 page26image1584 page26image2008 page26image2168page26image2328 page26image2488 page26image2648

εικόνα, μουσκεύουμε το φωτογραφικό χαρτί που φωτίστηκε στο μεγεθυντή σε ειδικό υγρό, τον εμφανιστή. Ακολούθως τη στερεώνουμε, τη βάζουμε δηλαδή σε μια λεκάνη με στερεωτικό για να μη σκουρύνει ή ξεθωριάσει.
Η διαδικασία για να παραμείνει η εικόνα σταθερή και αμετάβλητη, γίνεται με ένα χημικό γνωστό σαν θειοθειϊκό νάτριο, (ο “στερεωτής” των φωτογράφων).
Η ουσία αυτή διαλύει τους φωτοευαίσθητους κόκκους του αργύρου που δεν προσβλήθηκαν από το φως. Τέλος πλένουμε τη φωτογραφία με νερό και τη στεγνώνουμε.
26
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page27image1112page27image1272 page27image1432 page27image1592 page27image2016 page27image2176page27image2336 page27image2496 page27image2656

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Μηχανές και Films)
Κινηματογραφικά Φιλμ
Τα κινηματογραφικά φιλμ είναι σκέτες πλαστικές ταινίες οι οποίες έχουν δύο σειρές από τρύπες στα πλάγια. Το πλάτος τους είναι συνήθως 35, ή 16 χιλιοστά. Για την κατασκευή ερασιτεχνικών κινηματογραφικών φιλμ ή για την κατασκευή σλάϊντς ακολουθούμε την αντίστροφη εμφάνιση. Με αυτή τη μέθοδο λαμβάνουμε αμέσως ένα θετικό από το φιλμ, πάνω στο οποίο έγινε η έκθεση. Επάνω στο κινηματογραφικό φιλμ εγγράφεται και ο ήχος χρησιμοποιώντας μαγνητισμένα υλικά.
Κινηματογραφική Μηχανή Προβολής
Μηχανή Προβολής Pathe Kid 9,5 χιλιοστών. Πρόκειται για οπτική συσκευή προβολής κινηματογραφικών ταινιών σε οθόνη. Αποτελείται από δύο καρούλια, όπου αποθηκεύεται η ταινία πριν και μετά την προβολή και το σύστημα φωτισμού και προβολής του φιλμ στην οθόνη. Η προώθηση του φιλμ γίνεται με χειροκίνητη μανιβέλα.
Κινηματογραφικές Μηχανές Λήψης
Η κινηματογραφική μηχανή λήψης είναι μία οπτική συσκευή προοριζόμενη για κινηματογράφηση αντικειμένων σταθερών στο χώρο ή σε κίνηση. Λειτουργεί με βάση την αρχή των διαδοχικών εικόνων, που λαμβάνονται μία προς μία με τεχνική ανάλογη εκείνης που χρησιμοποιείται και κατά τη διάρκεια τη προβολής.
Το κυριότερο μέρος είναι το κάτοπτρο (S), που εκτελεί χρέη φωτοφράκτη. Καθώς περιστρέφεται και επειδή φέρει κυκλική σχισμή, επιτρέπει στη διάβαση του φωτός μόνο όταν η σχισμή είναι μπροστά από το φακό. Αποτέλεσμα αυτής της τεχνικής είναι η καταγραφή διαδοχικών εικόνων δημιουργώντας ένα καρέ τη φορά.
∆ιάταξη Ολογραφίας
Για την παραγωγή ολογραμμάτων είναι απαραίτητη μια διάταξη ολογραφίας. Το βασικό της στοιχείο είναι η πηγή φωτός laser.
Αρχικά στην ολογραφία η δέσμη του laser διχοτομείται. Η “αντικειμενική” δέσμη, αφού περάσει από ένα φακό, ανακλάται προς το αντικείμενο και πέφτει στην ολογραφική πλάκα, που έχει επένδυση από φωτογραφικό γαλάκτωμα. Από την άλλη πλευρά, η δέσμη “αναφοράς” περνάει από ένα φακό και ανακλάται προς
27
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page28image1112page28image1272 page28image1432 page28image1592 page28image2016 page28image2176page28image2336 page28image2496 page28image2656

το γαλάκτωμα, όπου συναντά την αντικειμενική δέσμη και δημιουργούνται κροσσοί συμβολής. Ανάλογα με τον τρόπο που δημιουργείται το ολόγραμμα έχουμε δύο είδη ολογραφίας, της “μεταβίβασης” και της “ανάκλασης“.
Ολόγραμμα Ανάκλασης
Το ολόγραμμα ανάκλασης δημιουργείται καθώς η δέσμη αναφοράς και η αντικειμενική δέσμη προσβάλλουν ένα παχύ φιλμ, η μία δέσμη από εμπρός και η άλλη από πίσω. Το φαινόμενο της συμβολής δημιουργεί και πάλι φωτεινούς και σκοτεινούς
κροσσούς πάνω στο φιλμ.Η ανάκλαση των φωτεινών
ακτίνων από τους κροσσούς δημιουργεί τρισδιάστατο είδωλο. Σε αντίθεση με τα ολογράμματα μεταβίβασης, τα ολογράμματα ανάκλασης μπορούν να εμφανιστούν
και στο συνηθισμένο φως της ημέρας. Χρησιμοποιούνται συχνά στις πιστωτικές κάρτες για να διασφαλίζονται οι εταιρείες από το ενδεχόμενο πλαστογραφίας
Ολόγραμμα Μεταβίβασης
Το ολόγραμμα μεταβίβασης δημιουργείται από δύο δέσμες ακτίνων laser που προσβάλλουν την ολογραφική πλάκα. Η μία δέσμη είναι η αντικειμενική, η οποία στην εικόνα φωτίζει δύο μήλα.
Τα μήλα ανακλούν τα φωτεινά κύματα του laser και τα διασκορπίζουν, όπως ακριβώς θα έκαναν αν δέχονταν συνηθισμένο ηλιακό φως. Στη συνέχεια τα κύματα εξαπλώνονται στο χώρο μέχρι να φτάσουν στο γαλάκτωμα. Την ίδια ακριβώς στιγμή φτάνουν στο γαλάκτωμα και τα κύματα της δέσμης αναφοράς. Η συνάντηση των δύο κυμάτων προκαλεί το φαινόμενο της συμβολής. Όταν συναντώνται δύο κύματα με την ίδια φάση, δημιουργείται ένα φωτεινό σημείο πάνω στην ολογραφική πλάκα. Όταν συναντηθούν κύματα με αντίθετη φάση, σχηματίζεται ένα σκοτεινό σημείο. Όλα μαζί τα φωτεινά και σκοτεινά σημεία φτιάχνουν ένα σχέδιο, το πρότυπο συμβολής, καθώς αποτυπώνονται πάνω στην πλάκα.
Το ολόγραμμα μεταβίβασης εμφανίζεται μόνο όταν εκτεθεί σε ακτινοβολία laser.
28
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page29image1104page29image1264 page29image1424 page29image1584 page29image2008 page29image2168page29image2328 page29image2488 page29image2648

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΟΝ 21Ο ΑΙΏΝΑ
Η εποχή που ζούμε έχει σημαδευτεί από τη συνεχή τεχνολογική πρόοδο που έχει επιπτώσεις σε κάθε πτυχή της κοινωνικής, οικονομικής, εργασιακής κλπ. ζωής μας.
Στην αρχή ήταν το ραδιόφωνο, μετά η τηλεόραση και το βίντεο και σήμερα το ∆ιαδίκτυο και τα κινητά τηλέφωνα. Πέρα από όλες τις μεγάλες ανακαλύψεις του προηγούμενου αιώνα υπήρξαν πολλές αλλαγές στην τέχνη, η οποία βασίζεται πλέον σε μεγάλο βαθμό στις νέες τεχνολογίες. Μια μορφή τέχνης αποτελεί και η φωτογραφία, δηλαδή η απεικόνιση σε ένα κομμάτι (ειδικό) χαρτί μιας άποψης της πραγματικότητας.
Η φωτογραφική τέχνη τις τελευταίες δεκαετίες έχει αναπτυχθεί πολύ γρήγορα χάρις στην αυξανόμενη υπολογιστική ικανότητα των H/Y και την ανάπτυξη ειδικού λογισμικού σάρωσης, επεξεργασίας και ακριβούς εκτύπωσης φωτογραφιών.
Τα νέα προγράμματα που υπάρχουν στην αγορά μας δίνουν τη δυνατότητα να επεξεργαστούμε κάθε φωτογραφία που διαθέτουμε σε ψηφιακή μορφή με ειδικά φίλτρα που παρέχουν δυνατότητες όπως αυξομείωσης της φωτεινότητας, παρεμβάσεις σε φθαρμένα σημεία (ρετουσάρισμα), πρόσθεση κίνησης ή 3-D υφής κλπ.
Τα τελευταία χρόνια παρουσιάζονται στην (ηλεκτρονική) αγορά του ∆ιαδικτύου ηλεκτρονικά φωτογραφεία που αναλαμβάνουν να εμφανίσουν φωτογραφίες και να τις δημοσιεύσουν στο ∆ιαδίκτυο σε συγκεκριμένες διευθύνσεις από όπου μπορούν οι ενδιαφερόμενοι είτε να τις θαυμάσουν είτε να τις «κατεβάσουν» και να τις εκτυπώσουν αφού έχουν ανάλογη τεχνολογία.
Αυτή η εφαρμογή μπορεί να είναι χρήσιμη και στη λειτουργία του τύπου με την αποστολή φωτογραφιών σε ειδησεογραφικά πρακτορεία ή δημοσιογραφικούς οργανισμούς. Η πρόσβαση σε τέτοιου είδους πληροφορίες (προσωπικού χαρακτήρα) γίνεται με χρήση μοναδικών συνθηματικών.
Μια ακόμη εξέλιξη στο χώρο αποτελεί το Photo CD-ROM, το οποίο αποτελεί ένα είδος οπτικού ψηφιακού δίσκου, ο οποίος έχει προορισμό την αποθήκευση φωτογραφιών με τη μορφή ηλεκτρονικού άλμπουμ. Υπάρχουν πλέον αρκετές παραλλαγές CD-ROM που εκτός από φωτογραφίες μπορεί να συνδυάζουν μαζί και κάποια κείμενα ή ήχους. Η τεχνολογία Photo CD- ROM μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να παρουσιάσουμε με γρήγορο και απλό τρόπο ένα προϊόν, μια εταιρία, μια τελετή, μια τουριστική περιοχή, τις θέσεις ενός πολιτικού κόμματος κλπ.
Στο μέλλον, τα ηλεκτρονικά φωτογραφεία, εφόσον έχουν εξασφαλίσει τον τεχνολογικό εξοπλισμό και το κατάλληλα εκπαιδευμένο προσωπικό που είναι σε θέση να ανταποκριθεί στις ανάγκες της Κοινωνίας της Πληροφορίας, μπορούν να παίξουν ένα σημαντικό ρόλο στην παραγωγή πολυμεσικών τίτλων, στην προαγωγή του ηλεκτρονικού εμπορίου και γενικότερα σε πάσης φύσεως ψηφιακές καλλιτεχνικές εφαρμογές.
29
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page30image1104page30image1264 page30image1424 page30image1584 page30image2008 page30image2168page30image2328 page30image2488 page30image2648

Η δουλειά του παραδοσιακού φωτογράφου μπαίνει πλέον στο περιθώριο, με την πίεση της τεχνολογικής προόδου, και η μόνη διέξοδος να διατηρήσει τη θέση του σε μια μελλοντική «καλωδιακή» κοινωνία είναι να ακολουθήσει τις τεχνολογικές εξελίξεις στον κλάδο του.
30
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page31image1104page31image1264 page31image1424 page31image1584 page31image2008 page31image2168page31image2328 page31image2488 page31image2648

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣΠροιστορία4ος π.Χ. αιώνας (γύρω στο 350).: Ο Αριστοτέλης περιγράφει τον τρόπο που λειτουργεί η απλούστερη φωτογραφική μηχανή, η γνωστή ως camera obscura1000. μ.Χ: Ο Άραβας σοφός Αλχαζέν, μεταφράζει την περιγραφή της μηχανής του Αριστοτέλη στη γλώσσα του1490: Η camera obscura ήταν η πρώτη μεταφερόμενη φωτογραφική κατασκευή. ∆εν μπορούμε να την πούμε ακριβώς φωτογραφική μηχανή, γιατί δεν διέθετε φιλμ και φακό. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, γνώριζε και πιθανότατα χρησιμοποιούσε τις δυνατότητες αυτής της κατασκευής1530: Ντανιέλ Μπαρμπάρο. Τοποθέτησε πρώτος φακό σε camera obscura για να έχει καλύτερα αποτελέσματα1550: Ο Τζιρόλαμο Καρντάνο τοποθέτησε στο φακό και μηχανισμό διαφραγμάτων για να πετυχαίνει μεγαλύτερη ευκρίνεια.1558: Ο Τζιοβάνι Μπατίστα Ντέλα Πόρτα σχεδιάζει και δίνει πλήρη περιγραφή της camera obscura στο βιβλίο του που ασχολείται με τη φύση1604: Ο Ιταλός, φυσικός, Άγγελος Σάλα, παρατήρησε ότι κάποιες ενώσεις του αργύρου, άλλαζαν χρώμα στο φως του ήλιου, μαύριζαν. ∆εν μπόρεσε όμως να βρει κάποιο τρόπο για να διατηρήσει αυτήν την αλλαγή1600-1620: Η πρώτη φορητή μηχανή σε λογικές διαστάσεις, ώστε να τη μεταφέρουν δύο άτομα, camera obscura, πρόγονος της σημερινής φωτογραφικής μηχανής, φαίνεται ότι εμφανίστηκε γύρω στο διάστημα αυτό. Τη χρησιμοποιούσε ο αυστριακής καταγωγής αστρονόμος Γιόχαν Κέπλερ. Με αυτή σκιτσάριζε σε μεγάλο μέγεθος χαρτιού τοπία με μεγάλη ακρίβεια. Στην κυριολεξία έστηνε μια σκηνή σε ένα χώρο, κλείνονταν μέσα και σχεδίαζε με το λίγο φως που περνούσε μέσα από το υποτυπώδες οπτικό σύστημα, αυτό που σήμερα αρκεί ένα κλικ για να το πετύχουμε.1676: Έχουμε την πρώτη μηχανή με μεταβλητή εστιακή απόσταση και καθρέπτη αναστροφής της εικόνας, πατέντα του Γιόχαν Στουρμ, Γερμανού μαθηματικού. Μετά τα πράγματα δείχνουν ότι φωτομηχανικά λίγα πράγματα μπορούν να γίνουν ακόμη, χρειάζεται και η χημεία. Μέχρι την εμφάνιση της δαγεροτυπίας οι μηχανές αυτές χρησιμοποιούσαν απλό χαρτί, πάνω στο οποίο σκιτσάριζαν το είδωλο. Πολλοί ζωγράφοι βρήκαν την κατασκευή αυτή πολύτιμη στο να σχεδιάζουν με ακρίβεια εικόνες με προοπτική και τοπία. Είναι απορίας άξιο, γιατί αργότερα μερικοί από αυτούς δεν δέχονταν τη φωτογραφία σαν μορφή τέχνης.1725: Ένας ακόμη ερευνητής, ο Γερμανός Ιωάννης Σουλτζ, κατάφερε να πάρει μια εφήμερη φωτογραφία χρησιμοποιώντας άλατα αργύρου, που άφηνε να εκτεθούν στο φως του ήλιου.
19ος Αιώνας1800: Ο Σερ Γουίλιαμ Χέρσελ ανακαλύπτει την υπέρυθρη ακτινοβολία. Σήμερα έχουμε και το υπέρυθρο φιλμ που δίνει φωτογραφίες με βάση τον υπέρυθρο φωτισμό, γι‘ αυτό και τα αποτελέσματα είναι διαφορετικά από αυτό που βλέπει το μάτι, προκαλώντας έκπληξη1802: Οι Ντάουι και Γουέντζγουντ καταφέρνουν να εκτυπώσουν περιγράμματα διαφόρων αντικειμένων, χωρίς τη χρήση φωτογραφικής μηχανής ή μηχανής εκτύπωσης. Τα είδωλα αυτά δεν μπορούν ακόμη να τα σταθεροποιήσουν με τη στερέωση που θα ανακαλυφθεί λίγα χρόνια αργότερα
31
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page32image1104page32image1264 page32image1424 page32image1584 page32image2008 page32image2168page32image2328 page32image2488 page32image2648

1816: Ο Νιέπς παίρνει τις πρώτες πειραματικές φωτογραφίες αντικειμένων, χωρίς φωτογραφική μηχανή, που ακόμη όμως δεν μπορεί να σταθεροποιήσει.1821: Ο Σερ Τζον Χέρσελ χρησιμοποιεί το υποσουλφίτ και πετυχαίνει να σταθεροποιήσει το είδωλο. Η πραγματική εφαρμογή όμως της χρήσης αυτής θα έρθει αργότερα (1839).
1826: Ο Νιέπς είναι ο πρώτος που κατάφερε να καταγράψει εικόνες με τη βοήθεια του φωτός και να τις διατηρεί. Η πρώτη φωτογραφία του στην ιστορία χρειάστηκε χρόνο έκθεσης οκτώ ωρών, διάστημα όπου, όπως ήταν φυσικό, ο ήλιος έκανε την καθημερινή του βόλτα στον ουρανό. Ο πρώτος αυτός φωτογράφος πέθανε σαν όλους τους πρωτοπόρους, φτωχός και άγνωστος. Έτσι το έτος 1826 και ο Γάλλος Νιέπς, είναι τα σημαντικά που θα πρέπει να θυμόμαστε. Οι μέθοδός του ονομάστηκε ηλιογραφία. Παράλληλα, ο Νταγκέρ, αλληλογραφεί με τον Νιέπς και αναπτύσσει και αυτός τη μέθοδό του, που μας έδωσε τις θαυμάσιες δαγεροτυπίες
1829: Ο Νιέπς και ο Νταγκέρ υπογράφουν ένα συμβόλαιο συνεργασίας και αρχίζουν να ενημερώνουν ο ένας τον άλλον για την πρόοδό τους πάνω στη φωτογραφία1833: Ο Φοξ Τάλμποτ στην Αγγλία ήταν ακόμη ένας ανήσυχος μαθηματικός, που είχε τις ίδιες ιδέες με τον Νταγκέρ και τον Νιέπς, αλλά αγνοούσε τι είχαν καταφέρει. Κατάφερε να πάρει αρνητικές φωτογραφίες σε χαρτί και να τις σταθεροποιήσει
1835: Η πρώτη αρνητική φωτογραφία του Τάλμποτ σε χαρτί, το παράθυρο του σπιτιού του, ήταν γεγονός1837: Ο Νταγκέρ χρησιμοποιεί το θαλασσινό αλάτι για να στερεώνει (σταθεροποιεί) τις δαγεροτυπίες του
1839: Είναι η χρονιά δημοσιοποίησης της εφεύρεσης της φωτογραφίας στη Γαλλία. Η Ακαδημία των Επιστημών αναγνωρίζει επίσημα τη μέθοδο του Νταγκέρ (Daguerre).1839: Ένας ακόμη Γάλλος, δημόσιος υπάλληλος, ο Ιππόλυτος Μπαγιάρ, κατάφερε να παίρνει θετικές φωτογραφίες σε χαρτί και να παρουσιάσει την πρώτη φωτογραφική έκθεση
1840: Ο Γουόλκοτ ανοίγει το πρώτο φωτογραφείο στη Νέα Υόρκη για φωτογράφηση πορτρέτων. Σχεδιάζεται ο πρώτος φωτογραφικός φακός που έγινε με μαθηματικούς τύπους και κατασκευάστηκε λίγο αργότερα από τον Βοϊκτλάιντερ1841: Ο Τάλμποτ είχε τελειοποιήσει την εφεύρεσή του, οι χρόνοι έκθεσης ήταν περίπου 30 δευτερόλεπτα και μπορούσε να βγάλει ανάτυπα ξαναφωτογραφίζοντας την πρώτη αρνητική φωτογραφία. Ο Τάλμποτ αποκτά την ευρεσιτεχνία της φωτογραφικής μεθόδου του αρνητικό/θετικό πάνω σε χαρτιά ιωδιούχου αργύρου. Την πατέντα του ονομάζει καλοτυπία, από το ελληνικό κάλλος, που σημαίνει ομορφιά.
1843: Τέσσερα χρόνια μετά την αναγνώριση της εφεύρεσης της φωτογραφίας στη Γαλλία, έχουμε και στην Αγγλία ένα σημαντικό φωτογράφο, τον Οκτάβιο Χιλ. Οι φωτογραφίες του είναι έργα απίστευτης ομορφιάς, όπου ακόμη και σήμερα θεωρούνται αξεπέραστα. Μια ακόμη φωτογραφική μέθοδος, αυτή της καλοτυπίας, ανακαλύφθηκε από τον Φοξ Τάλμποτ, περίπου την ίδια εποχή με τη δαγεροτυπία.
1844: Εκδίδει ο Τάλμποτ το πρώτο του βιβλίο με φωτογραφίες1846: Ο Γάλλος, χημικός, Λουδοβίκος Μενάρ, ανακάλυψε ότι η νιτρική κυτταρίνη, όταν διαλυόταν σε μίγμα οινοπνεύματος και αιθέρα, έδινε ένα κολλώδες υγρό. Αυτό, όταν στέγνωνε γινόταν μια σκληρή, άχρωμη και διάφανη ουσία, το γνωστό ως κολλόδιο. Στην αρχή χρησιμοποιήθηκε στη χειρουργική. 1847: Έχουμε την πρώτη πλάκα , το πρώτο αρνητικό φιλμ σε τζάμι. Παρουσιάστηκε στη Γαλλική Ακαδημία Επιστημών, από τον Άμπελ Νιέπς, εξάδελφο του γνωστού μας πρωτοπόρου Νιέπς. Στην αρχή δεν έτυχε της ανάλογης υποδοχής από τους φωτογράφους, γιατί ήταν εύθραυστο και βαρύ υλικό.
32
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page33image1104page33image1264 page33image1424 page33image1584 page33image2008 page33image2168page33image2328 page33image2488 page33image2648

Για τη συγκράτηση της ευαίσθητης στο φως επίστρωσης, είχε χρησιμοποιήσει λεύκωμα αυγού. Την ίδια χρονιά τελειοποιείται η μέθοδος της καλοτυπίας1848: Ο Νιέπς ντε Σαιν Βίκτορ (ανιψιός του γνωστού Νιέπς), χρησιμοποιεί το γυαλί σαν βάση των αρνητικών
1849: Ο Σερ Ντ. Μπριούστερ, ανακαλύπτει το στερεοσκόπιο. Η τρέλα της στερεοσκοπικής φωτογραφίας θα έρθει λίγο αργότερα το 1851.1850: Ο Άγγλος, χημικός, Ροβέρτος Μπίγκχαμ, πάντρεψε το κολλόδιο με τη φωτογραφία. Οι πλάκες αυτές φωτογράφιζαν όσο ακόμη το κολλόδιο ήταν σε υγρή μορφή, δύσκολα λοιπόν θα μπορούσε να φανταστεί κανείς ένα φωτογράφο με άνεση στη δουλειά του. Το καλό όμως ήταν οι σύντομοι χρόνοι έκθεσης, γύρω στα πέντε δευτερόλεπτα.
1851: Οι Σκοτ και Άρτσερ, τελειοποιούν τη μέθοδο του υγρού κολλοδίου με πλάκες, που έμελλε να γίνει το κύριο σύστημα φωτογράφησης για αρκετά χρόνια μετά. Οι Γουίπλ και Τζόουνς ανακαλύπτουν μια παρόμοια μέθοδο στην Αμερική, όπου το πίσω μέρος του γυαλιού ήταν βαμμένο μαύρο, για να φαίνεται η φωτογραφία σαν θετική (αμβροτυπία).
1852: Ο Α. Μάρτιν και η φεροτυπία του είναι μια παραλλαγή της αμβροτυπίας, αλλά επάνω σε μαυρισμένο μέταλλο, την ίδια χρονιά, έχουμε και την πρώτη στερεοσκοπική μηχανή με δύο φακούς, φτιαγμένη από τον Ντάνκερ.1853: Αναφέρεται ιστορικά σαν το πρώτο, γνωστό επαγγελματικό φωτογραφικό εργαστήριο, αυτό του Γάλλου Ναντάρ στο Παρίσι.
1853: Τη χρονιά αυτή έχουμε το πρώτο φωτογραφείο του Φίλιππου Μάργαρη στην Αθήνα και τις πρώτες καλοτυπίες τραβηγμένες από Έλληνα φωτογράφο.1855: Έχουμε φωτογραφίες από τον πόλεμο στην Κριμαία, από τους Ρότζερ Φέντον και Τζέιμς Ρόμπερτσον. Οι πρώτοι πολεμικοί φωτορεπόρτερ. Την ίδια χρονιά ο Πουατεβίν τυπώνει φωτολιθογραφίες επάνω σε πέτρα, που ευαισθητοποιούνται με διχρωμικό κάλιο, ζελατίνα και αραβική κόλλα. Η μέθοδος αυτή είναι γνωστή σαν μέθοδος εκτύπωσης διχρωμικού καλίου (gum bichromate). 1856: Η πρώτη σειρά αεροφωτογραφιών από αερόστατο. Ο Ναντάρ κατάφερε και τράβηξε συνολικά 70 φωτογραφίες.
1857: Κατασκευάζεται ο πρώτος απλανητικός φακός. Πρώτη αεροφωτογράφηση με αερόστατο από τον Ναντάρ, πάνω από το Παρίσι. Έχουμε την πρώτη στεγνή πλάκα. Νταλμάγερ και κατασκευή του πρώτου τριπλού απλανητικού φακού.1861: Ο Μάξουελ και η πρώτη έγχρωμη αναπαραγωγή με χρήση τριών μαυρόασπρων διαφανειών με τη χρήση φίλτρων των τριών βασικών χρωμάτων. Η αυγή της έγχρωμης φωτογραφίας.
1865: Ο Χουάιτ χρησιμοποιεί τη σκόνη μαγνησίου στην πρώτη φορητή, τεχνητή φωτιστική πηγή. Το πρώτο φλας είναι πραγματικότητα.1866: Ο Μ. Σάντζεζ κατασκευάζει φωτογραφικό χαρτί με βαριούχο επίστρωση.1868: Έχουμε τη μέθοδο έγχρωμης εκτύπωσης με την αφαιρετική τριχρωμία. Οι Ντουκός ντι Χάουρον (Ducow dy Hauron) και Γκρος έφτασαν σχεδόν μαζί στην περιγραφή αυτής της μεθόδου, από διαφορετικό δρόμο.
1870: Ο Νταγκρόν τυπώνει τις πρώτες μικροφωτογραφίες και τις εμπιστεύεται σε ταχυδρομικά περιστέρια κατά τη διάρκεια της πολιορκίας του Παρισιού. Την ίδια χρονιά, η εφημερίδα New York Daily Graphic, παίρνει τον πρώτο μόνιμο φωτορεπόρτερ στο προσωπικό της.1871: Ο Μάντοξ κατασκευάζει τις πρώτες στεγνές πλάκες με επικάλυψη βρωμιούχου αργύρου και ζελατίνας. Η εφαρμογή του προϊόντος μαζικά θα έρθει λίγο αργότερα, το 1878.
33
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page34image1104page34image1264 page34image1424 page34image1584 page34image2008 page34image2168page34image2328 page34image2488 page34image2648

1872: Ο Ζιλό ανακαλύπτει τη φωτοτσιγκογραφία.1873: Ο Βόγκελ πετυχαίνει με την προσθήκη χρωστικών ουσιών να κάνει το μαυρόασπρο φιλμ ευαίσθητο και στο πράσινο.1879: Οι πρώτες γυάλινες πλάκες βιομηχανικής παραγωγής από τον Γεώργιο Ίστμαν.1880: Έχουμε την πρώτη εκτύπωση φωτογραφίας σε εφημερίδα με τη μέθοδο της φωτοτσιγκογραφίας.1882: Η βιομηχανική παραγωγή ορθοχρωματικών πλακών.1883: Φάρμερ και μέθοδος αδυνατίσματος πυκνότητας με σιδηροκυανιούχο κάλιο και υποσουλφίτ. 1885: Πίτερ Έμερσον και το πρώτο φωτογραφικό κίνημα για φυσικότητα.1888: Το πρώτο φιλμ είναι το αμερικάνικο φιλμ Ίστμαν και τη χρονιά αυτή έχουμε την πρώτη Kodak με ρολό φιλμ. Η πρώτη, προσιτή στον κόσμο φωτογραφική μηχανή του 1888, που παρουσίασε ο Γεώργιος Ίστμαν, συμπίπτει με τη χρονιά που κυκλοφορεί το πρώτο τεύχος του περιοδικού National Geographic, που έχει δημοσιεύσει από τότε μερικά από τα σημαντικότερα φωτογραφικά ρεπορτάζ. Η αναστάτωση και ο πυρετός της φωτογραφίας ανέβηκε κατακόρυφα. Το σελιλόιντ είναι ίσως ο μεγαλύτερος σταθμός στην ιστορία της φωτογραφίας.1889: Κυκλοφορεί ο πρώτος αναστιγματικός φακός από το εργοστάσιο Zeiss .Tο πρώτο φιλμ που μπορεί να φορτιστεί στη φωτογραφική μηχανή, ακόμη και σε φως ημέρας.1890: Χάρτερ & Ντρίφιλντ, οι πατέρες της φωτογραφικής φωτομετρίας.1891: Λίπμαν και μέθοδος έγχρωμης φωτογραφίας.1895: Στο Παρίσι γίνεται η πρώτη κινηματογραφική προβολή.1896: Για πρώτη φορά γκαλερί τέχνης παρουσιάζει φωτογραφίες .
20ος Αιώνας1901: Το σελιλόιντ γίνεται καλύτερο και δεν καίγεται.1904: Αύγουστος Λουμιέρ και η πρώτη έγχρωμη φωτογραφία.1906: Ράτεν και Γουέινράιτ, παρουσίασαν την πρώτη παγχρωματική πλάκα.1908: Η πρώτη τηλεφωτογραφία είναι γεγονός.1911: Οι πρώτες δοκιμές για τον ομιλούντα κινηματογράφο.1911-13: Έχουμε την πρώτη από τα 30 δοκιμαστικά μοντέλα της πλέον διάσημης φωτογραφικής μηχανής μικρού μεγέθους, τη γνωστή Leica και από το 1925 έχουμε μαζική παραγωγή.1912: Ο Ρούντολφ Φίσερ παρουσίασε την πρώτη εμουλσιόν με τρεις έγχρωμες επιστρώσεις, μία για κάθε χρώμα.1913: Έχουμε μαζικές φωτογραφικές εκτυπώσεις με θέματα μόδας στο περιοδικό Vogue.1916: Kυκλοφορεί το πρώτο Agfachrome από την Agfa.1920: Ο Άλφρεντ Στίγκλιτζ και μια παρέα φωτογράφων της εποχής, δημιουργούν ακόμη ένα φωτογραφικό κίνημα. Ο αναστιγματικός φακός Tessar, είναι ακόμη ένα ιστορικό φωτογραφικό επίτευγμα που υπάρχει ακόμη και σήμερα σε φωτογραφικές μηχανές. Έχουμε επίσης το πρώτο τρίφυλλο μεταλλικό κλείστρο.1921: Ε. Μπέλιν είναι ο άνθρωπος που πετυχαίνει να εκπέμψει και πάρει εικόνα με τη βοήθεια ασυρμάτου.1923: Mία πολύ σημαντική χρονιά στην ποιοτική φωτογραφία. Ο Μόχολι Νάγκι, αναλαμβάνει τη διεύθυνση του φωτογραφικού τμήματος του περίφημου Bauhaus στη Βαϊμάρη.
34
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page35image1104page35image1264 page35image1424 page35image1584 page35image2008 page35image2168page35image2328 page35image2488 page35image2648

1925: Η πρώτη Leica κυκλοφορεί στη Γερμανία και είναι η μηχανή που με την ποιότητά της και το μικρό της μέγεθος έδωσε στο φωτογράφο τη μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων και σιγουριά μέχρι σήμερα. Η Ermanox είναι ακόμη μια αξιόλογη μηχανή, αγαπητή σε πολλούς φωτογράφους της εποχής αυτής, για το πολύ φωτεινό της φακό.
1928: Ακόμη μια ιστορική φωτογραφική μηχανή κυκλοφορεί στη Γερμανία, η Rolleiflex, που είναι φτιαγμένη από τους Φρανκ και Χάιντεκε. Χρησιμοποιεί μεγαλύτερο φιλμ από τη Leica .1931: Τα πρώτα στροβοσκόπια δίνουν αφορμή για πειραματισμούς.1932: Ιδρύεται το γκρουπ F64 που μέλη του είναι φωτογράφοι σαν τον Άσελ Άνταμς, Γουέστον, Ντοροθέα Λανγκ που άφησαν μερικές από τις ομορφότερες φωτογραφίες. Έχουμε και το πρώτο φωτοηλεκτρικό φωτόμετρο Weston.

1935: Το πρώτο έγχρωμο, θετικό φιλμ για έγχρωμες διαφάνειες, το Kodachrome, από το εργαστήριο ερευνών του Ίστμαν είναι πραγματικότητα χάρη στους Λεοπόλδο Μέινς και Λεοπόλδο Γκοντόφσκι. Επίσης την ίδια χρονιά έχουμε από τον Λαπόρτ το πρώτο ηλεκτρονικό φλας, η χρήση του οποίου θα γενικευθεί μετά το 1945.
1936: Παρουσιάζεται η πρώτη μέθοδος παρασκευής έγχρωμης διαφάνειας από τους Μέινς και Κοντόφσκι, που λίγο αργότερα θα γίνει το πρώτο έγχρωμο θετικό φιλμ για διαφάνειες, το Kodachrome. Παρουσιάζονται δύο σημαντικές φωτογραφικές μηχανές: η Exacta, που είναι και η πρώτη μονορεφλέξ για φιλμ 24×36, και η Argus. Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και το πρώτο τεύχος του Life. 1940: Η φωτογραφία μπαίνει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη.
1942: Κυκλοφορεί το έγχρωμο φωτογραφικό χαρτί AgfaColor για εκτύπωση έγχρωμων φωτογραφιών. 1947: Κυκλοφορεί το πρώτο Ektachrome έγχρωμο, θετικό φιλμ της Kodak.
1948: Κυκλοφορεί η πρώτη Polaroid
1948: Ο Dennis Gabor διατυπώνει τη βασική θεωρία της ολογραφίας.
1948: Iδρύεται το ποιο γνωστό φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο στον κόσμο, το Magnum.1950: Γίνεται η πρώτη έκθεση φωτογραφικών στην Κολωνία της Γερμανίας, η Photokina.1959: Έχουμε τις πρώτες φωτογραφίες της γης από δορυφόρο.1962: Στις 20 Φεβρουαρίου 1962 τραβήχτηκε η πρώτη φωτογραφία της γης από την σελήνη από τον Τζων Γκλέν και μάλιστα με μια απλή φτηνή φωτογραφική μηχανή. Από τότε μέχρι το 2000 έχουν τραβηχτεί πάνω από 300.000 φωτογραφίες από τους αστροναύτες . 
1963: Κυκλοφορεί η μέθοδος εκτύπωσης έγχρωμων φωτογραφιών από έγχρωμες, θετικές διαφάνειες (Cibachrome).1967: Ιδρύεται στο Παρίσι το φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο Gamma,.1970: Στην Αρλ γίνεται η πρώτη διεθνής φωτογραφική συνάντηση.
1973: Ιδρύεται το πρακτoρείο Sigma.1997: Βλέπουμε τις πρώτες ψηφιακές φωτογραφίες από τον Άρη.

35
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page36image1104page36image1264 page36image1424 page36image1584 page36image2008 page36image2168page36image2328 page36image2488 page36image2648

Λεξιλόγιο της Φωτογραφικής Τέχνης
Απόδοση της Κίνησης: Απόδοση της Κίνησης είναι ο τρόπος που θα αποδώσουμε στη φωτογραφία ένα αντικείμενο που κινείται.Γωνία Οράσεως: Γωνία οράσεως είναι η περιοχή του χώρου που βλέπει ο φακός. Η γωνία αυτή εξαρτάται από δύο παράγοντες: το μέγεθος του αρνητικού της μηχανής και την απόσταση φακού– εικόνας, δηλαδή την εστιακή απόσταση του φακού
∆ιάφραγμα: Το φως περνάει στο μάτι μέσα από την κόρη. Στο σκοτάδι οι κόρες των ματιών μεγαλώνουν, για να δέχονται περισσότερο φως. Κάθε φωτογραφική μηχανή έχει ένα διάφραγμα, που κάνει την ίδια δουλειά με την κόρη του ματιού. Όσο λιγότερο είναι το φως, τόσο περισσότερο πρέπει να ανοίγει το διάφραγμα
∆ιόραμα (Diorama): Ήταν μια σειρά πανό, ζωγραφισμένα και από τις δύο πλευρές τους, που τα φώτιζε από διαφορετικές γωνίες και με διαφορετική ένταση, έτσι ώστε να φαίνεται ότι οι εικόνες ήταν ζωντανές και κινούνταν.Εκτύπωση: Η διαδικασία με την οποία παίρνουμε μια εικόνα (συνήθως θετική), εκθέτοντας ένα φωτοευαίσθητο υλικό (φιλμ ή χαρτί), στο φως που διέρχεται μέσα από μια άλλη εικόνα (συνήθως αρνητική).
Εκφώτιση ή έκθεση: Η έκθεση της φωτογραφικής πλάκας ή του φιλμ στο φως, προκειμένου να αποτυπωθεί η εικόνα που σκοπεύει η φωτογραφική μηχανή. Στην πράξη το διάφραγμα ελέγχει την ένταση του φωτός και η ταχύτητα του φωτοφράχτη ελέγχει το χρόνοΚινηματογραφική Μηχανή Λήψης: Η κινηματογραφική μηχανή λήψης είναι μία οπτική συσκευή προοριζόμενη για κινηματογράφηση αντικειμένων σταθερών στο χώρο ή σε κίνηση. Λειτουργεί με βάση την αρχή των διαδοχικών εικόνων, που λαμβάνονται μία προς μία με τεχνική ανάλογη εκείνης που χρησιμοποιείται και κατά τη διάρκεια τη προβολής.
Κινηματογραφικά Φιλμ: Τα κινηματογραφικά φιλμ είναι σκέτες πλαστικές ταινίες οι οποίες έχουν δύο σειρές από τρύπες στα πλάγια. Επάνω στο κινηματογραφικό φιλμ εγγράφεται και ο ήχος χρησιμοποιώντας μαγνητισμένα υλικάΚροσσοί Συμβολής: Όταν μια δέσμη από λευκό φως περάσει μέσα από δύο σχισμές που είναι αρκετά στενές και απέχουν ελάχιστα μεταξύ τους, τότε το φως σχηματίζει χρωματιστές λωρίδες, τους “κροσσούς συμβολής“. Στην πράξη, οι κροσσοί συμβολής παρουσιάζονται στους ιριδισμούς που φαίνονται σε μερικά πετρώματα όπως ο οπάλιος, τα λαμπερά χρώματα στα φτερά των παγωνιών, τα χρώματα στις σαπουνόφουσκες, στους δίσκους των CD κ.α.
Λανθάνουσα μορφή: Λανθάνουσα μορφή λέγεται η μη παρατηρήσιμη εικόνα που έχει σχηματιστεί στο φιλμ ακριβώς μετά την εκφώτισή του.LASER: LASER = Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation, δηλαδή ενίσχυση του φωτός με εκπομπή ακτινοβολίας ύστερα από διέγερση. Το φως που βλέπουμε είναι ένα μίγμα από διάφορα μήκη κύματος, δηλαδή χρώματα. Το φως που εκπέμπουν τα laser δεν περιέχει διάφορα μήκη κύματος, αλλά ένα μόνο. Το βασικό χαρακτηριστικό μιας δέσμης laser είναι η κανονικότητά της. Αυτό σημαίνει ότι όλα τα μήκη κύματός της βρίσκονται σε συγχρονισμό, όπως μία άψογη ομάδα παρέλασης Μονοχρωματικό Φωτεινό Κύμα: Tο φως στη φυσική περιγράφεται και σαν ένα κύμα. Σαν μονοχρωματικό κύμα ονομάζουμε το φως που συνίσταται από ένα και μόνο μήκος κύματος. Το φυσικό
36
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page37image1104page37image1264 page37image1424 page37image1584 page37image2008 page37image2168page37image2328 page37image2488 page37image2648

φως (ηλιακό) συνίσταται από πολλά μήκη κύματος. Το ουράνιο τόξο είναι το ηλιακό φως αναλυμένο σε διάφορα μήκη κύματος που το συνθέτουν. Το μήκος κύματος είναι η απόσταση μεταξύ δύο διαδοχικών κορυφών του κύματος. Το ανθρώπινο μάτι αντιλαμβάνεται περιορισμένο αριθμό μηκών κύματος, κάθε ένα από τα οποία αντιστοιχεί σε κάποιο χρώμα.
Πολωμένο Φως: Το φως κινείται με κυματική μορφή κατά μήκος μιας ευθείας γραμμής, εκτελώντας ταλαντώσεις προς όλες τις κατευθύνσεις. Η πόλωση που πετυχαίνεται με ένα φίλτρο πόλωσης, προκαλεί την ταλάντωση του φωτός σε ένα επίπεδο μόνο, μειώνοντας την ισχύ του. Τα φίλτρα πόλωσης χρησιμοποιούνται μπροστά από τους φακούς των φωτογραφικών μηχανών και μπροστά από τις φωτεινές πηγές, για να μειώσουν ή να απομακρύνουν τις αντανακλάσεις από τις επιφάνειες των αντικειμένων
Πρότυπο Συμβολής: ∆ημιουργούνται στο ολόγραμμα μεταβίβασης από μικροσκοπικές φωτεινές και σκοτεινές περιοχές. Για να μας δώσουν το είδωλο, πρέπει να φωτίσουμε με ακτίνες laser συγκεκριμένου μήκους κύματοςΣκόπευτρο: Το σκόπευτρο είναι εκείνο το τμήμα της μηχανής από όπου βλέπουμε τη σκηνή που θα αποτυπωθεί πάνω στο φιλμ.
Στερέωση: Χημική διαδικασία που απομακρύνει από το φωτοευαίσθητο υλικό το βρωμιούχο άργυρο που δεν έχει προσβληθεί από το φωςΣύστημα Εστίασης: Το σύστημα εστίασης μετακινεί το φακό μπρος ή πίσω για να αποτυπώσει ένα καθαρό είδωλο στο φιλμ
Σύστημα Κινήσεως του Φιλμ: Το σύστημα κινήσεως του φιλμ τυλίγει το φιλμ μετά τη λήψη από τον ένα κύλινδρο στον άλλο ή σε κασέταΣύστημα Σκόπευσης: ∆είχνει την εικόνα που θα αποδώσει η μηχανή, είτε με μια σειρά από φακούς, είτε με τον ίδιο το φακό της μηχανής
Υπέρυθρη Ακτινοβολία: Υπέρυθρη Ακτινοβολία είναι η περιοχή του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος πέρα από το κόκκινο άκρο, που περιέχει ακτίνες ορατές για το ανθρώπινο μάτι. Οι υπέρυθρες ακτίνες μπορούν να καταγραφούν σε ειδικά ευαισθητοποιημένα φιλμ, δημιουργώντας ασπρόμαυρες ή έγχρωμες εικόνες που δεν επιτυγχάνονται συνήθως σε φωτογραφικά υλικά
Φακός: Η λέξη φακός προέρχεται από την αντίστοιχη λέξη για τις… φακές! Οι φακές είναι πλατιές και στρογγυλές και εμφανίζουν εξογκώματα προς τα έξω, όπως ακριβώς και ένα κυρτός φακόςΦιλμ: Μεμβράνη καλυμμένη από ευαίσθητες στο φως χημικές ουσίες, όπου αποτυπώνεται η εικόνα. Φίλτρα: Τα φίλτρα είναι εξαρτήματα που απορροφούν ορισμένα χρώματα και αφήνουν να περάσουν τα υπόλοιπα.
Φωτοφράκτης: Με τον όρο φωτοφράκτη εννοούμε μεταλλικά φύλλα ή μια υφασμάτινη ή μεταλλική οθόνη ή ένα δίσκο ή άλλο μετακινούμενο κάλυμμα στη μηχανή, το οποίο ελέγχει τη χρονική διάρκεια που το φως προσπίπτει στο φιλμ
37
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page38image1152

Φωτογραφία στο ∆ιαδίκτυο
Η ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ
The Daguerian Society, http://abell.austinc.edu/dag/(Η Daguerian Society είναι ένας εξαιρετικά ενδιαφέρων τόπος γεμάτος πληροφορίες για τις προσπάθειες του Daguerre, των τεχνικών προβλημάτων που αντιμετώπισε και των λύσεων που έδωσε. Οι πολύ καλά πληροφοριακές σελίδες συνοδεύονται από πλήθος φωτογραφιών της εποχής, από εκτεταμένη βιβλιογραφία για το θέμα, ακόμα και από οδηγίες για το πώς θα φτιάξετε σήμερα τις δικές σας δαγεροτυπίες.)
Graflex.Org, http://www.graflex.org/(Η Graflex είναι μια από τις σημαντικές φωτογραφικές μηχανές στην ιστορία της φωτογραφίας. Στο Graflex.Org θα βρείτε πολλά στοιχεία για την ιστορία της φωτογραφίας, άλλες διάσημες μηχανές καθώς και πληροφορίες για τη φωτογραφία μεγάλου φορμά γενικώς)
Walker Magnum’s Kodak Collector’s page,
http://www.ghg.net/mangum/Kodak/kodak.html
(«Ένας φωτογράφος παίρνει φωτογραφίες με τη μηχανή του. Αντίθετα ένας συλλέκτης παίρνει φωτογραφίες… των μηχανών του». Αυτό είναι το μότο που υποδέχεται τον επισκέπτη των συλλεκτικών σελίδων του Walker Magnum, ενός ανθρώπου που δεν διστάζει να παραδεχτεί ότι “έχει ψώνιο” με τις παλιές φωτογραφικές μηχανές, τον εξοπλισμό τους ακόμα και με τις παλιές διαφημίσεις για τις μηχανές αυτές. Επίκεντρο του ενδιαφέροντός του οι μηχανές της Eastman Kodak.)
City Gallery, http://www.webcom.com/cityg/(Το City Gallery είναι ένας ιδιότυπος ιστορικός φωτογραφικός τόπος, γιατί συνδυάζει τη φωτογραφία και την ιστορία της με τη γενεαλογία, την προσπάθεια δηλαδή ανακατασκευής του γενεαλογικού δέντρου κάποιου ανθρώπου.)
A HISTORY OF PHOTOGRAPHY, http://www.kbnet.co.uk/rleggat/photo/ (Τα πάντα γύρω από την ιστορία της φωτογραφίας, αν και χωρίς… φωτογραφίες.)
ANSEL ADAMS GALLERY, http://www.adamsgallery.com/(∆ικτυακός τόπος αφιερωμένος στη ζωή και κυρίως στο έργο του γνωστού φωτογράφου Ansel Adams.)
BOSTON UNIVERSITY ART GALLERY, http://software.bu.edu/ART/white.html (Το φωτογραφικό μουσείο του Πανεπιστημίου της Βοστόνης.)
CALIFORNIA MUSEUM OF PHOTOGRAPHY, http://cmp1.ucr.edu/site/musecon.html (Φωτογραφικό μουσείο της Καλιφόρνια.)
CALIFORNIA VIEWS, http://www.caviews.com/(Φωτογραφίες από τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα στην Καλιφόρνια.)
DUNDEE PHOTOGRAPHIC SOCIETY,
http://ourworld.compuserve.com/homepages/DundeePhotographicSociety
(Η δικτυακή σελίδα του παλαιότατου αυτού βρετανικού φωτογραφικού συλλόγου.)
FIXING SHADOWS STILL PHOTOGRAPHY, http://catlin.clas.virginia.edu/shadows/ (Ένας τόπος αφιερωμένος στην “ανεπιτήδευτη” (straight) φωτογραφία, ιστορική και σύγχρονη.)
GEORGE EASTMAN HOUSE, http://www.eastman.org/menu.html (Σημαντικό φωτογραφικό και κινηματογραφικό μουσείο.)
TOKYO METROPOLITAN MUSEUM OF PHOTOGRAPHY, http://www.tokyo-photo- museum.or.jp/eng/index.html(Το σημαντικό μητροπολιτικό φωτογραφικό μουσείο του Τόκιο στο δίκτυο.)

page38image23040 page38image23200 page38image23360 page38image23520page38image23680 page38image23840 page38image24000 page38image24160page38image24320 page38image24480 page38image24640page38image24800 page38image24960 page38image25120

38
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page39image1144

OLD CAMERA PHOTOS, http://www.flash.net/~bobgil/cam/camera.html (Φωτογραφίες φωτογραφικών μηχανών που έχουν μείνει στην ιστορία.)
THE 1896 WASHINGTON SALON AND ART PHOTOGRAPHIC EXHIBITION,
http://www.si.edu/organiza/museums/nmah/ve/1896/w01.htm
(Ιντερνετική “αναπαράσταση” των αιθουσών και των εκθεμάτων της έκθεσης καλλιτεχνικής φωτογραφίας του 1896 στην Ουάσινγκτον.)
PHOTO GUIDE JAPAN, http://photojpn.org/HIST/hist1.html (Μια συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας στην Ιαπωνία.)
THE EYE PROTOCOL http://www.protocol.gr/(Ενδιαφέρων ελληνικός τόπος αφιερωμένος στη φωτογραφία, την τεχνική και την αισθητική της.)
INTERNATIONAL CENTER OF PHOTOGRAPHY, http://www.icp.org/ (Ο δικτυακός τόπος του ∆ιεθνούς Κέντρου Φωτογραφίας.)
VISION.NET http://www.vision-net.co.uk/(Βρετανικός δικτυακός τόπος αφιερωμένος στη φωτογραφία με πλήθος στοιχείων και παραπομπών.)
ΜΑΘΗΜΑΤΑ ∆ια ∆ΙΚΤΥΟΥFocus on photography http://www.fodors.com/focus/
(Το Focus on Photography είναι ένα πολύ ενδιαφέρον δικτυακό φροντιστήριο φωτογραφίας.)
Agfa Online Photo Course, http://www.agfaphoto.com/library/photocourse/index.html (Σχετικώς διαφορετική είναι η προσέγγιση του Agfa Online Photo Course, ενός δικτυακού “σεμιναρίου” φωτογραφίας που επιμελείται ο Γερμανός φωτογράφος Michael Nischke και φιλοξενείται στο δικτυακό τόπο της Agfa.)
Better Photo http://www.jmiotke.addr.com/home.htm(Ένα ακόμα πολύ ενδιαφέρον δικτυακό σχολειό φωτογραφίας είναι το Better Photo. Το μάθημα έχει τη μορφή μικρών και απλών συμβουλών – απαντήσεων σε διάφορα ερωτήματα. Τα κείμενα συμπληρώνονται από μια σειρά οδηγών on-line που έχουν ως στόχο να σας βοηθήσουν στην επιλογή φωτογραφικής μηχανής, φακών, αξεσουάρ και φιλμ και να σας εισαγάγουν στον κόσμο της ψηφιακής φωτογραφίας. Τέλος, ιδιαίτερα χρήσιμος είναι ο εκτεταμένος βιβλιογραφικός οδηγός)
Photo.net http://photo.net/photo/(Προϊόν προσωπικής εργασίας του Philip Greenspun, το Photo.net είναι ένας ιδιαίτερα εκτεταμένος δικτυακός τόπος με αντικείμενο τη φωτογραφία και την τεχνική της. Παράλληλα με τα άρθρα, ο Philip Greenspun έχει φτιάξει την προσωπική του δικτυακή φωτοθήκη, γεμάτη φωτογραφίες τοπίων, γεγονότων αλλά και του λευκού του σκύλου του George.)
HardWare User (DigCameras), http://www.zdnet.com/products/camerauser/index.html (Πληροφορίες, αξιολογήσεις, τεχνικά χαρακτηριστικά, θεωρητικά άρθρα γύρω από την ψηφιακή φωτογραφία και το μέλλον της κ.λπ.)
ΕΤΑΙΡΕΙΕΣ και ΠΡΟΙΟΝΤΑ
Kodak http://www.kodak.com(Ο δικτυακός τόπος της Kodak είναι εξαιρετικά εκτεταμένος και περιέχει σχεδόν τα πάντα: ενδιαφέρεστε για τη φωτογραφία και την τεχνική της; Μια σειρά από “μαθήματα” θα σας καθοδηγήσουν στα πρώτα σας βήματα.)
Nikon Inc. http://www.nikon.com/(Η Nikon είναι μία από τις γνωστότερες και μεγαλύτερες εταιρείες οπτικού και φωτογραφικού εξοπλισμού με παρουσία σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο δικτυακός της τόπος αντιστοιχεί στο μέγεθός της.)

page39image23384 page39image23544 page39image23704page39image23864 page39image24024 page39image24184 page39image24344page39image24504 page39image24664 page39image24824page39image24984 page39image25144 page39image25304

39
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page40image1216page40image1376 page40image1536 page40image1696 page40image2120 page40image2280page40image2440 page40image2600 page40image2760

Canon http://www.canon.com(Η κεντρική σελίδα της Canon δεν είναι παρά μια πύλη προς τους κατά περιοχές τόπους της εταιρείας. Εκτός από τις σελίδες με πληροφορίες για τα προϊόντα της, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το εικονικό “μουσείο” φωτογραφικών μηχανών, όπου παρουσιάζονται στοιχεία για όλες τις φωτογραφικές μηχανές που έχει βγάλει η εταιρεία στην υπερ–εξηκονταετή ιστορία της, από την πρώτη Kwanon μέχρι τις πιο πρόσφατες αφίξεις.)
Hasselblad Homepage, http://www.hasselblad.se/ FUJIFILM http://www.fujifilm.com/shock.htm
(Ο δικτυακός τόπος της Fuji, μιας από τις σημαντικότερες εταιρείες φωτογραφικών φιλμ.)
IPIX IMMERSIVE IMAGING, http://www.ipix.com/(Η IPIX έχει φτιάξει λογισμικό για τη δημιουργία φωτογραφικών περιβαλλόντων. Εδώ βρίσκεται η κεντρική της σελίδα, με πληροφορίες και παραπομπές.)
MAMIYA http://www.mamiya.com/(Η Mamiya είναι μια εταιρεία που ειδικεύεται στις μηχανές μεσαίου φορμά.)
MINOLTA http://www.minolta.com/(Μια ακόμα γνωστή εταιρεία φωτογραφικού εξοπλισμού και ο δικτυακός της τόπος.)
OLYMPUS http://www.olympusamerica.com/home.html(Αν και οι φωτογραφικές μηχανές της Olympus δεν είναι καθόλου αμελητέες, η εταιρεία έχει και άλλα προϊόντα στον κατάλογό της.)
PENTAX http://www.pentax.com/Frames/camera.html(Υπάρχουν πολλοί που πίνουν νερό στο όνομα των φωτογραφικών μηχανών Pentax. Έχουν δίκιο😉
POLAROID http://www.polaroid.com/(Για τους φανατικούς των στιγμιαίων φωτογραφιών.)
∆ΙΚΤΥΑΚΑ ALBUMS
Kodak PhotoNet, http://kodak.photonet.com(Το PhotoNet της Kodak λειτουργεί με συνδρομή. ∆ίνοντας τη διεύθυνση ηλεκτρονικού ταχυδρομείου σας και έναν κωδικό καθώς και τα στοιχεία της πιστωτικής σας κάρτας, αποκτάτε χώρο στο διακομιστή της εταιρείας, όπου μπορείτε να αποθηκεύσετε τις φωτογραφίες σας.)
Konica Online Photo Centre http://www.konicaonline.com/(Το OnLine Photo Center της Konica δουλεύει όπως περίπου το Kodak PhotoNet.)
PhotoConnect http://www.photoconnect.com/(Το PhotoConnect είναι μια ιδιαίτερη υπηρεσία δικτυακών φωτογραφικών άλμπουμ που απευθύνεται περισσότερο σε όσους έχουν ακίνητη περιουσία προς πώληση.)FotoWire http://www.fotowire.com/home/(To FotoWire είναι ένα ιδιότυπο ιντερνετικό φωτογραφικό εργαστήριο. Απευθύνεται σε όσους έχουν ψηφιακή κάμερα ή σαρωτή και θέλουν να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν καλύτερης ποιότητας εκτύπωση των αρχείων τους.)
ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ ΣΥΛΛΟΓΕΣ
HyperZine, http://www.hyperzine.com/(Το HyperZine είναι ένα δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφία και την τεχνική της. Στις σελίδες του φιλοξενεί παρουσιάσεις προϊόντων, απαντήσεις σε τεχνικά προβλήματα και συμβουλές, χώρο για μικρές αγγελίες, αναλύσεις αλλά και portfolio φωτογράφων, με

page40image22304 page40image22464 page40image22624 page40image22784 page40image22944page40image23104 page40image23264 page40image23424 page40image23584page40image23744 page40image23904 page40image24064 page40image24224 page40image24384

40
Οπτική Επικοινωνία: Η Ιστορία της Φωτογραφίας

page41image1152

επεξηγηματικά σχόλια πολλές φορές γύρω από τους λόγους που χρησιμοποιήθηκε κάποια τεχνική ή για το πώς πραγματοποιήθηκε ένα εφέ.)
Photo Distinct News Online, http://www.pdn-pix.com/(Πολύ ενδιαφέρον δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφία. Μπορείτε, αν θέλετε, να συμμετάσχετε και στους διαγωνισμούς που διοργανώνονται κερδίζοντας δώρα ή βλέποντας τις φωτογραφίες σας να δημοσιεύονται στις εικονικές σελίδες του περιοδικού.)
Corbis Images, http://www.corbisimages.com/(Η Corbis είναι μια εταιρεία που έχει αποκτήσει τα αποκλειστικά δικαιώματα περισσότερων από 18 εκατομμυρίων φωτογραφιών. ∆ραστηριοποιείται στην ψηφιοποίησή τους και την ηλεκτρονική τους διάθεση, είτε σε CD-ROM, είτε μέσω του Internet.)
Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών, http://www.pca.gr/(Το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών είναι ένας σύλλογος που ιδρύθηκε το 1979 και έχει ως στόχο τη διάδοση και την προώθηση της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στην Ελλάδα.)
The 55th Pictures of the year, http://www.poy.org/55/index.html(Το Pictures of the Year είναι ένας από τους μεγαλύτερους διαγωνισμούς φωτοδημοσιογραφίας, που διοργανώνεται εδώ και πενήντα πέντε χρόνια.)
Time Life Photo Sight, http://www.pathfinder.com/photo/(Το Time Life Photo Sight είναι ένας δικτυακός τόπος αφιερωμένος στο φωτογραφικό υλικό που έχει συγκεντρωθεί στη συλλογή των περιοδικών που εκδίδονται από την Time Inc (Time, Life, Fortune, Sports Illustrated και λοιπά.)
Maison Europeenne de la photographie, http://www.mep-fr.org/us/index.htm(Το ευρωπαϊκό σπίτι της φωτογραφίας είναι ένα φωτογραφικό μουσείο που βρίσκεται στο Παρίσι. Μία από τις λίγες ευρωπαϊκές προσπάθειες στο χώρο του ∆ικτύου.)
ZONEZERO: FROM ANALOG TO DIGITAL PHOTOGRAPHY, http://www.zonezero.com/ (∆ικτυακό περιοδικό για τις σχέσεις των δύο κόσμων της αναλογικής και της ψηφιακής φωτογραφίας)
GRAIN, http://www.best.com/~lloyd007/grain/ushgrain.shtml(∆ικτυακό περιοδικό αφιερωμένο στη φωτογραφία, ντοκουμέντο από όλο τον κόσμο.)
PHOTO INSIDER MAGAZINE, http://www.photoinsider.com/(Η δικτυακή παρουσία του PhotoInsider, ενός ενδιαφέροντος φωτογραφικού περιοδικού.)
PHOTOMAGAZINE http://www.photomagazine.com/(Ενδιαφέρον αμιγώς δικτυακό περιοδικό για τη φωτογραφία και την τεχνική της.)
A LARGE FORMAT PHOTOGRAPHY HOMEPAGE,
http://www.cs.berkeley.edu/~qtluong/photography/lf/index.html
(Τα πάντα γύρω από τη φωτογραφία μεγάλου φορμά.)
GREEK PHOTO WEB, http://www.ipix.com/(Ένας ελληνικός, δικτυακός τόπος, με πλούσιο πληροφοριακό υλικό και ευρετήρια φωτογράφων, πρακτορείων, υπηρεσιών.) 
THE GALLERY, http://www.amalthia.gr/the_gallery/index.htm(Ένας ελληνικός φωτογραφικός τόπος που φιλοξενεί “εκθέσεις” σύγχρονων Ελλήνων φωτογράφων.)
WORLD PHOTO, http://www.worldphoto.com/ (Παρουσιάσεις του έργου φωτογράφων από όλο τον κόσμο.)

page41image22528 page41image22688 page41image22848 page41image23008 page41image23168page41image23328 page41image23488 page41image23648 page41image23808page41image23968 page41image24128 page41image24288page41image24448 page41image24608

41 

27 Φεβρουαρίου 2015

Filed under: ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΙΣ,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 15:21
Kittler, Friedrich, Γραμμόφωνο, Κινηματογράφος, Γραφομηχανή, Νήσος, 2005.
Le Grice, Malcolm, Experimental Cinema in the Digital Age, BFI, 2001 .
Rieser, Martin & Zapp, Andrea, New Screen Media-Cinema/Art/Narrative, BFI, 2002. Rush, Michael, New Media in Art, 2005.
Shanken, Edward A., Art and Electronic Media, Phaidon Press, 2009.
Toop, David, Ocean of Sound, Serpent’s Tail, 1995.
Walker, John A., Η τέχνη των μέσων μαζικής επικοινωνίας, University Studio Press, 2010. Wands, Bruce, Art of the Digital Age, Thames and Hudson, 2007.
Youngblood, Gene, Expanded Cinema, E.P.Dutton, 1970. 
Benjamin, Walter, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Επέκεινα, 2013.
Christiane, Paul, Digital Art, Thames and Hudson, 2008.
Deleuze, Gilles, Κινηματογράφος Ι : Η εικόνα–κίνηση, Αθήνα, Νήσος, 2009.
Deleuze, Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ : Η χρονοεικόνα, Αθήνα, Νήσος, 2010.
Handler Miller, Carolyn, Digital Storytelling, Focal Press, (2008)2012.
Jordan Ken, Parker Randall, Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, Norton, 2002. Kahn, Douglas, Noise, Water, Meat, A History of Sound in the Arts, MIT Press, 2001. 

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 15:20

Kittler, Friedrich, Γραμμόφωνο, Κινηματογράφος, Γραφομηχανή, Νήσος, 2005.
Le Grice, Malcolm, Experimental Cinema in the Digital Age, BFI, 2001 .
Rieser, Martin & Zapp, Andrea, New Screen Media-Cinema/Art/Narrative, BFI, 2002. Rush, Michael, New Media in Art, 2005.
Shanken, Edward A., Art and Electronic Media, Phaidon Press, 2009.
Toop, David, Ocean of Sound, Serpent’s Tail, 1995.
Walker, John A., Η τέχνη των μέσων μαζικής επικοινωνίας, University Studio Press, 2010. Wands, Bruce, Art of the Digital Age, Thames and Hudson, 2007.
Youngblood, Gene, Expanded Cinema, E.P.Dutton, 1970. 
Benjamin, Walter, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Επέκεινα, 2013.
Christiane, Paul, Digital Art, Thames and Hudson, 2008.
Deleuze, Gilles, Κινηματογράφος Ι : Η εικόνα–κίνηση, Αθήνα, Νήσος, 2009.
Deleuze, Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ : Η χρονοεικόνα, Αθήνα, Νήσος, 2010.
Handler Miller, Carolyn, Digital Storytelling, Focal Press, (2008)2012.
Jordan Ken, Parker Randall, Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, Norton, 2002. Kahn, Douglas, Noise, Water, Meat, A History of Sound in the Arts, MIT Press, 2001. 

23 Φεβρουαρίου 2015

The Language of New Media

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 17:38

Lev Manovich
The Language of New Media 
http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Manovich-LangNewMedia-excerpt.pdf

Filed under: ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 10:10

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 10:08

17 Φεβρουαρίου 2015

Video

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 15:52

20 Ιανουαρίου 2015

Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του

Filed under: NOTES ON INTERNET ART,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 11:28

Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του

http://arisgrandman.blogspot.gr/2012/03/angelus-novus-paul-klee-1920.html

Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του

Angelus Novus, Paul Klee, 1920
Οι Καλές Τέχνες μας καθιερώθηκαν, και οι μορφές και η χρήση τους παγιώθηκαν, σε εποχές πολύ μακρινές από τη δική μας και από ανθρώπους που η ισχύς τους στο να επηρεάζουν τα πράγματα υπήρξε ασήμαντη συγκριτικά με ό,τι διαθέτουμε εμείς. Όμως η εκπληκτική ανάπτυξη των τεχνικών δυνατοτήτων μας, η προσαρμοστικότητα και η ακρίβεια που έχουν κατακτήσει, οι ιδέες και οι συνήθειες που εγκαινιάζουν, πείθουν ότι στην πανάρχαια τέχνη του Κάλλους επέρχονται σύντομα βαθιές αλλαγές.
Σε όλες τις τέχνες υπάρχει ένα συστατικό στοιχείο το οποίο πλέον δεν μπορεί ούτε να αντιμετωπιστεί, ούτε να κριθεί με τους όρους του παρελθόντος, στοιχείο που είναι εξαρτημένο από τη σύγχρονη γνώση και ισχύ. Κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος έπαψε πλέον να είναι αυτό που υπήρξε μέχρι πρότινος. Θα πρέπει να περιμένουμε μεγάλες εξελίξεις που θα μεταμορφώσουν το τεχνικό υπόβαθρο στις τέχνες επηρεάζοντας έτσι την καλλιτεχνική επινόηση καθεαυτή και οι οποίες, ίσως αλλάξουν με θαυμαστό τρόπο την ίδια μας την αντίληψη περί τέχνης.

Πολ Βαλερί, 1928[1]


Κυβερνάει η οδύνη. Το κάθε τι έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.
Ο καθένας έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.
Η κάθε κατάσταση παίζεται ως κερδίζω – χάνω, εκτός κι αν είναι του τύπου κερδίζω – κερδίζω,
 – όπου οι παίκτες έχουν το δικαίωμα της συνεργασίας
μόνο και μόνο επειδή κυνηγάνε έπαθλα σε διαφορετικά παιχνίδια.
O πραγματικός κόσμος εμφανίζεται ως η κονσόλα ενός βίντεο γκέιμ που υποδιαιρείται σε πολλά άλλα
διαφοροποιημένα παιχνίδια. Η εργασία είναι μια κυνοδρομία. Η πολιτική μια ιπποδρομία.
Η οικονομία είναι ένα καζίνο. Ακόμα και η ουτοπική δικαιοσύνη που απονέμεται στη μετά θάνατον ζωή
έχει αποκλειστεί: Αυτός που πεθαίνει με τα περισσότερα παιχνίδια, κερδίζει.
Τα παιχνίδια δεν είναι πια για διασκέδαση έξω από, ή παράλληλα, με την κανονική ζωή.
Τώρα έχουν γίνει η πεμπτουσία της μορφής που έχει αποκτήσει η ίδια η ζωή, ο θάνατος, ο χρόνος.
Κι αυτά τα παιχνίδια δεν αστειεύονται. Όταν στην οθόνη ανάψει το μήνυμα game over,
είσαι ή νεκρός ή ηττημένος, ή, στην καλύτερη περίπτωση, άφραγκος.

McKenzie Wark, 2007[2]
Στην προμετωπίδα του παρόντος κειμένου, το πρώτο απόσπασμα, από ένα άρθρο του Πολ Βαλερί, θα μπορούσε θαυμάσια να έχει γραφεί σήμερα – που όλος ο κόσμος έχει μεταλλαχθεί σ’ ένα απέραντο ψηφιακό εργοστάσιο-παιχνιδότοπο (αυτό που τολμηρά περιγράφει στο δεύτερο απόσπασμα ο θεωρητικός των ψηφιακών μέσων Μακένζι Γουάρκ). Ακόμα και ο τίτλος του ολιγοσέλιδου εκείνου άρθρου του Βαλερί που γράφτηκε το 1928, Η κατάκτηση της πανταχού παρουσίας, θα μπορούσε να παραπέμπει στη σύγχρονη συγκυρία… Οπωσδήποτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, λίγα χρόνια μετά, χρησιμοποίησε ως παράθεμα αυτό το απόσπασμα στο περίφημο δοκίμιό του που τον τίτλο του παραφράζει ο δικός μας. 
Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (εφεξής Έργο[3]) γράφτηκε μεταξύ των ετών 1935-1936 παίρνοντας θέση στον νεωτερισμό που έφερνε τότε η λιθογραφική, φωτογραφική και κινηματογραφική αναπαραγωγή της εικόνας καθώς και εκείνη του ήχου. Εβδομήντα τόσα χρόνια μετά, η παραγωγή της εικόνας και του ήχου έπαψε οριστικά να είναι μηχανική / αναλογική, είναι απλά ψηφιακή – επιτρέποντας τόσο την ακέραια αναπαραγωγή της εις το διηνεκές όσο και την οιονεί επεξεργασία / αλλοίωσή της.
Τότε, στα χρόνια του Μπένγιαμιν, η μηχανική αναπαραγωγή της τέχνης υποχρέωσε τον μαρξιστή και κριτικό θεωρητικό της νεωτερικότητας να προσεγγίσει κάποια θέματα που, σήμερα, η ψηφιακή αναπαραγωγή, τα επαναφέρει με εντυπωσιακό τρόπο στο προσκήνιο. Εδώ σχολιάζονται οι κυριότερες από τις πολυσυζητημένες θέσεις του στο Έργο επειδή αποτελούν χρήσιμο ερμηνευτικό εργαλείο: μας επιτρέπουν να περιγράψουμε όχι απλώς την ιστορική απόσταση που διανύθηκε έκτοτε, όσο και κυρίως, τον πιθανό ορίζοντα του μέλλοντός μας. Αισθάνεται δηλαδή κανείς ότι στην παρούσα φάση της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του έργου, στο πλαίσιο του Web 2, κλείνει οριστικά ένας κύκλος πολιτισμικής ιστορίας που άρχισε τότε, στις αρχές του προηγούμενου αιώνα και μας οδηγεί σε ένα μέλλον εξίσου άγνωστο με αυτό που περιγράφει ο Πολ Βαλερί – και γι’ αυτό, ίσως, προκλητικά ενδιαφέρον.


Ι. Αύρα. 
(Θέση ΙΙ στο Έργο)
Το έργο τέχνης, στην προ της μηχανικής αναπαραγωγής του εποχή, χαρακτηρίζεται κατά τον Μπένγιαμιν από μια μεταφυσική ιδιότητα, την “αύρα”. Η αύρα του πρωτοτύπου εμπεριέχει όλα τα στίγματα της παράδοσης μέσα στην οποία το έργο τέχνης γεννήθηκε ως μοναδικότητα, παραδόθηκε στο κοινό, ερμηνεύτηκε κατά περιόδους, χρησιμοποιήθηκε, επαινέθηκε, αποθεώθηκε ή λοιδορήθηκε κ.ο.κ. Η μηχανική, μαζική αναπαραγωγή, καταργεί αυτή την αύρα που δημιουργεί η μοναδικότητα του πρωτοτύπου. Αυτή όμως η απώλεια, καταλήγει ο Μπένγιαμιν, εξισορροπείται από ένα όφελος: ναι μεν το έργο τέχνης χάνει την αύρα του, τώρα όμως διά της μαζικής αναπαραγωγής του –εφόσον σ’ αυτό έχουν πλέον ευρεία πρόσβαση οι μάζες και δεν μένει καθηλωμένο στον ναό, στο παλάτι, στο μέγαρο του συλλέκτη κ.λπ.– διευρύνει την κοινωνική του προσβασιμότητα.[4]
Στην ψηφιακή εποχή το έργο τέχνης υπακούει στον δραστικότατο νόμο του copy / paste, edit και (με ή χωρίς τη θέληση του δημιουργού του) εισέρχεται στην επικράτεια των προσβάσιμων δημοσίων αγαθών, γίνεται public domain. Eκατομμύρια αντίτυπά του μπορεί να κυκλοφορήσουν στον κυβερνοχώρο όπου όλα, αν δεν υπάρξει επέμβαση από μέρους των χρηστών, είναι πανομοιότυπα. 

Αν δεν υπάρξει επέμβαση: αλλά η επέμβαση, το remix, αποτελεί επίσης τον κανόνα. Ο κάθε χρήστης έχει την ελευθερία να επεμβαίνει στη μορφή και το περιεχόμενο κειμένων, εικόνων, ήχων, φιλμ που “κατεβάζει” στον υπολογιστή του ως ψηφιακό υλικό και στη συνέχεια να τα “ανεβάζει” πάλι στο Δίκτυο ως διαφοροποιημένη δική του δημιουργία. Σε αυτό, το διαρκώς εν προόδωψηφιακό έργο, για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, η κριτική υποδοχή του έργου και η επίδραση που δυνάμει αυτή μπορεί να ασκήσει σ’ αυτό έχει τη δυνατότητα να ενσωματωθεί στο ίδιο το έργο –μέσα από τη διαδραστική διαδικασία πολλαπλών online αναγνώσεων / αποδομήσεων– καταργώντας διαμιάς το παραδοσιακό κενό ανάμεσα στο έργο τέχνης και την υποδοχή του από το κοινό.
Εδώ η αύρα δεν υφίσταται ως έννοια. Πιο σωστά: το πρωτότυπο υπάρχει στον κυβερνοχώρο μέσα από την εν προόδω αποδόμηση της αύρας του[5].
ΙΙ. Διάλυση του χρόνου και του χώρου. 
(Θέση ΙΙΙ στο Έργο)
Η μηχανική αναπαραγωγή διέλυσε την παραδοσιακή σχέση του ανθρώπου με τον χώρο και τον χρόνο. Ο χρόνος της μνήμης που διατηρούσε ως τότε τη συνοχή του μέσα από την παραγωγή και ανάγνωση των μεγάλων ευθύγραμμων αφηγήσεων παραχώρησε τη θέση του στον κατακερματισμένο χρόνο του μονταρισμένου πλάνου, τον αποσπασματικό χρόνο της φωτογραφικής μνήμης και του φωνογραφικού ήχου. Ταυτόχρονα η αναπαράσταση του κόσμου διά της μηχανικά αναπαραγόμενης τέχνης άλλαξε τη χωρική κλίμακα των πραγμάτων, την κατέστησε απλά, πιο μαζικοποιημένη, πιο “εξισωτική”, ενώ εκ παραλλήλου επέτρεψε να αναπτυχθεί μια πρωτόγνωρη κοινωνική περιέργεια – αντίστοιχη εκείνης που αναπτύσσει ο flaneur του Μποντλέρ: η αδηφάγα περιέργεια για τον Άλλον, τον διαφορετικό κ.λπ. 
Το πιο ανατρεπτικό μυθιστόρημα του εικοστού αιώνα, το Ulysses του Τζέιμς Τζόις, εικονογράφησε για πρώτη φορά αυτή την πολιτισμική αλλαγή[6] και πρώτος ο υπερενθουσιώδης Μάρσαλ Μακ Λιούαν, στη δεκαετία του εξήντα, περιέγραψε με προφητικό τρόπο αυτό που στον ψηφιακό κόσμο έχει θέση κανόνα:
«Τα ηλεκτρικά κυκλώματα έχουν ανατρέψει το καθεστώς του “χρόνου” και του “χώρου” διαχέοντας επάνω μας κάθε στιγμή, συνεχώς, τις έγνοιες όλων των άλλων ανθρώπων. Τα κυκλώματα έχουν αναδιατάξει τον διάλογο σε παγκόσμια κλίμακα. Το μήνυμά τους είναι Καθολική Αλλαγή, βάζοντας τέρμα στον ψυχικό, κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό τοπικισμό». […] «Ο δικός μας είναι ένας κατακαίνουργιος κόσμος του αυτοστιγμεί. Ο “Χρόνος” έχει πάψει να υπάρχει, ο “Χώρος” έχει εξαφανιστεί. Τώρα ζούμε σ’ ένα παγκόσμιο χωριό… στο χάπενιγκ του ταυτόχρονου».[7]
Κάθε δευτερόλεπτο χιλιάδες βίντεο, κείμενα, εικόνες, φωτογραφίες, έργα τέχνης κάθε μορφής πληροφορούν, υποκαθιστούν, εξοικειώνουν, διώχνουν ή έλκουν τον χρήστη / καταναλωτή σε μια άνευ προηγουμένου πλημμυρίδα καταγεγραμμένων συμβάντων, περισσότερο προσωπικών (οι “έγνοιες” των άλλων) και λιγότερο κοινωνικών (η έγνοια / άγνοια για τον Άλλον). 
Βιώνουμε ταυτόχρονα τον μικρότερο και τον μεγαλύτερο κόσμο που υπήρξε ποτέ από άποψη χρόνου και χώρου. Το Διαδίκτυο αδιαφορεί για τον φυσικό χρόνο και χώρο. “Χρόνος” εδώ, είναι ο φυσικός χρόνος που δαπανάται από τον δικτυωμένο χρήστη εμπρός στην οθόνη και “χώρος” η φαντασιακή τοπογραφία της εκάστοτε online διαδρομής του από ιστοσελίδα σε ιστοσελίδα, από link σε link – σε έναν τόπο που μοιάζει να μην έχει σύνορα.
Μοιάζει χωρίς σύνορα: η ίδια η έννοια του “κυβερνοχώρου”, μια έννοια που προήλθε από τις παραδοσιακές αφηγήσεις της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου, έχει δημιουργήσει ένα φαντασιακό ελευθεριακής τοπογραφίας για το Διαδίκτυο που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Η καταγραφή κάθε εισόδου στις ψηφιακές πύλες, τα συνθήματα, οι κωδικοί, τα cookies, η πρόστυχη, στο όριο του μακαρθισμού, λογοκρισία κ.λπ. δηλώνουν περισσότερο μια ασφαλισμένη ατοπία, έναν προφυλαγμένο “παιχνιδότοπο”[8] που τα σύνορά του καθορίζονται αυστηρά από τους αλγορίθμους των υπερεταιριών που του επιτρέπουν να υπάρχει. 
ΙΙΙ. Το έργο τέχνης που αναπαράγεται μηχανικά εμπεριέχει στον σχεδιασμό του, ως θεμελιώδες συστατικό, τη δυνατότητα αναπαραγωγής του. 
(Θέση ΙV στο Έργο)
Ο περίφημος αφορισμός του Μπάροουζ που συνοψίζει την τέχνη του cut-up, «Καθένας που διαθέτει ένα ψαλίδι μπορεί να γίνει ποιητής», καθώς και η ανάλογη “μεταμοντέρνα” προτροπή του Μακ Λιούαν με αφορμή τη φωτοτυπία, «ο καθένας τώρα μπορεί να είναι ταυτόχρονα συγγραφέας και εκδότης. Διάλεξε βιβλία με οποιοδήποτε θέμα και φτιάξε ένα βιβλίο στα μέτρα σου φωτοτυπώντας ένα κεφάλαιο από το ένα κι ένα από το άλλο – κλοπή στη στιγμή!»[9] στον ψηφιακό κόσμο του cut and paste, όπου αυτή η διαδικασία της στιγμιαίας “κλοπής” αποτελεί πλέον, όπως ειπώθηκε, τον κανόνα, βρίσκουν την έσχατη εφαρμογή τους. 
Όπως ήδη τονίστηκε, σήμερα, κάθε έργο τέχνης που δημιουργείται σε ψηφιακή πλατφόρμα υπάρχει, στην κυριολεξία, διά της αέναης αναπαραγωγής και διακίνησής του στον κυβερνοχώρο. Για να το διατυπώσουμε διαφορετικά: η δυνατότητα που παρέχεται στον κάθε χρήστη να δει, εξετάσει, διαβάσει, απολαύσει, κρίνει, οποιοδήποτε ψηφιακά επεξεργασμένο έργο τέχνης αποτελεί αυτομάτως και δυνατότητα να το αναπαράγει και να το τροποποιεί επ’ άπειρον. 
Ο σύγχρονος υπολογιστής είναι ένα εργαλείο δημιουργίας πολύ διαφορετικό από τη φωτογραφική ή την κινηματογραφική μηχανή της εποχής του Μπένγιαμιν. Αποτελεί ταυτοχρόνως εργαλείο παραγωγής, αναπαραγωγής και μαζικής διανομής του έργου τέχνης.Παράγεται δηλαδή το έργο μέσα σ’ ένα σύστημα τόσο τερατωδώς ολιστικό και παγκοσμιοποιημένο που εμπεριέχει κάθε άλλο μαζικό μέσο στον πλανήτη. Γεγονός που επίσης συμβαίνει για πρώτη φορά στην ιστορία παραγωγής του πολιτισμού και της τέχνης.
ΙV. O καθένας μπορεί να είναι δημιουργός. Ο αναγνώστης μπορεί να γίνει συγγραφέας. Ο θεατής, καλλιτέχνης. Ο καθένας μπορεί να αποτελέσει θέμα κινηματογράφισης.
(Θέση X στο Έργο)
Ο Μπένγιαμιν σημείωνε τότε, με προφητικό τρόπο, αυτό που στην ψηφιακή εποχή αποτελεί τον κανόνα. Από τη στιγμή που ο προσωπικός υπολογιστής μεταμορφώθηκε σε κάτι πολύ δυναμικότερο από μια εξελιγμένη γραφομηχανή, ενσωματώνοντας με υψηλές τεχνικές προδιαγραφές όλα τα μέσα αναπαραγωγής της εικόνας και του ήχου, ο χρήστης που δεν ξέρει πώς να διαχειριστεί τόσες δυνατότητες στις οποίες έχει άμεση πρόσβαση, αργά ή γρήγορα, χάρη σε αυτό το υπερεργαλείο / παιχνίδι δοκιμάζει κάποιον λιγότερο ή περισσότερο δημιουργικό δρόμο συμβατό με τις υπόλοιπες δραστηριότητές του. Τον οποίο ανακαλύπτει παίζοντας· στην κυριολεξία. Όπως τα παιδιά αναπτύσσουν τη δημιουργική τους ευαισθησία παίζοντας έτσι ακριβώς συμβαίνει και με τον οποιοδήποτε “παίζει” με τα εργαλεία του υπολογιστή. Κι αυτό συμβαίνει πλέον με τόσο πειστικές τεχνικές προσομοίωσης των φυσικών μέσων που οι καλλιτέχνες του παρελθόντος θα τρελλαίνονταν και μόνον στη σκέψη τους.

Θα “τρελλαίνονταν” οι καλλιτέχνες του παρελθόντος, όχι εμείς: εμείς, προς το παρόν, γινόμαστε μάρτυρες μιας παγκοσμιοποιημένης, διαρκώς ογκούμενης, παραγωγής “έργων” που δεν συνιστά αφ’ εαυτής φαινόμενο άξιο να γίνει αντικείμενο αισθητικής αποτίμησης. Το αντίθετο μάλιστα. Ο “παιχνιδότοπος” του Διαδικτύου, ιδιαίτερα εκείνος των κοινωνικών δικτύων και των μπλογκ, κυριαρχείται από τα σκουπίδια μιας συμπλεγματικής καλλιτεχνικής “αυτοέκφρασης” που επιζητά με κάθε τρόπο όχι τον γόνιμο διάλογο, όχι την πνευματική ζύμωση, όχι την αισθητική παρέμβαση, όχι την αναζήτηση του πολύτιμου αναγνώστη / θεατή αλλά την αναγνώριση στο εφήμερο σταρ σύστεμ που επιβάλλει ο όχλος των hits (των εισόδων που έλαβαν χώρα στον συγκεκριμένο ψηφιακό τόπο / έργο / γεγονός) – και άρα την πρόσβαση σε μια πιθανή αγορά[10].
Ωστόσο, αυτό το ψηφιακό “παιχνίδι” δεν παύει να συγκροτεί ένα νέο, διαρκώς αναπτυσσόμενο πεδίο αισθητικής διαπαιδαγώγησης, ένα νέο παγκοσμιοποιημένο πεδίο διαρκούς πειραματισμού, αναζήτησης, διαμόρφωσης κοινού γούστου. 
Μέχρι πριν λίγα χρόνια η αυθεντία του καλλιτέχνη βασιζόταν μεταξύ των άλλων και στη δεξιότητά του να χειρίζεται τις τεχνικές μιας κάμερας, μιας παλέτας, ενός σχεδίου, ενός μουσικού οργάνου. Αυτή η “ιστορική παιδεία” είναι πάντα χρήσιμη για κάθε φιλόδοξο δημιουργό – όπως είναι η γνώση της Ιστορίας για κάθε συνειδητό πολίτη. Σήμερα όμως το παιχνίδι της τέχνης παίζεται μέσα από τις online διαδραστικές πλατφόρμες, τα λογισμικά εργαλεία επεξεργασίας εικόνας και ήχου, τα “πειραγμένα” ψηφιακά παιχνίδια κ.λπ. κ.λπ. Το Διαδίκτυο έχει επιβάλει έναν διαρκή διάλογο μεταξύ των εμπλεκομένων στο πεδίο της τέχνης, έναν διαρκή πειραματισμό ως προς τις τεχνικές, “ιστορικές” και ψηφιακές, έχει για να το ορίσω διαφορετικά, δημιουργήσει ένα νέο κοινό εμπλεκομένων στην τέχνη όπου οι ρόλοι του κριτή και του δημιουργού εναλλάσσονται, διαχέονται ευθέως ο ένας μέσα στον άλλον.[11] Κι αυτό είναι ένα ενδιαφέρον θέμα που θα συζητήσουμε και παρακάτω.[12]
V. Η θέα της πραγματικότητας είναι μια ορχιδέα στη γη της τεχνολογίας. 
(Θέση XΙ και XIII στο Έργο)
Προφητικά ο Μπένγιαμιν υποστηρίζει εδώ ότι στο απόγειο της μηχανικής αναπαραγωγής τού έργου τέχνης η θέαση του Πραγματικού, η κατανόησή του, η στοχαστική διείσδυση σε αυτό, μπορεί να αποβεί ακόμα ισχυρότερη μέσα από τα νέα τεχνικά μέσα παρά μέσα από τα φυσικά. Προκειμένου να εξηγήσει αυτή τη θέση συγκρίνει τον μάγο με τον ζωγράφο και τον χειρούργο με τον κινηματογραφιστή. Ο μάγος και ο ζωγράφος έχουν μια στοχαστική απόσταση από το Πραγματικό, αντιθέτως ο χειρούργος και ο κινηματογραφιστής, το ανατέμνουν, το τροποποιούν, το πληγώνουν, το διαρρηγνύουν… – και άρα έχουν κάθε δυνατότητα να εντοπίσουν τις κρυφές, σκοτεινές, αόρατες στο φυσικό μάτι, πτυχές του Πραγματικού ακριβώς όπως το κάνει η ψυχανάλυση για τον ανθρώπινο χαρακτήρα.
Στον ψηφιακό κόσμο, αυτή η θέση ισχύει με παρόμοιο τρόπο. Κανείς καλλιτέχνης στην εποχή του Μπένγιαμιν δεν ήταν σε θέση να “παίξει” με τα 17.000.000 χρώματα που παρέχει ένας προσωπικός υπολογιστής. Η ψηφιακή τέχνη, από την πλέον πρωτόγονη του copy / paste / edit, έως την προχωρημένη των ψηφιακών αφηγήσεων (digital storytelling), των ψηφιακών media labs, των ψηφιακών installations και των “πειραγμένων” ψηφιακών παιχνιδιών (ludic perfomances), αποκαλύπτει συχνά έναν άγνωστο, βαθύτερο κόσμο[13] μέσα στη φυσική πραγματικότητα.
Με την ευκαιρία πρέπει να διευκρινίσουμε ότι κακώς ονομάζουμε “εικονική πραγματικότητα” το Διαδίκτυο ενώ οι χρήστες του γνωρίζουν ότι συνιστά μια πραγματικότερη πραγματικότητα[14], όχι απλώς καθρέφτη της φυσικής, αλλά συχνά αυθεντικότερη της φυσικής – γεγονός που μάλλον μας επιστρέφει στην “αύρα” του αυθεντικού έργου που ταλαιπωρούσε τον Μπένγιαμιν, αν και από εντελώς διαφορετική διαδρομή.
VΙ. Το κοινό είναι ένας αφηρημένος κριτής.
 (Θέση XV στο Έργο)
Ο Μπένγιαμιν εδώ κάνει λόγο κυρίως για το κοινό του κινηματογράφου. Στην εποχή του ακούγονταν διάφορες κριτικές ότι το κοινό του κιν/φου απλώς διασκεδάζει παθητικά και άρα δεν μπορεί να αναπτύσσει κριτική σκέψη κ.λπ. Ο Μπένγιαμιν θεωρεί ότι, ακόμα κι αν το κοινό διασκεδάζει, είναι σε θέση, μέσα από αυτή τη διαδικασία του “αφηρημένου” (πιο σωστά: απορροφημένου) θεατή να αναπτύσσει, έστω και δίχως να το κάνει ενσυνειδήτως, κάποια κριτική στάση. 
Ένας παρόμοιος αγνωστικισμός επαναλαμβάνεται σήμερα για τον θεατή / αναγνώστη κ.λπ. του κυβερνοχώρου. Ότι δηλαδή χάνεται, ζαλίζεται, απορροφάται, σπαταλιέται χωρίς νόημα εμπρός στην οθόνη του υπολογιστή. Όμως η αλήθεια είναι ότι παρόλο τον καταιγιστικό / καταναλωτικό βομβαρδισμό της ψηφιακής πληροφορίας, παρόλη την άπειρη, στην κυριολεξία, δυνατότητα επιλογών του χρήστη και τη θεαματική σαγήνη του ίδιου του μέσου, η κριτική σκέψη δύσκολα ακυρώνεται.
Απλώς βαθμιαία διαμορφώνεται μια διαφορετικού τύπου κριτική εγρήγορση. Άλλες σχέσεις, άλλες συλλογικότητες, άλλου τύπου κοινωνικοί διάλογοι με επίκεντρο το ψηφιακό έργο τέχνης διαμορφώνονται αυτή τη στιγμή. Η ταυτότητα, ο Άλλος, το εγώ και το εσύ, η ανταλλαγή των αισθητικών απόψεων έχει εκτιναχθεί σε μια σφαίρα που την πραγματική της έκταση και τις πραγματικές της συνέπειες κανείς δεν μπορεί να προβλέψει… 
«Το τυπογραφικό πιεστήριο της εποχής του Γκούτενμπεργκ είχε βασιστεί στην τεχνική των αγροτικών μηχανημάτων και δημιουργήθηκε κυρίως για να ανταποκριθεί σε εκκλησιαστικές ανάγκες. Κανείς δεν μπορούσε στα 1450 να φανταστεί τη σημασία της τυπογραφίας και των εκδόσεων ως προς την ανάπτυξη των μεγάλων κειμενικών συστημάτων του ρεαλισμού των νεότερων χρόνων –την επιστήμη, τη δημοσιογραφία, τη λογοτεχνία– εφόσον όλα αυτά άρχισαν να αναπτύσσονται από τη στιγμή που η τυπογραφία έκανε δυνατή την ύπαρξη ενός διαρκώς αυξανόμενου κοινού αναγνωστών…».[15]
Στον χώρο του πολιτισμού τα παραδείγματα αυτού του είδους αφθονούν. Αρκεί να σκεφτούμε ότι τόσο στην ελληνική αρχαιότητα όσο και στον δυτικό μεσαίωνα οι παιγνιώδεις κώμοι και γενικά οι σκωπτικές τελετές ήταν αυτές που διαμόρφωσαν ένα κοινό το οποίο στη συνέχεια βρέθηκε προετοιμασμένο να δεχθεί το θέατρο.[16]
Κατά τον ίδιο ακριβώς τρόπο σήμερα, αλλά σε τεράστια κλίμακα, η ψηφιακή τεχνολογία έχει δημιουργήσει ένα καινούργιο κοινό αναγνωστών / θεατών / χρηστών / καταναλωτών / δημιουργών. Οι δυνατότητες παραμένουν ανοιχτές, ίδια όπως στα χρόνια του Γκούτενμπεργκ. Το αν, μέσα από τα εκατομμύρια των χρηστών, θα εμφανιστούν στην πορεία κάποιοι εκλεκτοί ραψωδοί και βάρδοι του νέου κόσμου ή στρατιές αρλεκίνων σε εφήμερα peep-shows δεν μπορούμε να το ξέρουμε. Γι’ αυτό και είναι ανώφελο έως αστείο να διατυπώνουμε κρίσεις ηθικού τύπου εμπρός σ’ ένα φαινόμενο που τις πραγματικές του επιπτώσεις στην παραγωγή πολιτισμικής παρακαταθήκης δεν μπορούμε να προβλέψουμε με ασφάλεια. 
«Για πρώτη φορά στην Ιστορία του ανθρώπου ο καθένας είναι σε θέση να φλερτάρει, να αποκτήσει φίλους, να κάνει ακόμα και σεξ, να τραφεί, να ντυθεί και να διασκεδάσει· να έχει ιατρική, νομική και κάθε άλλου είδους συμβουλευτική υποστήριξη· να συλλέγει κάθε είδους πληροφορία, από ιστορικά γεγονότα έως τα μυστικά άλλων ανθρώπων – τα πάντα από το σπίτι ή το γραφείο του. Για πρώτη φορά στην Ιστορία του ανθρώπου η υπάρχουσα τεχνολογία επιτρέπει στον καθένα να ζει όσες κρυφές ζωές επιθυμεί, με ψευδώνυμο. Για πρώτη φορά στην Ιστορία του ανθρώπου, ο καθένας είναι σε θέση να εκπέμπει τη γνώμη, την πίστη ακόμα και τις πιο ενδόμυχες σκέψεις του – ακόμα και εικόνες από όλο του το σώμα ή μέρη του σώματός του – σε εκατομμύρια άλλους ανθρώπους. Είναι καταφανές ότι για πρώτη φορά στην Ιστορία όλο και περισσότεροι άνθρωποι βιώνουν έναν βολικό και πλήρη αυτοεγκλεισμό…».[17]
Βολικός αυτοεγκλεισμός: Ναι, είναι γεγονός: ο δικτυωμένος μας εαυτός στη διάρκεια του ψηφιακού “παιχνιδιού” λειτουργεί σ’ έναν ιδιότυπα “πνευματικό”, ατομικό χώρο και χρόνο που μόνον με εκείνον τον πολύ ιδιωτικό χώρο και χρόνο της ατομικής ανάγνωσης ενός βιβλίου, ή της κατά μόνας θέασης ενός έργου τέχνης, μπορεί να συγκριθεί. Αν αυτό ισχύει (όσοι έχουν την ανάλογη εμπειρία του “αυτοεγκλεισμού” γνωρίζουν ότι ισχύει), τότε η όποια κριτική σκέψη, η όποια αισθητική κρίση συνοδεύει αυτό το παιχνίδι δεν μπορεί απερίσκεπτα να θεωρηθεί ασήμαντη. 

Μετά τον Μπένγιαμιν: διαπιστώσεις το 2010

Δεν ξέρω αν υπήρξε ποτέ κάποιος φιλόσοφος που να ονειρεύτηκε μια κοινωνία
που θα διανέμει Αισθητή Πραγματικότητα κατ’ οίκον.
Πολ Βαλερί, “La Conquète de l’ ubiquité”, op.cit., σ. 1284.
Η περιγραφή που κάναμε έως εδώ επιχείρησε να αναλύσει τις συγκεκριμένες συνθήκες στις οποίες εργάζεται σήμερα ο ερασιτέχνης, ο επαγγελματίας καλλιτέχνης, αλλά και ο κάθε χρήστης του Διαδικτύου. Θεωρούμε ότι στο σύγχρονο τεχνολογικό πλαίσιο «η αναπαραγωγή του έργου τέχνης», ως διαδικασία ενταγμένη στις προτεραιότητες των εκατομμυρίων χρηστών του Διαδικτύου, υπηρετεί τόσο την Εξουσία (και τον συνακόλουθο έλεγχο της πολιτισμικής συνείδησης) όσο πιθανότατα υπηρετεί και την πολιτική παρέμβαση. Ας γίνουμε πιο συγκεκριμένοι: 
I. To ψηφιακό μέσο είναι το μήνυμα.
Η σύγχρονη σχέση ανάμεσα στο μέσο (της ψηφιακής αναπαραγωγής) και το μήνυμα (το έργο τέχνης) επιβεβαιώνει εκείνη την παλαιά θεωρία του Μάρσαλ Μακ Λιούαν:[18] το μέσο, σήμερα περισσότερο από ποτέ, τείνει να ταυτίζεται με το μήνυμα. Ο καθένας σήμερα είναι σε θέση να “παίξει” με έναν ανύπαρκτο καλλιτέχνη,  “ανεβάζοντας” στο Διαδίκτυο ένα πλάσμα της φαντασίας του ως πραγματικό καλλιτέχνη με την (φανταστική) ταυτότητά του, την ιστορία, το έργο και την προσωπική του τεχνοτροπία. Αυτό που κάποτε θα θεωρούνταν απλή απάτη σήμερα είναι η πραγματικότητα (και το μήνυμα) του ψηφιακού μέσου – και, σημειωτέον, κανείς δεν το θεωρεί απάτη. Στο ίδιο πνεύμα: όποιος “μπει” στο Ebay.com, έναν από τους δημοφιλέστερους δικτυακούς τόπους δημοπρασιών, και αναζητήσει έργα τέχνης με το όνομα “Πικάσο” το πιο πιθανό είναι ότι θα του εμφανιστούν εκατοντάδες αποτελέσματα! Πόσα άραγε από αυτά είναι αυθεντικοί Πικάσο; Η απάντηση μπορεί να εξοργίσει: Στον ψηφιακό κόσμο κανείς δεν ενδιαφέρεται για τον αυθεντικό Πικάσο. Όχι επειδή ο ψηφιακός κόσμος τον υποτιμά. Το αντίθετο. Αλλά επειδή ο Πικάσο ανήκει σε άλλον, διαφορετικό κόσμο. Τον παγιωμένο κόσμο της δοσμένης του “αύρας”, της καλλιτεχνικής, κριτικής, συλλεκτικής, μουσειακής αυθεντίας κ.ο.κ.
Ο Μπένγιαμιν, στον καιρό της μηχανικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης, είχε κατανοήσει και τόνιζε ότι ο ραδιοφωνικός παραγωγός δεν είναι αφηγητής ιστοριών, ο φωτογράφος δεν είναι ζωγράφος, ο κινηματογραφιστής δεν είναι σκηνοθέτης θεάτρου.Mε άλλα λόγια: τα νέα μέσα, τότε μηχανικά και σήμερα ψηφιακά, αφορούν νέες πραγματικότητες.
Οπότε: ο αυθεντικός Πικάσο δεν είναι “χρήσιμος” στο Διαδίκτυο· είναι τόσο απελπιστικά προσδιορισμένος από την εικαστική πραγματικότητα της συγκυρίας του, ενταγμένος με τόση αυτάρκεια στο προψηφιακό σύμπαν του, ώστε εδώ, μόνον το παιχνίδι αποδόμησης των εικόνων του μπορεί να έχει κάποια χρησιμότητα (ζήτημα που, ωστόσο, απαιτεί πολλή συζήτηση).
Γι’ αυτό επιμένουμε ότι ο ψηφιακός μας κόσμος είναι ένας κόσμος που κρύβει όχι μια εικονική αλλά μια διαφορετική πραγματικότητα του υπάρχοντος κόσμου. Μια πραγματικότητα όπου οι κλασικές κατηγορίες της Ιστορίας της τέχνης που αφορούν το βλέμμα, τη θέαση του έργου τέχνης, την αισθητική του απόλαυση και αποτίμηση, την κατανάλωσή του κ.λπ., δεν λειτουργούν υπό την παραδοσιακή διαδικασία της αυθεντίας (του έργου, του καλλιτέχνη, του κριτικού, του συλλέκτη κ.ο.κ.) και της επικυρωμένης από τον χρόνο ιστορικής παράδοσης.
Αυτή είναι η νέα πραγματικότητα, την οποία, αν επιμένουμε να κρίνουμε μέσα από τις ιδεολογικές και αισθητικές κατηγορίες που κρίνουμε την “παλαιά”, σίγουρα κάτι από το νόημά της θα μας διαφεύγει.

ΙΙ. Η ταυτότητα της ψηφιακής πραγματικότητας 

[…] Για να φτάσουμε στον άνθρωπο με σάρκα και οστά δεν πρέπει να ξεκινάμε από αυτό που οι άνθρωποι λένε, φαντάζονται, αντιλαμβάνονται, ούτε από τον άνθρωπο που προέρχεται από την αφήγηση, τη σκέψη, τη φαντασία την αντίληψη· αντίθετα θα πρέπει να ξεκινάμε από τον πραγματικό, υπαρκτό άνθρωπο και στη βάση της πραγματικής του βιοτικής διαδικασίας να απεικονίζουμε την ανάπτυξη των ιδεολογικών αντανακλάσεων και απόηχων αυτής της βιοτικής διαδικασίας. Tα φαντάσματα που στοιχειώνουν το μυαλό των ανθρώπων είναι επίσης, κατ’ ανάγκην, μετουσιώσεις της υλικής τους βιοτικής διαδικασίας, η οποία επαληθεύεται εμπειρικά και είναι προσδεδεμένη σε υλικές μορφές. […] Οι άνθρωποι, καθώς αναπτύσσουν την υλική τους παραγωγή και τις υλικές τους σχέσεις, μεταλλάσσουν, μαζί με αυτόν, τον πραγματικό τους κόσμο, τη σκέψη και τα προϊόντα της σκέψης τους. Δεν καθορίζει η συνείδηση τη ζωή αλλά η ζωή καθορίζει τη συνείδηση.[19]
Η online εμπειρία κάθε χρήστη του Διαδικτύου, μικρότερη ή μεγαλύτερη, αποτελεί πλέον συστατικό στοιχείο της φυσικής ταυτότητάς του ως “πραγματικού, υπαρκτού” ανθρώπου. Ο εαυτός μας, είτε είναι online είτε όχι, ως ταυτότητα παραμένει ο ίδιος: κάποιες εκφάνσεις του, “φαντάσματα” ή όχι, απηχούν τη φυσική, κάποια τη διαδικτυακή του υπόσταση. Ό,τι προβάλλει ο εαυτός μας στο Διαδίκτυο, ακόμα και όταν “κρύβεται” πίσω από ένα φαντασιακό άβαταρ, είναι απλώς μια δημοσιοποιημένη εμφάνιση του εαυτού μας αντίστοιχη σε αληθοφάνεια με οποιαδήποτε άλλη στην οποία έχει φυσική παρουσία[20]. Η όποια πλαστή, ιδεατή, φαντασιακή, “εικονική” πραγματικότητα του Διαδικτύου δεν είναι προέκταση της φυσικής πραγματικότητας, είναι συστατικό της κομμάτι. Δεν καθορίζει η συνείδηση τη ζωή αλλά η ζωή των νέων παραγωγικών σχέσεων καθορίζει (πάντα) τη συνείδησή μας.Πιο συγκεκριμένα:
Α. Στο πεδίο της Εξουσίας
 Ό,τι επιχειρεί κάθε πολιτική και οικονομική Εξουσία στη φυσική πραγματικότητα (π.χ. τη χειραγώγηση των μαζών, τον περιορισμό των δικαιωμάτων, τη μηδενική ανοχή κ.λπ.) το επιχειρεί εξίσου αποτελεσματικά στη διαδικτυακή. Κανείς δεν μπορεί να κάνει στο Διαδίκτυο κάτι περισσότερο απ’ ότι μπορεί να κάνει στη φυσική του ζωή. Ό,τι κυριαρχεί στη μία πραγματικότητα ως υπέρτατη αξία καθοριστική της ζωής, π.χ. ο νόμος της Αγοράς, κυριαρχεί και στην άλλη. 
Ναι, αλλά το Διαδίκτυο είναι “δωρεάν”. Αυτή είναι μια σχετική αλήθεια: το Διαδίκτυο στήριξε εξαρχής την ανάπτυξή του στην ελευθερία του “δωρεάν” (όλες οι εταιρίες παρέχουν “δωρεάν” λογισμικό και κάθε λογής ελκυστικά προϊόντα). Κάθε όμως “δωρεάν” παροχή ο πωλητής της την ανταλλάσσει με την προσοχή που έλκει τον “αγοραστή” τού δωρεάν. Αυτή η προσοχή, αυτό το λογιστικά καταγραμμένο ενδιαφέρον προς τα δωρεάν προϊόντα, συγκροτεί μια εμπορεύσιμη ανταλλακτική αξία που ο πωλητής μεταπωλεί στη διαφήμιση ή σε τρίτες εταιρίες. Αυτός είναι ο πιο εμφανής τρόπος κερδοφορίας από τους πολλούς που περιλαμβάνει το “δωρεάν” Διαδίκτυο[21]. 
«Το πιο σημαντικό πράγμα που πρέπει να καταλάβετε για το Facebook είναι ότι δεν είστε ο πελάτης του, αλλά το απόθεμά του. Είστε το προϊόν που πουλάει το Facebook. Ο πραγματικός πελάτης του Facebook είναι οι διαφημιστές. Εσείς, ως μέλη του Facebook, του είστε χρήσιμοι επειδή σας μοιράζει σε διαφορετικά πακέτα και σας πουλάει στους διαφημιστές. Όσο περισσότερες πληροφορίες το Facebook συγκεντρώνει από εσάς, τόσο περισσότερο αποκτάτε αξία…»[22]
Στο “δωρεάν” Διαδίκτυο η δομή, εξ αρχής σχεδιάστηκε, όπως έχει διαπιστωθεί,[23] ως μοντέλο ανάπτυξης ενός υπερκαταναλωτικού εμπορευματικού μέσου άμεσα συνδεδεμένου με τα συμφέροντα των ΜΜΕ και των εταιριών τηλεφωνίας. 
Επομένως, κυρίως με αυτή την έννοια, της περαιτέρω εμπορευματοποίησης του φυσικού κόσμου μέσα από τον ψηφιακό, το ψηφιακό μέσο είναι το μήνυμα.
«Η πληροφορία, όπως η γη και το κεφάλαιο, γίνεται μια μορφή ιδιοκτησίας που μονοπωλείται από μια τάξη, αυτή των ανυσματοκρατών (vectoralists)· οι τελευταίοι ονομάζονται έτσι επειδή ελέγχουν τα ανύσματα κατά μήκος των οποίων εξάγεται ως αφαίρεση η πληροφορία, ακριβώς όπως οι κεφαλαιοκράτες ελέγχουν τα υλικά μέσα με τα οποία παράγονται τα βιομηχανικά προϊόντα και οι γαιοκράτες (pastoralists) τη γη με την οποία παράγονται τα τρόφιμα. Η πληροφορία αυτή, άλλοτε συλλογική ιδιοκτησία των παραγωγικών τάξεων, γίνεται η ιδιοκτησία μιας ακόμα τάξης σφετεριστών».[24]
Η παραπάνω είναι μια ρεαλιστική απεικόνιση των ψηφιακών παραγωγικών σχέσεων. Ένας γνωστός ερευνητής στη θεωρία της Πληροφορίας, ξεκαθαρίζει: «Μην τρέφουμε αυταπάτες: ο ψηφιακός καπιταλισμός μάλλον ενίσχυσε παρά κατάργησε τις πανάρχαιες μάστιγες της ανισότητας και της καταπίεσης. O δρόμος για την αποκατάσταση της αδικίας ξεκινάει από την αναγνώριση αυτού του γεγονότος».[25]
Β. Στο πεδίο της καθημερινότητας
Στη φυσική, παγκοσμιοποιημένη ζωή, όλα πουλιούνται και όλα αγοράζονται με κάποιο αντίτιμο. Ακόμα και οι ελάχιστες ανθρώπινες αξίες που συνδέονται με την προσωπική ζωή: η τηλεόραση, μέσα από τα reality / trash shows, πρώτη διεύρυνε την επιθετική διείσδυση της Αγοράς στον προσωπικό / ατομικό / συναισθηματικό χώρο. Στο Διαδίκτυο των κοινωνικών λεγόμενων δικτύων (You Tube, MySpace, Facebook, Flickr, Twitter, Dailymotion, GarageBand, Metacafe κ.ά.), ο καπιταλισμός πέτυχε να εντάξει, με πολύ μεγαλύτερη επιτυχία απ’ ότι η τηλεόραση, την προσωπική ζωή στη σφαίρα της Αγοράς. Κι αυτό επειδή τα κοινωνικά δίκτυα παρέχουν πειστικότερα από την τηλεόραση την ψευδαίσθηση της οικειοθελούς ατομικής συμμετοχής – πείθοντας εκατομμύρια χρήστες να διαθέτουν ελεύθερα (…!) τις πιο απροσπέλαστες πλευρές της ζωής τους: τη φιλία, τη στοργή, την ερωτική σχέση, την αλληλεγγύη, τη συνεργασία, τη συντροφιά, την αγάπη σε όλες της τις μορφές κ.λπ.[26]
Ο κόσμος, όλος ο κόσμος, έχει μετατραπεί σ’ ένα παγκοσμιοποιημένο παιχνιδότοπο / εργοστάσιο όπου εκατομμύρια χρήστες κάθε στιγμή, “παίζουν”, επιχειρώντας να ικανοποιήσουν πραγματικές επιθυμίες (από τη σεξουαλική ανάγκη έως την απλή επικοινωνία ή ακόμα και τη διασκέδαση της ανίας…) προσφέροντας με αυτόν τον τρόπο, κι ας μη το συνειδητοποιούν, απλήρωτη εργασία. Στον παιχνιδότοπο / εργοστάσιο του κυβερνοχώρου η πραγματική Επιθυμία εισέρχεται ως πρώτη ύλη: το τελικό προϊόν, αυτό που εξάγεται μέσα από τις δισεκατομμύρια απλήρωτες εργατοώρες των χρηστών / καταναλωτών, είναι η εμπορεύσιμη Πληροφορία.
Γ. Τέλος, πιο ειδικά, στο πεδίο της τέχνης 
Κανείς δεν γίνεται καλλιτέχνης, ούτε καν κριτικός της τέχνης, μόνο και μόνο επειδή “παίζει” με τις νέες τεχνικές στο Διαδίκτυο. Κανένα έργο τέχνης δεν αναδύεται μέσα από την ψηφιακή πραγματικότητα από παρθενογένεση. Εξάλλου η τέχνη παράγεται μέσα στον αργό χρόνο, στον χρόνο της σχόλης, του στοχασμού, της κριτικής ενατένισης των πραγμάτων. Ο βιαστικός και βιασμένος χρόνος της ψηφιακής πληροφορίας απαιτεί άλλου τύπου επεξεργασία – κανείς ακόμα δεν γνωρίζει ποια ακριβώς…
Το ψηφιακό περιβάλλον του κυβερνοχώρου, είναι πρωτοφανές στην Ιστορία του πολιτισμού κυρίως επειδή υπερβαίνει τις έως τώρα τεχνικές δυνατότητες παραγωγής, αναπαραγωγής, διανομής, αναδιανομής και κατανάλωσης του πολιτισμού και της κουλτούρας – διευρύνοντας δυναμικά το παραδοσιακό πεδίο της φυσικής δημιουργικότητας και ανοίγοντας νέους, εν πολλοίς άγνωστους ακόμα, ορίζοντες σ’ αυτό. Αυτό συμβαίνει σε τέτοια μαζική έκταση και σε τέτοιο βαθμό διαδραστικής συμμετοχής που ούτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ούτε ο Μάρσαλ Μακ Λιούαν, ούτε ο Γκι Ντεμπόρ της θεαματικής κοινωνίας, ούτε ο Ζαν Μποντριγιάρ της διαδραστικότητας των Μέσων[27], μπορούσαν να υποπτευθούν όταν σχεδίαζαν τις θεωρίες τους. 
Οπωσδήποτε, και για να συνεχίσουμε στην κατεύθυνση του Μπένγιαμιν, από τη στιγμή που «ο καθένας μπορεί να αποτελέσει θέμα κινηματογράφισης», από τη στιγμή που οι περιγραφείσες δυνατότητες είναι προσβάσιμες στη μεγάλη μάζα των χρηστών / καταναλωτών αυξάνει (αντίθετα απ’ ότι νομίζεται ευρέως) η δυνατότητα αισθητικής και ιδεολογικής διαπαιδαγώγησής τους από την Εξουσία – αλλά αντιστοίχως αυξάνει και η εντροπία του συστήματος: η δυνατότητα αντίστασης που μπορεί να προβάλλει μια avant-garde “στρατευμένων” διανοουμένων, καλλιτεχνών, πολιτών του κυβερνοκόσμου…
ΙΙΙ. Η στιγμή ως ρήξη
Ο κόσμος κατέχει πια το όνειρο μιας εποχής·
τώρα πρέπει να το συνειδητοποιήσει κιόλας,
 ώστε να το ζήσει πραγματικά.
Γκι Ντεμπόρ, 1967[28]
Στο βαθμό που το έργο τέχνης έχει τη δυνατότητα να πραγματωθεί ως “μη φυσική” κατασκευή· στο βαθμό που η “αύρα” του πρωτοτύπου εξαφανίζεται· στο βαθμό που ο αναγνώστης / θεατής μετακυλίεται με πρωτοφανή ευκολία στον καλλιτέχνη και ο καλλιτέχνης στον θεατή· στο βαθμό που το έργο τέχνης διαμεσολαβείται από ένα παγκοσμιοποιημένο κοινό πέρα από τόπο και χρόνο, αυτό που στον φυσικό κόσμο αποκαλούμε τέχνη, στον κυβερνοχώρο μεταρσιώνεται σε μια ρευστή, άναρχη, ανοιχτή ψηφιακή “συλλογή”, λιγότερο ή περισσότερο ανεξέλεγκτη, χωρίς όρια.
«Ανιχνεύουμε τον δρόμο μας, μέσα στο ηλεκτρονικό πεδίο που μας προστατεύει βολικά ως αμνυωτικό υγρό, διασχίζοντας ένα πεδίο που επιτρέπει να τακτοποιούμε, μετασχηματίζουμε και διανέμουμε σχεδόν κάθε ήχο, ιδέα, ή λέξη προς ό,τι επέκεινα, προς το μεταιχμιακό και το άφατο, π.χ. μια αναπνοή, μια παύση στη διάρκεια μιας συζήτησης (προς όφελος μιας άλλης) έως ακόμα, τελικά, προς τον κόκκο σ’ ένα φωτοαντίγραφο ή μια βιντεοταινία. Εδώ βρίσκεται η αύρα. Στην αυθεντικότητα εκείνης της στιγμής όπου βλέπουμε, ακούμε, διαβάζουμε, επαναλαμβάνουμε, αναθεωρούμε. Όχι στο ίδιο το αντικείμενο της στιγμής». 
Tα παραπάνω δήλωνε ένας καλλιτέχνης των ψηφιακών μέσων σε μια εποχή (1991-1995) που τα e-μέσα δεν είχαν ακόμα αναπτυχθεί στο σημερινό βαθμό.[29] Είναι γεγονός. Μέσα σ’ αυτό το αταξινόμητο, ρέον χάος των πρωτοφανών ψηφιακών δυνατοτήτων, η μόνη σταθερά με αδιαφιλονίκητη πολιτισμική αξία είναι η στιγμή. Η στιγμή που ο χρήστης του δικτυωμένου υπολογιστή θεάται, ακούει, διαβάζει, επαναλαμβάνει, αναθεωρεί, ανασυγκροτεί και, κυρίως παίζει. 
Η τέχνη του Διαδικτύου είναι μια εφήμερη τέχνη, ίδια όπως συμβαίνει με το παιχνίδι και περίπου όπως την προσδιόριζε ο Μποντλέρ όταν έκανε λόγο για τη μοντερνικότητα και τον flaneur, τον πλάνητα καλλιτέχνη που λειτουργεί με την αχόρταγη ματιά του παιδιού, μέσα στον ρευστό, απροσδιόριστο χάρτη της μοντέρνας μητρόπολης[30].
Ο κόσμος του Μποντλέρ, όπου ο δανδής flaneur εκινείτο μεν μέσα στο πλήθος αλλά δεν αποτελούσε μέρος του πλήθους, δεν έχει τροποποιηθεί στην ψηφιακή ατοπία που έχει οριστικά καταληφθεί από τη στιγμή, από το εδώ και τώρα, όπου ο χρήστης – παιδί κινείται μεν στο απέραντο, χαώδες πλήθος του κυβερνοχώρου αλλά παραμένει αριστοκρατικά μόνος, και εν πολλοίς αυτάρκης ως ψηφιακός μποέμ, ενώπιον της οθόνης του.
Ο νέος αυτός κόσμος μιας διαρκώς ογκούμενης digital bohemia[31] αντλεί τη σαγήνη του από μια αταβιστική ανάγκη του ανθρώπου: το εφήμερο παιχνίδι με το Πραγματικό. Είναι ένας κόσμος εξ ορισμού ludens, όπως ars ludens[32], παιγνιώσα και ανατρεπτική, υπήρξε ανέκαθεν η τέχνη στις καλύτερες στιγμές της. 
Το πρώτο βήμα για να καταλάβουμε αυτόν τον θαυμαστό νέο κόσμο είναι να απορήσουμε, να θαυμάσουμε, να σταθούμε με υπομονή και προσοχή στο πλάι του. Είναι ένας παιγνιώδης, πολύ ζωντανός κόσμος. Εκατομμύρια “πραγματικοί” άνθρωποι και εκατοντάδες αυθεντικοί καλλιτέχνες, εκατομμύρια wannabe καλλιτέχνες, εκατομμύρια αναγνώστες / εραστές της τέχνης, τον διαχειρίζονται σε καθημερινή βάση, κάθε λεπτό, κάθε στιγμή, τώρα, προσθέτοντας, αφαιρώντας, αναδομώντας, “παίζοντας” με μορφές, σχήματα, λέξεις, εικόνες, ήχους, του παρελθόντος και του παρόντος, σε ψηφιακή, εφήμερη μορφή, συγκροτώντας μια νέα πολιτισμική παρακαταθήκη, μια αφήγηση νέου τύπου.
Βρισκόμαστε ακόμα στην αρχή, από πολλές απόψεις. Αυτό που, ως προς την τηλεόραση, αποτελεί πια κοινό τόπο για τους περισσότερους χρήστες της, ότι δηλαδή αυτό το μέσο απλώς «πουλάει στην Κόκα Κόλα διαθέσιμο χρόνο μέσα στο ανθρώπινο μυαλό»[33], δεν είναι αυτονόητο για τους περισσότερους χρήστες του Διαδικτύου.
Ακριβώς όμως γι’ αυτόν τον λόγο εδώ κρύβεται κάποια ελπίδα για το μέλλον. Ο κυβερνοχώρος είναι ο κατεξοχήν χώρος διακίνησης ενός κοινωφελούς “φυσικού πόρου”, της Πληροφορίας – που ο καπιταλισμός ως εκ της φύσεώς του ανέκαθεν ενδιαφερόταν να τη μετατρέψει σε εμπόρευμα (κατά τον ίδιο τρόπο που μετατρέπει σε εμπόρευμα το νερό ή (και) τον αέρα)[34], καταπνίγοντας εν τη γενέσει του το όποιο παιχνίδι με την ψηφιακή της μορφή. Αργά ή γρήγορα, η σύγκρουση ανάμεσα σε όσους ελέγχουν την ψηφιακή πληροφορία και τον υπόλοιπο, παιγνιώδη κόσμο των ψηφιακών μποέμ θα οδηγήσει σε πραγματική κοινωνική ρήξη με απρόβλεπτες συνέπειες.
«Όμως αυτή η εξέγερση είναι σε νηπιακό στάδιο. Χρειάζεται ακόμα ν’ ανακαλύψει τον τρόπο να συνδέει τη δίχως όρια επιθυμία και την ελεύθερη έκφραση, που αποτελούν την κινητήρια δύναμή της, με την τέχνη να διατυπώνει στρατηγικά αιτήματα. Χρειάζεται ακόμα ν’ ανακαλύψει με ποιον τρόπο, πότε και προς το συμφέρον τίνος θα επενδύσει τη δίχως συγκεκριμένη μορφή, ελεύθερη έκφρασή της, με το προσωπείο μιας αναπαράστασης συμφερόντων που θα ανταποκρίνεται στον ευρύτερο δυνατό συνασπισμό ταξικών δυνάμεων για ένα μέλλον ελευθερίας και δικαιοσύνης. Ή, μάλλον, χρειάζεται ν’ ανακαλύψει και πάλι, καθώς όλα αυτά είναι ήδη γνωστά στην κρυφή ιστορία της εξέγερσης, εκείνη την άλλη γνώση, και τη γνώση του Άλλου.»[35]
Κάποιοι από εμάς, ακριβώς όπως και στον φυσικό κόσμο, θα πολεμήσουμε, θα αντισταθούμε στην επέλαση της Αγοράς, στην επέλαση του εφήμερου και φτηνού, στην επέλαση του fast (food, fuck, read, art), στην επέλαση του Ανιστόρητου, στην επέλαση τελικά της βαρβαρότητας. Η δική μας στιγμή, θέλουμε να ελπίζουμε, θα είναι μια δημιουργική στιγμή, μια στιγμή ρήξης, μια αναστοχαστική στιγμή, μια κριτική στιγμή[36] που θα αφήνει εμφανή τα ίχνη της στην παγκόσμια μνήμη. 

Απέναντι στο ακαλλιέργητο και απαίδευτο γούστο της ψευδοδημοκρατικής διαδικτυακής “αυτοέκφρασης” θα αντιτάξουμε την καλλιέργεια και τον στοχασμό, την αισθητική παιδεία που βασίζεται στον homo universalis· απέναντι σ’ ένα καπιταλιστικό Διαδίκτυο που εισβάλλει επιθετικά στην καθημερινότητα έχοντας μετατρέψει τον κόσμο σε απέραντο εργοτάξιο απλήρωτης εργασίας – καθώς βαθμιαία, και ειδικά με τα κοινωνικά δίκτυα, διαμορφώνεται σ’ έναν ολοκληρωτισμό νέου τύπου, όπως το περίφημο Πανοπτικόν[37], παρακολουθώντας, αρχειοθετώντας και κατευθύνοντας την παγκόσμια Επιθυμία κάθε δευτερόλεπτο της παγκοσμιοποιημένης ζωής – θα αντιτάξουμε εναλλακτικές μορφές διαδικτυακής επικοινωνίας που θα ευνοούν την καλλιτεχνική / κοινωνική παρέμβαση εναντίον της θεαματικής Αγοράς κι όπου ο ρόλος του καταναλωτή / χρήστη θα υποχωρεί αποφασιστικά εμπρός σ’ εκείνον του ενσυνείδητου δημιουργού / αναγνώστη / θεατή. 
Τίποτε δεν είναι δεδομένο, όλες οι προοπτικές είναι ανοιχτές: στο άμεσο μέλλον η ατοπία του κυβερνοχώρου μπορεί να έχει μετατραπεί σε δυστοπία· μπορεί δηλαδή όλοι να γίνουμε συμμέτοχοι μιας πραγματικότητας όπως αυτή στο εξπρεσιονιστικό Μetropolis ή στο οργουελικό 1984. Στο άμεσο μέλλον, η μόνη επαναστατική διέξοδος που θα έχει απομείνει μπορεί να είναι μόνο το χάκινγκ. Αυτή είναι η πραγματικότητα, αυτή και η πρόκληση.
Η περίφημη περιγραφή, ως συμβόλου της Ιστορικής προόδου, του Angelus Novus, του γνωστού πίνακα του Κλέε από τον Μπένγιαμιν, ας χρησιμέψει ως επίλογος εδώ – εφόσον μπορεί να εικονογραφήσει θαυμάσια όχι μόνον την εποχή του μεσοπολέμου αλλά και τη δική μας, την ψηφιακή εποχή. Ο Μπένγιαμιν γράφει: «Τα μάτια του είναι ορθάνοιχτα, το στόμα του ανοιχτό, τα φτερά του απλωμένα. Ιδού πώς μπορεί κανείς να απεικονίσει τον άγγελο της Ιστορίας. Το πρόσωπό του κοιτάζει προς τα πίσω, στο παρελθόν. Εκεί που εμείς αντιλαμβανόμαστε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μια και μόνη καταστροφή που συσσωρεύει το ένα ερείπιο πάνω στο άλλο και τα σωριάζει στα πόδια του. Ο άγγελος θα ήθελε να μείνει, να αφυπνίσει τους νεκρούς και να επαναφέρει τα συντρίμια στη ζωή. Αλλά μια θύελλα έρχεται από τον Παράδεισο· μπλέχτηκε με τόση δύναμη μες στα φτερά του που ο Άγγελος είναι αδύνατον να τα κλείσει. Δεν μπορεί να αντισταθεί στη θύελλα. Τον σπρώχνει στο μέλλον στο οποίο έχει γυρισμένη την πλάτη, ενώ μπροστά του ο σωρός τα συντρίμμια συνεχίζει να ορθώνεται προς τον ουρανό. Αυτή η θύελλα είναι ό,τι ονομάζουμε πρόοδος»[38].

Το άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε σε συντομευμένη μορφή (χωρίς σημειώσεις) και σε δύο μέρη στο περιοδικό Κοντέινερ Νο 6 και Νο 7 (σ. 35-36, και 30-31) της εφημερίδας Ελευθεροτυπία (Απρίλιος-Μάιος 2010), σε πλήρη έντυπη μορφή στο περιοδικό Ουτοπία (Μάρτιος-Απρίλιος 2010, τ. 89 σ. 145), και σε πλήρη ηλεκτρονική μορφή στο http://www.eanagnosis.gr (επίσης σε δύο συνέχειες Α’ και  Β’).
[1] Paul Valéry, “La Conquète de l’ ubiquité”, Œuvres, τ. II, Pièces sur l’art, εκδ. Nrf, Gallimard, Βιβλιοθήκη Pléiade, 1960, σ. 1283 (1η έκδοση στο: De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinaire, 1928). 
[2] Gamer Theory, (=Θεωρία του παίκτη), εδάφιο 006, το πλατωνικό σπήλαιο, εκδ. Harvard University press, 2007. Βλ. επίσης την πολύ ενδιαφέρουσα και διαδραστική online έκδοση (version 2.0) στη διεύθυνση: www.futureofthebook.org/mckenziewark/.
[3] Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit στο πρωτότυπο, εκδ. Suhrkamp Verlag, Φραγκφούρτη 1955. Αρχικά το άρθρο αυτό εμφανίστηκε στην επιθεώρηση Zeitschrift für Sozialforschung – στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί ένας τίτλος που αποδίδει κατά γράμμα μεν, αδόκιμα δε, ως “αναπαραγωγιμότητα” τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου τέχνης που εκφράζει η διατύπωση “Reproduzierbarkeit”: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος 1978). Στα αγγλικά η πιο έγκυρη μετάφραση είναι εκείνη του Harry John, στον τόμο Illuminations, με εισαγωγή και επιμέλεια της Άνα Άρεντ, η οποία ατύπως επικροτεί και την έκτοτε παγκοσμίως καθιερωμένη απόδοση του “Reproduzierbarkeit” απλώς ως “αναπαραγωγής” (έκδ. του 1968, Ηarcourt Brace Jovanovich Inc., τώρα σε πολλές εκδόσεις, η πιο εύχρηστη: Schocken books, N.Υ. 1969, 1978, Random House 1988).
[4] Η έννοια της “αύρας” ίσως δηλώνει κάποια φιλοσοφική αμηχανία έναντι του έργου τέχνης· αντίστοιχη εκείνης που ο ίδιος ο Μαρξ εκδήλωσε στην περίφημη “αντιμαρξιστική” ερμηνεία του για τη γοητεία που εξακολουθούν να ασκούν επάνω μας τα ομηρικά έπη παρόλο που ανήκουν σε ένα απηρχαιωμένο στάδιο των μέσων παραγωγής. Μια αμηχανία (ως “δυσκολία” την ομολογεί ο ίδιος, 1ο κεφ. στα Grundsrisse, «Σημειωματάριο M», σ. 81-111, 1857-8) που επιβεβαιώνει τη δυσκολία να ενταχθεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο σε ολιστικά εξηγητικά μοντέλα.
[5] Με αυτή την έννοια, προηγούμενες τολμηρές απόπειρες που έγιναν προς την καταστροφή της ιερότητας του πρωτοτύπου, τόσο στο μακρινό μοντερνιστικό παρελθόν [το περίφημο “Ανοιχτό βιβλίο” του Μαλαρμέ, οι δράσεις των καλλιτεχνών του Νταντά (με κορυφαίους σ’ αυτή την κατεύθυνση τον Μαρσέλ Ντισάν και τον Κουρτ Σβίτερς), το συγγραφικό κίνημα OuLiPo των Ρεϊμόν Κενό και Φρανσουά Λε Λιονέ (“Ouvroir de Littérature Potentielle” 1960), τα cut-up του Ουίλιαμ Μπάροουζ κ.λπ.] όσο και πολύ πιο πρόσφατα, στη μεταμοντέρνα δεκαετία του ογδόντα με την τέχνη της απαλλοτρίωσης (appropriation art, με χαρακτηριστικούς εκπροσώπους τους Elaine Sturtevant, Sherrie Levine, Joseph Kosuth, Troy Brauntuch, Robert Longo κ.ά.) σήμερα θεωρείται ότι έκλεισαν οριστικά τον ιστορικό τους ρόλο. 
[6] Βλ. στο Ulysses, κυρίως το 10ο επεισόδιο· ερμηνεία, διευκρινίσεις κ.λπ. στο: Άρης Μαραγκόπουλος, Ulysses, Oδηγός ανάγνωσης, εκδ. Τόπος 2010, σ. 71, 83, 197-219. 
[7] Marshall McLuhan, The Medium is the Massage, 1967, Penguin 2008, σ. 16 και 63.
[8] Βλ. Gamer Theory, op.cit., 051-075.
[9] Marshall McLuhan και Quentin Fiore, op.cit., σ. 123.
[10] Πρβλ. και την παρατήρηση ενός σύγχρονου αναλυτή του Διαδικτύου: «Σήμερα, η παραμικρή ανθρώπινη εμπειρία προσφέρεται ως πολιτισμική μορφή. Γεγονός που σημαίνει ότι μοναδικό κριτήριο για την εκτίμηση αυτών των ασύνδετων αντηχήσεων της μιας και της άλλης φωνής είναι αποκλειστικά η δημοφιλία τους» (Lee Siegel, Against the machine, Being human in the Age of the Electronic Mob, Spiegel & Grau, N.Y. 2008, σ. 79).
[11] Σύγκρινε και την πρωτοβουλία ορισμένων μουσείων να “ανοίγουν” τμήματα, συλλογές, προγράμματα, να οργανώνουν εκθέσεις κ.λπ. σε πλήρη online συνεργασία με το διαδικτυακό κοινό τους – όπου το τελευταίο, σε αρκετές περιπτώσεις παίζει ενεργητικό ρόλο στην ανεύρεση εκθεσιακού υλικού, στον τρόπο έκθεσής του κ.λπ. (π.χ. το πρόγραμμα Smithsonian Commons του μουσείου Σμιθσόνιαν, ή το τμήμα με τα online παιχνίδια του Newseum, του διαδραστικού μουσείου MME – αμφότερα στην Ουάσιγκτον). Επίσης την πρωτοβουλία ορισμένων συγγραφέων των μέσων, όπως του McKenzie Wark, που αντιμετωπίζουν το έργο τους ως work in progress στο οποίο συμμετέχουν με την κριτική τους και οι αναγνώστες  στην πορεία του προς την ολοκλήρωση.
[12] Βλ. Ενότητα VI. «Το κοινό είναι ένας αφηρημένος κριτής.»
[13] Βλ. π.χ. με ποιο τρόπο η μελέτη των ψηφιακών παιχνιδιών τύπου playstation επιτρέπει σε έναν φιλόσοφο των μέσων, τον McKenzie Wark, να εμβαθύνει στην κατανόηση του πραγματικού κόσμου, παραλληλίζοντας τη διαβίωση στο σπήλαιο του Πλάτωνα με την τοπολογία αυτών των παιχνιδιών («Yours is the wisdom of Playstation: Live in your world, play in ours», Gamer Theory,op.cit., εδάφιο 002). 
Άλλο ισχυρό παράδειγμα εδώ αποτελεί το digital storytelling, το οποίο, εντελώς άγνωστο ακόμα στην Ελλάδα, έχει εδώ και κάποια χρόνια αποδειχτεί ικανότατο εργαλείο δημιουργικής ένταξης στην κοινότητα περιθωριοποιημένων ατόμων / ομάδων (μετανάστες, τρίτη ηλικία, ανάπηροι, κακοποιημένα παιδιά και γυναίκες), εκπαιδευτικό εργαλείο, και, οπωσδήποτε, εξαιρετικό μέσο αισθητικής καλλιέργειας. Περισσότερα στις παρακάτω διαδικτυακές διευθύνσεις: http://www.bbc.co.uk/wales/audiovideo/sites/galleries/pages/digitalstorytelling.shtml, http://www.storycenter.orgκαι http://digitalstorytelling.coe.uh.edu καθώς και στο πρόσφατο βιβλίο, που συνοψίζει με λεπτομέρειες τη σχετική εμπειρία από όλον τον κόσμο, των John Hartley και Kelly McWilliam, Story Circle: Digital Storytelling Around the World, εκδ. Wiley-Blackwell 2009.
[14] Σε ένα πολύ κοντινό μέλλον λίγων δεκαετιών, οι συνθήκες που καθιστούν σήμερα την εικονική πραγματικότητα “πραγματικότερη” της αληθινής θα είναι τόσες και τέτοιες που αυτή η διαπίστωση θα έχει απλώς ιστορική αξία. Στο βαθμό που η πρόοδος στη νανοτεχνολογία και στην τεχνητή νοημοσύνη θα επιτρέψουν στον άνθρωπο να λειτουργεί ως υβρίδιο βιολογικής και μη βιολογικής νοημοσύνης, το τι είναι “πραγματικό” εξ ανάγκης θα οριστεί από την αρχή… Βλ. σχετικά στο πολυδιαβασμένο βιβλίο του μελλοντολόγου Ray Kurzweil, The singularity is near: When Humans Transcend Biology (εκδ. Penguin 2006). 
Βλ. και παρακάτω: «ΙΙ. Η ταυτότητα της ψηφιακής πραγματικότητας».
[15] John Hartley και Kelly McWilliam, op.cit., σ. 34.
[16] Βλ. στην κλασική μελέτη του Johan Huizinga, Homo Ludens, a study of the play element in culture (1938), Beacon press books, 1955, σ. 136-145.
[17] Lee Siegel, ό.π., σ. 21.
[18] Ο Μarshall McLuhan έγραψε το περίφημο βιβλίο του Understanding Media: The Extensions of Man, το 1964, που σημαίνει καμμιά εικοσαριά χρόνια πριν την έκρηξη των προσωπικών υπολογιστών και τριάντα χρόνια πριν την άνοιξη του Διαδικτύου – και με αυτή την προφητική φράση, που επιγράφει το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του, θέλησε κυρίως να υπογραμμίσει τον καταλυτικό ρόλο των μαζικών μέσων (στα οποία εκτός από τα ΜΜΕ περιλαμβάνει το χρήμα, τα ρούχα, τα αυτοκίνητα, τα ρολόγια, τα σπίτια κ.λπ.) στη διαμόρφωση της παγκόσμιας κουλτούρας, έναν ρόλο που αποκτά τη σημασία του όχι από το περιεχόμενο αλλά από την ιδιομορφία του ίδιου του μέσου (πρώτη έκδοση: McGraw Hill, Νέα Υόρκη, μία από τις πιο γνωστές επανεκδόσεις: Taylor & Francis Ltd, 2001). 
[19] Καρλ Μαρξ, στη Γερμανική Ιδεολογία (1875-6), 1ο μέρος, A, 4.
[20] Βλ. στο βιβλίο του Davey Winder, Being Virtual, Who you really are online (εκδ. Wiley 2008, ελλ. μτφρ.: Ο δικτυωμένος εαυτός: Ποιος είσαι πραγματικά online, εκδ. Τόπος 2010), τις ποικίλες case studies που αφορούν στην online ταυτότητα και αποδεικνύουν αυτή τη διαπίστωση.
[21] Περισσότερα στα βιβλία του Chris Anderson, “επιστήμονα” στη διαδικτυακή επιχειρηματικότητα: Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less for More (2006, ελλ. μτφρ.: Η μακριά ουρά, εκδ. Κάτοπτρο 2009) και Free: The Future of a Radical Price (2009, και τα δύο εκδ. Hyperion).
Πρβλ. σχετικά, τις παραινέσεις ενός πρωτοπόρου στις εικονικές κοινότητες, του Howard Rheingold (The Virtual Community, online έκδοση: http://www.rheingold.com/vc/book/intro.html), ως προς την “προστασία” της προσοχής του χρήστη / καταναλωτή από τα σκουπίδια του δικτυακού συστήματος, με τη μορφή της αποκαλούμενης από τον ίδιο “mindful infotention” (η δεύτερη λέξη συνδυασμός των λέξεων attention, information, intention, http://www.smartmobs.com/2009/08/20/infotention/).
[22] Daniel Lyons, 20 χρόνια αρθρογράφος επί της τεχνολογίας στο περ. Newsweek, στο άρθρο του (24.05.2010): «Who Needs Friends Like Facebook? Not me. Why Mark Zuckerberg and his social network should stop invading our privacy.»
[23] Bλ. σχετικά στη μελέτη του Dan Schiller, Digital Capitalism: Networking the Global Market System, εκδ. The MIT Press 2000, όλο το τρίτο κεφάλαιο (“Brought to you by…”), όπου με λεπτομέρειες και πειστικά στοιχεία εξηγείται ο νεοφιλελεύθερος οικονομικός σχεδιασμός (με την αφετηρία του να εντοπίζεται πολλές δεκαετίες πριν, στον χώρο των μέσων και των τηλεπικοινωνιών) που οδήγησε στη σύγχρονη μορφή του Διαδικτύου.
[24] Από το βιβλίο του McKenzie Wark, A Hacker manifesto, εδάφιο 029, εκδ. Harvard 2004. (ελλ. έκδ. Ένα μανιφέστο των χάκερ, Scripta 2006, μτφρ.: Νεκτάριος Καλαϊτζής).
[25] Dan Schiller, op. cit., σ. 209. 
[26] Το πόσο δραματικά σημαντική μπορεί να είναι αυτή η κοινωνική συνέπεια αποδεικνύεται και από την προσφάτως εκδοθείσα μελέτη των Nicholas A. Christakis και James H. Fowler Connected: The Surprising Power of Our Social Networks and How They Shape Our Lives (εκδ. Little, Brown & Company 2009, ελλ. μτφρ.: Συνδεδεμένοι: η εκπληκτική δύναμη των κοινωνικών δικτύων και πώς αυτά διαμορφώνουν τη ζωή μας, εκδ. Κάτοπτρο 2010) όπου αναλύεται η αποφασιστική επιρροή στην κοινωνική συμπεριφορά (θετική και αρνητική) των «πραγματικών» κοινωνικών δικτύων, της γειτονιάς, της φιλίας, της επαγγελματικής σχέσης, της ομάδας, κ.λπ.
[27] Guy Debord, La Société du Spectacle, (Buchet/Chastel 1967, πρόσφατη έκδ.: Gallimard, Folio, 1996) – Jean Baudrillard, το πολυσυζητημένο κεφάλαιο «Requiem pour le media» στο βιβλίο του Pour une critique de l’ économie politique du signe, Gallimard 1972.
[28] Guy Debord, La societé du spectacle, V, 164, op. cit.
[29] Douglas Davis: The work of art in the age of digital reproduction, An Evolving Thesis/1991-1995, στο http://cristine.org/borders/Davis_Essay.html – η έμφαση δική μας.
[30] Le peintre de la vie modèrne, Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Éd. du Seuil, collection l’ Intégrale, Paris 1968, σ. 546-565.
[31] Η ύπαρξη μιας πολυπληθούς ψηφιακής μποεμία (οι αμερικανοί την αποκαλούν creative class…) που ζει παράγοντας, προωθώντας και πουλώντας τη δημιουργικότητά της στο Διαδίκτυο, ως συνειδητή επιλογή προκειμένου να αποφύγει τις πιεστικές συνθήκες της μόνιμης απασχόλησης, έχει πολλαπλώς διερευνηθεί, τόσο ως προς τις πολιτισμικές όσο και ως προς τις καθαρά οικονομικές συνέπειές της. Βλ. σχετικά: Richard Florida: The rise of the creative class and how it’s transforming work, leisure, community and everyday life (=Η άνοδος της δημιουργικής τάξης και πώς μεταμορφώνει την εργασία, τη σχόλη, την κοινότητα και την καθημερινή ζωή), εκδ. Basic books 2003. Ακόμα στο βιβλίο των Holm Friebe και Sasha Lobo: Wir nennen es Arbeit. Die digitale Bohème. Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung (=Το λέμε εργασία. Ψηφιακή μποεμία. Έξυπνη ζωή πέρα από τη μόνιμη απασχόληση), εκδ. Heyne 2008.
[32] Βλ. εκτενώς στην op.cit. μελέτη του Johan Huizinga, αλλά και στον θέσει παιγνιώδη Μακ Λιούαν, που διόλου τυχαία διέκρινε στο αυθόρμητο παιχνίδι και στο αστείο που χαρακτηρίζουν τα νέα μέσα την ανατρεπτική δημιουργικότητά τους – εφαρμόζοντας μάλιστα τη θεωρία του στο αναφερθέν βιβλίο του The medium is the massage (sic). 
[33] Ο Patrick Le Lay, διευθυντής του κρατικού καναλιού TF1 (στον συλλογικό τόμο Les dirigeants Français face au changement, εκδ. du Huitième Jour 2004) υποδεικνύει κυνικά μια επιχειρηματική λογική στην οποία εξαρχής, αλλά πολύ πιο καλυμμένα, υπακούει το σύστημα του Διαδικτύου: «Υπάρχουν πολλοί τρόποι να μιλήσει κανείς για την τηλεόραση, αν όμως θέλουμε να τη δούμε με επιχειρηματική λογική θα πρέπει να είμαστε ρεαλιστές: κατά βάσιν, η δουλειά του TF1, είναι να βοηθήσει την Κόκα Κόλα, για παράδειγμα, να πουλήσει το προϊόν της. Πουλάμε στην Κόκα Κόλα διαθέσιμο χρόνο μέσα στο ανθρώπινο μυαλό. Δεν υπάρχει τίποτε πιο δύσκολο από την κατάκτηση αυτής της διαθεσιμότητας. Σ’ αυτό το σημείο χρειάζεται διαρκής αλλαγή. Πρέπει σταθερά να αναζητούμε προγράμματα που προχωράνε, να παρακολουθούμε τον συρμό, να σερφάρουμε πάνω στις τάσεις, στον βαθμό που η πληροφορία επιταχύνει τον ρυθμό της, πολλαπλασιάζεται και καταντάει κοινοτοπία». 
[34] Dan Schiller, How to think about information, University of Illinois Press, 2006, σελ. 7: « Όταν αρχίζουμε να εξετάζουμε την παραγωγή και τη χρήση των φυσικών πόρων της πληροφορίας στο μάκρος της Ιστορίας, ανακαλύπτουμε ότι έχουν υποστεί μέσα στην κοινωνική δομή την ίδια σειρά αλλαγών με τους άλλους φυσικούς πόρους που ο καπιταλισμός διεκδίκησε και μετέτρεψε σε εμπόρευμα: από ένα σημείο κι ύστερα όλοι παράγονται διά μιας μισθωτής εργασίας ενταγμένης σε μια αγορά και, για την αγορά.» 
[35] McKenzie Wark op.cit., A Hacker manifesto, εδάφιο 245.
[36] Χαρακτηριστικό παράδειγμα συνειδητής κριτικής στάσης απέναντι στα νέα μέσα είναι η online έκθεση που διοργάνωσε το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα υπό τον ευφυή τίτλο «Tag ties and affective spies: a critical approach on the social media of our times» (http://www.emst.gr/tagties/). Αυτή η αποκλειστικά ψηφιακή έκθεση είναι εξαιρετική ως σύλληψη (επιμελητής: Δάφνη Δραγώνα, σχεδίαση ιστού: Φωτεινή Αραβανή) διότι έχει ως προϋπόθεση μια κριτική / αποδομητική, και εν τέλει πολιτική, ματιά απέναντι στο Διαδίκτυο – που η σημασία της πολλαπλασιάζεται από το γεγονός ότι πραγματοποιήθηκε στην πολιτισμικά και τεχνολογικά περιφερειακή Ελλάδα. Με τον τρόπο της συνέβαλε στην κατανόηση τόσο των αντιφάσεων όσο και της πολιτικής δυναμικής του Διαδικτύου. Αλλά το πιο ενδιαφέρον είναι ότι αυτή η κριτική ματιά υπήρξε μια πειστική εικαστική ματιά που αξιοποίησε το ίδιο το μέσο (την αισθητική του, τις εφαρμογές του, τις δομές του, τις συλλογικές συμπεριφορές που επενδύονται στα κοινωνικά δίκτυα) επιτρέποντας στους χρήστες / θεατές / καταναλωτές να υιοθετήσουν μια δυναμικότερη, πολιτική στάση απέναντί του.
[37] H αναφορά στο τερατώδες αρχιτεκτονικό σύστημα ασφαλείας των φυλακών, που εισηγήθηκε ο ιδρυτής του ωφελιμισμού Τζέρεμι Μπένταμ (Jeremy Bentham, 1748-1832), κατά το οποίο ένα μόνον άτομο είναι σε θέση να παρακολουθεί τις κινήσεις όλων των εγκλείστων, δίχως εκείνοι να το γνωρίζουν και δίχως να επικοινωνούν μεταξύ τους, ώστε έτσι να έχουν την αίσθηση διαρκούς επιτήρησης. Το Διαδίκτυο, πολλές φορές και από αρκετούς αναλυτές, έχει συγκριθεί με το Πανοπτικόν κατά τον τρόπο που πρώτος ο Μισέλ Φουκώ (στο έργο του Surveiller et punir: Naissance de la prison, Gallimard 1975) προσδιόρισε τη σύγχρονη κοινωνία της επιτήρησης.
[38] Βάλτερ Μπένγιαμιν, “Theses on the philosophy of History”, στο Essays and Reflections, επιμέλεια και εισαγωγή Άννα Άρεντ, Schocken books, Nέα Υόρκη, 1969, σ. 257-258, δική μας απόδοση.

Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 11:23

http://arisgrandman.blogspot.gr/2012/03/angelus-novus-paul-klee-1920.html

Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του

Angelus Novus, Paul Klee, 1920
Οι Καλές Τέχνες μας καθιερώθηκαν, και οι μορφές και η χρήση τους παγιώθηκαν, σε εποχές πολύ μακρινές από τη δική μας και από ανθρώπους που η ισχύς τους στο να επηρεάζουν τα πράγματα υπήρξε ασήμαντη συγκριτικά με ό,τι διαθέτουμε εμείς. Όμως η εκπληκτική ανάπτυξη των τεχνικών δυνατοτήτων μας, η προσαρμοστικότητα και η ακρίβεια που έχουν κατακτήσει, οι ιδέες και οι συνήθειες που εγκαινιάζουν, πείθουν ότι στην πανάρχαια τέχνη του Κάλλους επέρχονται σύντομα βαθιές αλλαγές.
Σε όλες τις τέχνες υπάρχει ένα συστατικό στοιχείο το οποίο πλέον δεν μπορεί ούτε να αντιμετωπιστεί, ούτε να κριθεί με τους όρους του παρελθόντος, στοιχείο που είναι εξαρτημένο από τη σύγχρονη γνώση και ισχύ. Κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος έπαψε πλέον να είναι αυτό που υπήρξε μέχρι πρότινος. Θα πρέπει να περιμένουμε μεγάλες εξελίξεις που θα μεταμορφώσουν το τεχνικό υπόβαθρο στις τέχνες επηρεάζοντας έτσι την καλλιτεχνική επινόηση καθεαυτή και οι οποίες, ίσως αλλάξουν με θαυμαστό τρόπο την ίδια μας την αντίληψη περί τέχνης.

Πολ Βαλερί, 1928[1]


Κυβερνάει η οδύνη. Το κάθε τι έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.
Ο καθένας έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.
Η κάθε κατάσταση παίζεται ως κερδίζω – χάνω, εκτός κι αν είναι του τύπου κερδίζω – κερδίζω,
 – όπου οι παίκτες έχουν το δικαίωμα της συνεργασίας
μόνο και μόνο επειδή κυνηγάνε έπαθλα σε διαφορετικά παιχνίδια.
O πραγματικός κόσμος εμφανίζεται ως η κονσόλα ενός βίντεο γκέιμ που υποδιαιρείται σε πολλά άλλα
διαφοροποιημένα παιχνίδια. Η εργασία είναι μια κυνοδρομία. Η πολιτική μια ιπποδρομία.
Η οικονομία είναι ένα καζίνο. Ακόμα και η ουτοπική δικαιοσύνη που απονέμεται στη μετά θάνατον ζωή
έχει αποκλειστεί: Αυτός που πεθαίνει με τα περισσότερα παιχνίδια, κερδίζει.
Τα παιχνίδια δεν είναι πια για διασκέδαση έξω από, ή παράλληλα, με την κανονική ζωή.
Τώρα έχουν γίνει η πεμπτουσία της μορφής που έχει αποκτήσει η ίδια η ζωή, ο θάνατος, ο χρόνος.
Κι αυτά τα παιχνίδια δεν αστειεύονται. Όταν στην οθόνη ανάψει το μήνυμα game over,
είσαι ή νεκρός ή ηττημένος, ή, στην καλύτερη περίπτωση, άφραγκος.

McKenzie Wark, 2007[2]
Στην προμετωπίδα του παρόντος κειμένου, το πρώτο απόσπασμα, από ένα άρθρο του Πολ Βαλερί, θα μπορούσε θαυμάσια να έχει γραφεί σήμερα – που όλος ο κόσμος έχει μεταλλαχθεί σ’ ένα απέραντο ψηφιακό εργοστάσιο-παιχνιδότοπο (αυτό που τολμηρά περιγράφει στο δεύτερο απόσπασμα ο θεωρητικός των ψηφιακών μέσων Μακένζι Γουάρκ). Ακόμα και ο τίτλος του ολιγοσέλιδου εκείνου άρθρου του Βαλερί που γράφτηκε το 1928, Η κατάκτηση της πανταχού παρουσίας, θα μπορούσε να παραπέμπει στη σύγχρονη συγκυρία… Οπωσδήποτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, λίγα χρόνια μετά, χρησιμοποίησε ως παράθεμα αυτό το απόσπασμα στο περίφημο δοκίμιό του που τον τίτλο του παραφράζει ο δικός μας. 
Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (εφεξής Έργο[3]) γράφτηκε μεταξύ των ετών 1935-1936 παίρνοντας θέση στον νεωτερισμό που έφερνε τότε η λιθογραφική, φωτογραφική και κινηματογραφική αναπαραγωγή της εικόνας καθώς και εκείνη του ήχου. Εβδομήντα τόσα χρόνια μετά, η παραγωγή της εικόνας και του ήχου έπαψε οριστικά να είναι μηχανική / αναλογική, είναι απλά ψηφιακή – επιτρέποντας τόσο την ακέραια αναπαραγωγή της εις το διηνεκές όσο και την οιονεί επεξεργασία / αλλοίωσή της.
Τότε, στα χρόνια του Μπένγιαμιν, η μηχανική αναπαραγωγή της τέχνης υποχρέωσε τον μαρξιστή και κριτικό θεωρητικό της νεωτερικότητας να προσεγγίσει κάποια θέματα που, σήμερα, η ψηφιακή αναπαραγωγή, τα επαναφέρει με εντυπωσιακό τρόπο στο προσκήνιο. Εδώ σχολιάζονται οι κυριότερες από τις πολυσυζητημένες θέσεις του στο Έργο επειδή αποτελούν χρήσιμο ερμηνευτικό εργαλείο: μας επιτρέπουν να περιγράψουμε όχι απλώς την ιστορική απόσταση που διανύθηκε έκτοτε, όσο και κυρίως, τον πιθανό ορίζοντα του μέλλοντός μας. Αισθάνεται δηλαδή κανείς ότι στην παρούσα φάση της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του έργου, στο πλαίσιο του Web 2, κλείνει οριστικά ένας κύκλος πολιτισμικής ιστορίας που άρχισε τότε, στις αρχές του προηγούμενου αιώνα και μας οδηγεί σε ένα μέλλον εξίσου άγνωστο με αυτό που περιγράφει ο Πολ Βαλερί – και γι’ αυτό, ίσως, προκλητικά ενδιαφέρον.

Ι. Αύρα. 
(Θέση ΙΙ στο Έργο)
Το έργο τέχνης, στην προ της μηχανικής αναπαραγωγής του εποχή, χαρακτηρίζεται κατά τον Μπένγιαμιν από μια μεταφυσική ιδιότητα, την “αύρα”. Η αύρα του πρωτοτύπου εμπεριέχει όλα τα στίγματα της παράδοσης μέσα στην οποία το έργο τέχνης γεννήθηκε ως μοναδικότητα, παραδόθηκε στο κοινό, ερμηνεύτηκε κατά περιόδους, χρησιμοποιήθηκε, επαινέθηκε, αποθεώθηκε ή λοιδορήθηκε κ.ο.κ. Η μηχανική, μαζική αναπαραγωγή, καταργεί αυτή την αύρα που δημιουργεί η μοναδικότητα του πρωτοτύπου. Αυτή όμως η απώλεια, καταλήγει ο Μπένγιαμιν, εξισορροπείται από ένα όφελος: ναι μεν το έργο τέχνης χάνει την αύρα του, τώρα όμως διά της μαζικής αναπαραγωγής του –εφόσον σ’ αυτό έχουν πλέον ευρεία πρόσβαση οι μάζες και δεν μένει καθηλωμένο στον ναό, στο παλάτι, στο μέγαρο του συλλέκτη κ.λπ.– διευρύνει την κοινωνική του προσβασιμότητα.[4]
Στην ψηφιακή εποχή το έργο τέχνης υπακούει στον δραστικότατο νόμο του copy / paste, edit και (με ή χωρίς τη θέληση του δημιουργού του) εισέρχεται στην επικράτεια των προσβάσιμων δημοσίων αγαθών, γίνεται public domain. Eκατομμύρια αντίτυπά του μπορεί να κυκλοφορήσουν στον κυβερνοχώρο όπου όλα, αν δεν υπάρξει επέμβαση από μέρους των χρηστών, είναι πανομοιότυπα. 

Αν δεν υπάρξει επέμβαση: αλλά η επέμβαση, το remix, αποτελεί επίσης τον κανόνα. Ο κάθε χρήστης έχει την ελευθερία να επεμβαίνει στη μορφή και το περιεχόμενο κειμένων, εικόνων, ήχων, φιλμ που “κατεβάζει” στον υπολογιστή του ως ψηφιακό υλικό και στη συνέχεια να τα “ανεβάζει” πάλι στο Δίκτυο ως διαφοροποιημένη δική του δημιουργία. Σε αυτό, το διαρκώς εν προόδωψηφιακό έργο, για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, η κριτική υποδοχή του έργου και η επίδραση που δυνάμει αυτή μπορεί να ασκήσει σ’ αυτό έχει τη δυνατότητα να ενσωματωθεί στο ίδιο το έργο –μέσα από τη διαδραστική διαδικασία πολλαπλών online αναγνώσεων / αποδομήσεων– καταργώντας διαμιάς το παραδοσιακό κενό ανάμεσα στο έργο τέχνης και την υποδοχή του από το κοινό.
Εδώ η αύρα δεν υφίσταται ως έννοια. Πιο σωστά: το πρωτότυπο υπάρχει στον κυβερνοχώρο μέσα από την εν προόδω αποδόμηση της αύρας του[5].
ΙΙ. Διάλυση του χρόνου και του χώρου. 
(Θέση ΙΙΙ στο Έργο)
Η μηχανική αναπαραγωγή διέλυσε την παραδοσιακή σχέση του ανθρώπου με τον χώρο και τον χρόνο. Ο χρόνος της μνήμης που διατηρούσε ως τότε τη συνοχή του μέσα από την παραγωγή και ανάγνωση των μεγάλων ευθύγραμμων αφηγήσεων παραχώρησε τη θέση του στον κατακερματισμένο χρόνο του μονταρισμένου πλάνου, τον αποσπασματικό χρόνο της φωτογραφικής μνήμης και του φωνογραφικού ήχου. Ταυτόχρονα η αναπαράσταση του κόσμου διά της μηχανικά αναπαραγόμενης τέχνης άλλαξε τη χωρική κλίμακα των πραγμάτων, την κατέστησε απλά, πιο μαζικοποιημένη, πιο “εξισωτική”, ενώ εκ παραλλήλου επέτρεψε να αναπτυχθεί μια πρωτόγνωρη κοινωνική περιέργεια – αντίστοιχη εκείνης που αναπτύσσει ο flaneur του Μποντλέρ: η αδηφάγα περιέργεια για τον Άλλον, τον διαφορετικό κ.λπ. 
Το πιο ανατρεπτικό μυθιστόρημα του εικοστού αιώνα, το Ulysses του Τζέιμς Τζόις, εικονογράφησε για πρώτη φορά αυτή την πολιτισμική αλλαγή[6] και πρώτος ο υπερενθουσιώδης Μάρσαλ Μακ Λιούαν, στη δεκαετία του εξήντα, περιέγραψε με προφητικό τρόπο αυτό που στον ψηφιακό κόσμο έχει θέση κανόνα:
«Τα ηλεκτρικά κυκλώματα έχουν ανατρέψει το καθεστώς του “χρόνου” και του “χώρου” διαχέοντας επάνω μας κάθε στιγμή, συνεχώς, τις έγνοιες όλων των άλλων ανθρώπων. Τα κυκλώματα έχουν αναδιατάξει τον διάλογο σε παγκόσμια κλίμακα. Το μήνυμά τους είναι Καθολική Αλλαγή, βάζοντας τέρμα στον ψυχικό, κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό τοπικισμό». […] «Ο δικός μας είναι ένας κατακαίνουργιος κόσμος του αυτοστιγμεί. Ο “Χρόνος” έχει πάψει να υπάρχει, ο “Χώρος” έχει εξαφανιστεί. Τώρα ζούμε σ’ ένα παγκόσμιο χωριό… στο χάπενιγκ του ταυτόχρονου».[7]
Κάθε δευτερόλεπτο χιλιάδες βίντεο, κείμενα, εικόνες, φωτογραφίες, έργα τέχνης κάθε μορφής πληροφορούν, υποκαθιστούν, εξοικειώνουν, διώχνουν ή έλκουν τον χρήστη / καταναλωτή σε μια άνευ προηγουμένου πλημμυρίδα καταγεγραμμένων συμβάντων, περισσότερο προσωπικών (οι “έγνοιες” των άλλων) και λιγότερο κοινωνικών (η έγνοια / άγνοια για τον Άλλον). 
Βιώνουμε ταυτόχρονα τον μικρότερο και τον μεγαλύτερο κόσμο που υπήρξε ποτέ από άποψη χρόνου και χώρου. Το Διαδίκτυο αδιαφορεί για τον φυσικό χρόνο και χώρο. “Χρόνος” εδώ, είναι ο φυσικός χρόνος που δαπανάται από τον δικτυωμένο χρήστη εμπρός στην οθόνη και “χώρος” η φαντασιακή τοπογραφία της εκάστοτε online διαδρομής του από ιστοσελίδα σε ιστοσελίδα, από link σε link – σε έναν τόπο που μοιάζει να μην έχει σύνορα.
Μοιάζει χωρίς σύνορα: η ίδια η έννοια του “κυβερνοχώρου”, μια έννοια που προήλθε από τις παραδοσιακές αφηγήσεις της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου, έχει δημιουργήσει ένα φαντασιακό ελευθεριακής τοπογραφίας για το Διαδίκτυο που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Η καταγραφή κάθε εισόδου στις ψηφιακές πύλες, τα συνθήματα, οι κωδικοί, τα cookies, η πρόστυχη, στο όριο του μακαρθισμού, λογοκρισία κ.λπ. δηλώνουν περισσότερο μια ασφαλισμένη ατοπία, έναν προφυλαγμένο “παιχνιδότοπο”[8] που τα σύνορά του καθορίζονται αυστηρά από τους αλγορίθμους των υπερεταιριών που του επιτρέπουν να υπάρχει. 
ΙΙΙ. Το έργο τέχνης που αναπαράγεται μηχανικά εμπεριέχει στον σχεδιασμό του, ως θεμελιώδες συστατικό, τη δυνατότητα αναπαραγωγής του. 
(Θέση ΙV στο Έργο)
Ο περίφημος αφορισμός του Μπάροουζ που συνοψίζει την τέχνη του cut-up, «Καθένας που διαθέτει ένα ψαλίδι μπορεί να γίνει ποιητής», καθώς και η ανάλογη “μεταμοντέρνα” προτροπή του Μακ Λιούαν με αφορμή τη φωτοτυπία, «ο καθένας τώρα μπορεί να είναι ταυτόχρονα συγγραφέας και εκδότης. Διάλεξε βιβλία με οποιοδήποτε θέμα και φτιάξε ένα βιβλίο στα μέτρα σου φωτοτυπώντας ένα κεφάλαιο από το ένα κι ένα από το άλλο – κλοπή στη στιγμή!»[9] στον ψηφιακό κόσμο του cut and paste, όπου αυτή η διαδικασία της στιγμιαίας “κλοπής” αποτελεί πλέον, όπως ειπώθηκε, τον κανόνα, βρίσκουν την έσχατη εφαρμογή τους. 
Όπως ήδη τονίστηκε, σήμερα, κάθε έργο τέχνης που δημιουργείται σε ψηφιακή πλατφόρμα υπάρχει, στην κυριολεξία, διά της αέναης αναπαραγωγής και διακίνησής του στον κυβερνοχώρο. Για να το διατυπώσουμε διαφορετικά: η δυνατότητα που παρέχεται στον κάθε χρήστη να δει, εξετάσει, διαβάσει, απολαύσει, κρίνει, οποιοδήποτε ψηφιακά επεξεργασμένο έργο τέχνης αποτελεί αυτομάτως και δυνατότητα να το αναπαράγει και να το τροποποιεί επ’ άπειρον. 
Ο σύγχρονος υπολογιστής είναι ένα εργαλείο δημιουργίας πολύ διαφορετικό από τη φωτογραφική ή την κινηματογραφική μηχανή της εποχής του Μπένγιαμιν. Αποτελεί ταυτοχρόνως εργαλείο παραγωγής, αναπαραγωγής και μαζικής διανομής του έργου τέχνης.Παράγεται δηλαδή το έργο μέσα σ’ ένα σύστημα τόσο τερατωδώς ολιστικό και παγκοσμιοποιημένο που εμπεριέχει κάθε άλλο μαζικό μέσο στον πλανήτη. Γεγονός που επίσης συμβαίνει για πρώτη φορά στην ιστορία παραγωγής του πολιτισμού και της τέχνης.
ΙV. O καθένας μπορεί να είναι δημιουργός. Ο αναγνώστης μπορεί να γίνει συγγραφέας. Ο θεατής, καλλιτέχνης. Ο καθένας μπορεί να αποτελέσει θέμα κινηματογράφισης.
(Θέση X στο Έργο)
Ο Μπένγιαμιν σημείωνε τότε, με προφητικό τρόπο, αυτό που στην ψηφιακή εποχή αποτελεί τον κανόνα. Από τη στιγμή που ο προσωπικός υπολογιστής μεταμορφώθηκε σε κάτι πολύ δυναμικότερο από μια εξελιγμένη γραφομηχανή, ενσωματώνοντας με υψηλές τεχνικές προδιαγραφές όλα τα μέσα αναπαραγωγής της εικόνας και του ήχου, ο χρήστης που δεν ξέρει πώς να διαχειριστεί τόσες δυνατότητες στις οποίες έχει άμεση πρόσβαση, αργά ή γρήγορα, χάρη σε αυτό το υπερεργαλείο / παιχνίδι δοκιμάζει κάποιον λιγότερο ή περισσότερο δημιουργικό δρόμο συμβατό με τις υπόλοιπες δραστηριότητές του. Τον οποίο ανακαλύπτει παίζοντας· στην κυριολεξία. Όπως τα παιδιά αναπτύσσουν τη δημιουργική τους ευαισθησία παίζοντας έτσι ακριβώς συμβαίνει και με τον οποιοδήποτε “παίζει” με τα εργαλεία του υπολογιστή. Κι αυτό συμβαίνει πλέον με τόσο πειστικές τεχνικές προσομοίωσης των φυσικών μέσων που οι καλλιτέχνες του παρελθόντος θα τρελλαίνονταν και μόνον στη σκέψη τους.

Θα “τρελλαίνονταν” οι καλλιτέχνες του παρελθόντος, όχι εμείς: εμείς, προς το παρόν, γινόμαστε μάρτυρες μιας παγκοσμιοποιημένης, διαρκώς ογκούμενης, παραγωγής “έργων” που δεν συνιστά αφ’ εαυτής φαινόμενο άξιο να γίνει αντικείμενο αισθητικής αποτίμησης. Το αντίθετο μάλιστα. Ο “παιχνιδότοπος” του Διαδικτύου, ιδιαίτερα εκείνος των κοινωνικών δικτύων και των μπλογκ, κυριαρχείται από τα σκουπίδια μιας συμπλεγματικής καλλιτεχνικής “αυτοέκφρασης” που επιζητά με κάθε τρόπο όχι τον γόνιμο διάλογο, όχι την πνευματική ζύμωση, όχι την αισθητική παρέμβαση, όχι την αναζήτηση του πολύτιμου αναγνώστη / θεατή αλλά την αναγνώριση στο εφήμερο σταρ σύστεμ που επιβάλλει ο όχλος των hits (των εισόδων που έλαβαν χώρα στον συγκεκριμένο ψηφιακό τόπο / έργο / γεγονός) – και άρα την πρόσβαση σε μια πιθανή αγορά[10].
Ωστόσο, αυτό το ψηφιακό “παιχνίδι” δεν παύει να συγκροτεί ένα νέο, διαρκώς αναπτυσσόμενο πεδίο αισθητικής διαπαιδαγώγησης, ένα νέο παγκοσμιοποιημένο πεδίο διαρκούς πειραματισμού, αναζήτησης, διαμόρφωσης κοινού γούστου. 
Μέχρι πριν λίγα χρόνια η αυθεντία του καλλιτέχνη βασιζόταν μεταξύ των άλλων και στη δεξιότητά του να χειρίζεται τις τεχνικές μιας κάμερας, μιας παλέτας, ενός σχεδίου, ενός μουσικού οργάνου. Αυτή η “ιστορική παιδεία” είναι πάντα χρήσιμη για κάθε φιλόδοξο δημιουργό – όπως είναι η γνώση της Ιστορίας για κάθε συνειδητό πολίτη. Σήμερα όμως το παιχνίδι της τέχνης παίζεται μέσα από τις online διαδραστικές πλατφόρμες, τα λογισμικά εργαλεία επεξεργασίας εικόνας και ήχου, τα “πειραγμένα” ψηφιακά παιχνίδια κ.λπ. κ.λπ. Το Διαδίκτυο έχει επιβάλει έναν διαρκή διάλογο μεταξύ των εμπλεκομένων στο πεδίο της τέχνης, έναν διαρκή πειραματισμό ως προς τις τεχνικές, “ιστορικές” και ψηφιακές, έχει για να το ορίσω διαφορετικά, δημιουργήσει ένα νέο κοινό εμπλεκομένων στην τέχνη όπου οι ρόλοι του κριτή και του δημιουργού εναλλάσσονται, διαχέονται ευθέως ο ένας μέσα στον άλλον.[11] Κι αυτό είναι ένα ενδιαφέρον θέμα που θα συζητήσουμε και παρακάτω.[12]
V. Η θέα της πραγματικότητας είναι μια ορχιδέα στη γη της τεχνολογίας. 
(Θέση XΙ και XIII στο Έργο)
Προφητικά ο Μπένγιαμιν υποστηρίζει εδώ ότι στο απόγειο της μηχανικής αναπαραγωγής τού έργου τέχνης η θέαση του Πραγματικού, η κατανόησή του, η στοχαστική διείσδυση σε αυτό, μπορεί να αποβεί ακόμα ισχυρότερη μέσα από τα νέα τεχνικά μέσα παρά μέσα από τα φυσικά. Προκειμένου να εξηγήσει αυτή τη θέση συγκρίνει τον μάγο με τον ζωγράφο και τον χειρούργο με τον κινηματογραφιστή. Ο μάγος και ο ζωγράφος έχουν μια στοχαστική απόσταση από το Πραγματικό, αντιθέτως ο χειρούργος και ο κινηματογραφιστής, το ανατέμνουν, το τροποποιούν, το πληγώνουν, το διαρρηγνύουν… – και άρα έχουν κάθε δυνατότητα να εντοπίσουν τις κρυφές, σκοτεινές, αόρατες στο φυσικό μάτι, πτυχές του Πραγματικού ακριβώς όπως το κάνει η ψυχανάλυση για τον ανθρώπινο χαρακτήρα.
Στον ψηφιακό κόσμο, αυτή η θέση ισχύει με παρόμοιο τρόπο. Κανείς καλλιτέχνης στην εποχή του Μπένγιαμιν δεν ήταν σε θέση να “παίξει” με τα 17.000.000 χρώματα που παρέχει ένας προσωπικός υπολογιστής. Η ψηφιακή τέχνη, από την πλέον πρωτόγονη του copy / paste / edit, έως την προχωρημένη των ψηφιακών αφηγήσεων (digital storytelling), των ψηφιακών media labs, των ψηφιακών installations και των “πειραγμένων” ψηφιακών παιχνιδιών (ludic perfomances), αποκαλύπτει συχνά έναν άγνωστο, βαθύτερο κόσμο[13] μέσα στη φυσική πραγματικότητα.
Με την ευκαιρία πρέπει να διευκρινίσουμε ότι κακώς ονομάζουμε “εικονική πραγματικότητα” το Διαδίκτυο ενώ οι χρήστες του γνωρίζουν ότι συνιστά μια πραγματικότερη πραγματικότητα[14], όχι απλώς καθρέφτη της φυσικής, αλλά συχνά αυθεντικότερη της φυσικής – γεγονός που μάλλον μας επιστρέφει στην “αύρα” του αυθεντικού έργου που ταλαιπωρούσε τον Μπένγιαμιν, αν και από εντελώς διαφορετική διαδρομή.
VΙ. Το κοινό είναι ένας αφηρημένος κριτής.
 (Θέση XV στο Έργο)
Ο Μπένγιαμιν εδώ κάνει λόγο κυρίως για το κοινό του κινηματογράφου. Στην εποχή του ακούγονταν διάφορες κριτικές ότι το κοινό του κιν/φου απλώς διασκεδάζει παθητικά και άρα δεν μπορεί να αναπτύσσει κριτική σκέψη κ.λπ. Ο Μπένγιαμιν θεωρεί ότι, ακόμα κι αν το κοινό διασκεδάζει, είναι σε θέση, μέσα από αυτή τη διαδικασία του “αφηρημένου” (πιο σωστά: απορροφημένου) θεατή να αναπτύσσει, έστω και δίχως να το κάνει ενσυνειδήτως, κάποια κριτική στάση. 
Ένας παρόμοιος αγνωστικισμός επαναλαμβάνεται σήμερα για τον θεατή / αναγνώστη κ.λπ. του κυβερνοχώρου. Ότι δηλαδή χάνεται, ζαλίζεται, απορροφάται, σπαταλιέται χωρίς νόημα εμπρός στην οθόνη του υπολογιστή. Όμως η αλήθεια είναι ότι παρόλο τον καταιγιστικό / καταναλωτικό βομβαρδισμό της ψηφιακής πληροφορίας, παρόλη την άπειρη, στην κυριολεξία, δυνατότητα επιλογών του χρήστη και τη θεαματική σαγήνη του ίδιου του μέσου, η κριτική σκέψη δύσκολα ακυρώνεται.
Απλώς βαθμιαία διαμορφώνεται μια διαφορετικού τύπου κριτική εγρήγορση. Άλλες σχέσεις, άλλες συλλογικότητες, άλλου τύπου κοινωνικοί διάλογοι με επίκεντρο το ψηφιακό έργο τέχνης διαμορφώνονται αυτή τη στιγμή. Η ταυτότητα, ο Άλλος, το εγώ και το εσύ, η ανταλλαγή των αισθητικών απόψεων έχει εκτιναχθεί σε μια σφαίρα που την πραγματική της έκταση και τις πραγματικές της συνέπειες κανείς δεν μπορεί να προβλέψει… 
«Το τυπογραφικό πιεστήριο της εποχής του Γκούτενμπεργκ είχε βασιστεί στην τεχνική των αγροτικών μηχανημάτων και δημιουργήθηκε κυρίως για να ανταποκριθεί σε εκκλησιαστικές ανάγκες. Κανείς δεν μπορούσε στα 1450 να φανταστεί τη σημασία της τυπογραφίας και των εκδόσεων ως προς την ανάπτυξη των μεγάλων κειμενικών συστημάτων του ρεαλισμού των νεότερων χρόνων –την επιστήμη, τη δημοσιογραφία, τη λογοτεχνία– εφόσον όλα αυτά άρχισαν να αναπτύσσονται από τη στιγμή που η τυπογραφία έκανε δυνατή την ύπαρξη ενός διαρκώς αυξανόμενου κοινού αναγνωστών…».[15]
Στον χώρο του πολιτισμού τα παραδείγματα αυτού του είδους αφθονούν. Αρκεί να σκεφτούμε ότι τόσο στην ελληνική αρχαιότητα όσο και στον δυτικό μεσαίωνα οι παιγνιώδεις κώμοι και γενικά οι σκωπτικές τελετές ήταν αυτές που διαμόρφωσαν ένα κοινό το οποίο στη συνέχεια βρέθηκε προετοιμασμένο να δεχθεί το θέατρο.[16]
Κατά τον ίδιο ακριβώς τρόπο σήμερα, αλλά σε τεράστια κλίμακα, η ψηφιακή τεχνολογία έχει δημιουργήσει ένα καινούργιο κοινό αναγνωστών / θεατών / χρηστών / καταναλωτών / δημιουργών. Οι δυνατότητες παραμένουν ανοιχτές, ίδια όπως στα χρόνια του Γκούτενμπεργκ. Το αν, μέσα από τα εκατομμύρια των χρηστών, θα εμφανιστούν στην πορεία κάποιοι εκλεκτοί ραψωδοί και βάρδοι του νέου κόσμου ή στρατιές αρλεκίνων σε εφήμερα peep-shows δεν μπορούμε να το ξέρουμε. Γι’ αυτό και είναι ανώφελο έως αστείο να διατυπώνουμε κρίσεις ηθικού τύπου εμπρός σ’ ένα φαινόμενο που τις πραγματικές του επιπτώσεις στην παραγωγή πολιτισμικής παρακαταθήκης δεν μπορούμε να προβλέψουμε με ασφάλεια. 
«Για πρώτη φορά στην Ιστορία του ανθρώπου ο καθένας είναι σε θέση να φλερτάρει, να αποκτήσει φίλους, να κάνει ακόμα και σεξ, να τραφεί, να ντυθεί και να διασκεδάσει· να έχει ιατρική, νομική και κάθε άλλου είδους συμβουλευτική υποστήριξη· να συλλέγει κάθε είδους πληροφορία, από ιστορικά γεγονότα έως τα μυστικά άλλων ανθρώπων – τα πάντα από το σπίτι ή το γραφείο του. Για πρώτη φορά στην Ιστορία του ανθρώπου η υπάρχουσα τεχνολογία επιτρέπει στον καθένα να ζει όσες κρυφές ζωές επιθυμεί, με ψευδώνυμο. Για πρώτη φορά στην Ιστορία του ανθρώπου, ο καθένας είναι σε θέση να εκπέμπει τη γνώμη, την πίστη ακόμα και τις πιο ενδόμυχες σκέψεις του – ακόμα και εικόνες από όλο του το σώμα ή μέρη του σώματός του – σε εκατομμύρια άλλους ανθρώπους. Είναι καταφανές ότι για πρώτη φορά στην Ιστορία όλο και περισσότεροι άνθρωποι βιώνουν έναν βολικό και πλήρη αυτοεγκλεισμό…».[17]
Βολικός αυτοεγκλεισμός: Ναι, είναι γεγονός: ο δικτυωμένος μας εαυτός στη διάρκεια του ψηφιακού “παιχνιδιού” λειτουργεί σ’ έναν ιδιότυπα “πνευματικό”, ατομικό χώρο και χρόνο που μόνον με εκείνον τον πολύ ιδιωτικό χώρο και χρόνο της ατομικής ανάγνωσης ενός βιβλίου, ή της κατά μόνας θέασης ενός έργου τέχνης, μπορεί να συγκριθεί. Αν αυτό ισχύει (όσοι έχουν την ανάλογη εμπειρία του “αυτοεγκλεισμού” γνωρίζουν ότι ισχύει), τότε η όποια κριτική σκέψη, η όποια αισθητική κρίση συνοδεύει αυτό το παιχνίδι δεν μπορεί απερίσκεπτα να θεωρηθεί ασήμαντη. 

Μετά τον Μπένγιαμιν: διαπιστώσεις το 2010

Δεν ξέρω αν υπήρξε ποτέ κάποιος φιλόσοφος που να ονειρεύτηκε μια κοινωνία
που θα διανέμει Αισθητή Πραγματικότητα κατ’ οίκον.
Πολ Βαλερί, “La Conquète de l’ ubiquité”, op.cit., σ. 1284.
Η περιγραφή που κάναμε έως εδώ επιχείρησε να αναλύσει τις συγκεκριμένες συνθήκες στις οποίες εργάζεται σήμερα ο ερασιτέχνης, ο επαγγελματίας καλλιτέχνης, αλλά και ο κάθε χρήστης του Διαδικτύου. Θεωρούμε ότι στο σύγχρονο τεχνολογικό πλαίσιο «η αναπαραγωγή του έργου τέχνης», ως διαδικασία ενταγμένη στις προτεραιότητες των εκατομμυρίων χρηστών του Διαδικτύου, υπηρετεί τόσο την Εξουσία (και τον συνακόλουθο έλεγχο της πολιτισμικής συνείδησης) όσο πιθανότατα υπηρετεί και την πολιτική παρέμβαση. Ας γίνουμε πιο συγκεκριμένοι: 
I. To ψηφιακό μέσο είναι το μήνυμα.
Η σύγχρονη σχέση ανάμεσα στο μέσο (της ψηφιακής αναπαραγωγής) και το μήνυμα (το έργο τέχνης) επιβεβαιώνει εκείνη την παλαιά θεωρία του Μάρσαλ Μακ Λιούαν:[18] το μέσο, σήμερα περισσότερο από ποτέ, τείνει να ταυτίζεται με το μήνυμα. Ο καθένας σήμερα είναι σε θέση να “παίξει” με έναν ανύπαρκτο καλλιτέχνη,  “ανεβάζοντας” στο Διαδίκτυο ένα πλάσμα της φαντασίας του ως πραγματικό καλλιτέχνη με την (φανταστική) ταυτότητά του, την ιστορία, το έργο και την προσωπική του τεχνοτροπία. Αυτό που κάποτε θα θεωρούνταν απλή απάτη σήμερα είναι η πραγματικότητα (και το μήνυμα) του ψηφιακού μέσου – και, σημειωτέον, κανείς δεν το θεωρεί απάτη. Στο ίδιο πνεύμα: όποιος “μπει” στο Ebay.com, έναν από τους δημοφιλέστερους δικτυακούς τόπους δημοπρασιών, και αναζητήσει έργα τέχνης με το όνομα “Πικάσο” το πιο πιθανό είναι ότι θα του εμφανιστούν εκατοντάδες αποτελέσματα! Πόσα άραγε από αυτά είναι αυθεντικοί Πικάσο; Η απάντηση μπορεί να εξοργίσει: Στον ψηφιακό κόσμο κανείς δεν ενδιαφέρεται για τον αυθεντικό Πικάσο. Όχι επειδή ο ψηφιακός κόσμος τον υποτιμά. Το αντίθετο. Αλλά επειδή ο Πικάσο ανήκει σε άλλον, διαφορετικό κόσμο. Τον παγιωμένο κόσμο της δοσμένης του “αύρας”, της καλλιτεχνικής, κριτικής, συλλεκτικής, μουσειακής αυθεντίας κ.ο.κ.
Ο Μπένγιαμιν, στον καιρό της μηχανικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης, είχε κατανοήσει και τόνιζε ότι ο ραδιοφωνικός παραγωγός δεν είναι αφηγητής ιστοριών, ο φωτογράφος δεν είναι ζωγράφος, ο κινηματογραφιστής δεν είναι σκηνοθέτης θεάτρου.Mε άλλα λόγια: τα νέα μέσα, τότε μηχανικά και σήμερα ψηφιακά, αφορούν νέες πραγματικότητες.
Οπότε: ο αυθεντικός Πικάσο δεν είναι “χρήσιμος” στο Διαδίκτυο· είναι τόσο απελπιστικά προσδιορισμένος από την εικαστική πραγματικότητα της συγκυρίας του, ενταγμένος με τόση αυτάρκεια στο προψηφιακό σύμπαν του, ώστε εδώ, μόνον το παιχνίδι αποδόμησης των εικόνων του μπορεί να έχει κάποια χρησιμότητα (ζήτημα που, ωστόσο, απαιτεί πολλή συζήτηση).
Γι’ αυτό επιμένουμε ότι ο ψηφιακός μας κόσμος είναι ένας κόσμος που κρύβει όχι μια εικονική αλλά μια διαφορετική πραγματικότητα του υπάρχοντος κόσμου. Μια πραγματικότητα όπου οι κλασικές κατηγορίες της Ιστορίας της τέχνης που αφορούν το βλέμμα, τη θέαση του έργου τέχνης, την αισθητική του απόλαυση και αποτίμηση, την κατανάλωσή του κ.λπ., δεν λειτουργούν υπό την παραδοσιακή διαδικασία της αυθεντίας (του έργου, του καλλιτέχνη, του κριτικού, του συλλέκτη κ.ο.κ.) και της επικυρωμένης από τον χρόνο ιστορικής παράδοσης.
Αυτή είναι η νέα πραγματικότητα, την οποία, αν επιμένουμε να κρίνουμε μέσα από τις ιδεολογικές και αισθητικές κατηγορίες που κρίνουμε την “παλαιά”, σίγουρα κάτι από το νόημά της θα μας διαφεύγει.

ΙΙ. Η ταυτότητα της ψηφιακής πραγματικότητας 

[…] Για να φτάσουμε στον άνθρωπο με σάρκα και οστά δεν πρέπει να ξεκινάμε από αυτό που οι άνθρωποι λένε, φαντάζονται, αντιλαμβάνονται, ούτε από τον άνθρωπο που προέρχεται από την αφήγηση, τη σκέψη, τη φαντασία την αντίληψη· αντίθετα θα πρέπει να ξεκινάμε από τον πραγματικό, υπαρκτό άνθρωπο και στη βάση της πραγματικής του βιοτικής διαδικασίας να απεικονίζουμε την ανάπτυξη των ιδεολογικών αντανακλάσεων και απόηχων αυτής της βιοτικής διαδικασίας. Tα φαντάσματα που στοιχειώνουν το μυαλό των ανθρώπων είναι επίσης, κατ’ ανάγκην, μετουσιώσεις της υλικής τους βιοτικής διαδικασίας, η οποία επαληθεύεται εμπειρικά και είναι προσδεδεμένη σε υλικές μορφές. […] Οι άνθρωποι, καθώς αναπτύσσουν την υλική τους παραγωγή και τις υλικές τους σχέσεις, μεταλλάσσουν, μαζί με αυτόν, τον πραγματικό τους κόσμο, τη σκέψη και τα προϊόντα της σκέψης τους. Δεν καθορίζει η συνείδηση τη ζωή αλλά η ζωή καθορίζει τη συνείδηση.[19]
Η online εμπειρία κάθε χρήστη του Διαδικτύου, μικρότερη ή μεγαλύτερη, αποτελεί πλέον συστατικό στοιχείο της φυσικής ταυτότητάς του ως “πραγματικού, υπαρκτού” ανθρώπου. Ο εαυτός μας, είτε είναι online είτε όχι, ως ταυτότητα παραμένει ο ίδιος: κάποιες εκφάνσεις του, “φαντάσματα” ή όχι, απηχούν τη φυσική, κάποια τη διαδικτυακή του υπόσταση. Ό,τι προβάλλει ο εαυτός μας στο Διαδίκτυο, ακόμα και όταν “κρύβεται” πίσω από ένα φαντασιακό άβαταρ, είναι απλώς μια δημοσιοποιημένη εμφάνιση του εαυτού μας αντίστοιχη σε αληθοφάνεια με οποιαδήποτε άλλη στην οποία έχει φυσική παρουσία[20]. Η όποια πλαστή, ιδεατή, φαντασιακή, “εικονική” πραγματικότητα του Διαδικτύου δεν είναι προέκταση της φυσικής πραγματικότητας, είναι συστατικό της κομμάτι. Δεν καθορίζει η συνείδηση τη ζωή αλλά η ζωή των νέων παραγωγικών σχέσεων καθορίζει (πάντα) τη συνείδησή μας.Πιο συγκεκριμένα:
Α. Στο πεδίο της Εξουσίας
 Ό,τι επιχειρεί κάθε πολιτική και οικονομική Εξουσία στη φυσική πραγματικότητα (π.χ. τη χειραγώγηση των μαζών, τον περιορισμό των δικαιωμάτων, τη μηδενική ανοχή κ.λπ.) το επιχειρεί εξίσου αποτελεσματικά στη διαδικτυακή. Κανείς δεν μπορεί να κάνει στο Διαδίκτυο κάτι περισσότερο απ’ ότι μπορεί να κάνει στη φυσική του ζωή. Ό,τι κυριαρχεί στη μία πραγματικότητα ως υπέρτατη αξία καθοριστική της ζωής, π.χ. ο νόμος της Αγοράς, κυριαρχεί και στην άλλη. 
Ναι, αλλά το Διαδίκτυο είναι “δωρεάν”. Αυτή είναι μια σχετική αλήθεια: το Διαδίκτυο στήριξε εξαρχής την ανάπτυξή του στην ελευθερία του “δωρεάν” (όλες οι εταιρίες παρέχουν “δωρεάν” λογισμικό και κάθε λογής ελκυστικά προϊόντα). Κάθε όμως “δωρεάν” παροχή ο πωλητής της την ανταλλάσσει με την προσοχή που έλκει τον “αγοραστή” τού δωρεάν. Αυτή η προσοχή, αυτό το λογιστικά καταγραμμένο ενδιαφέρον προς τα δωρεάν προϊόντα, συγκροτεί μια εμπορεύσιμη ανταλλακτική αξία που ο πωλητής μεταπωλεί στη διαφήμιση ή σε τρίτες εταιρίες. Αυτός είναι ο πιο εμφανής τρόπος κερδοφορίας από τους πολλούς που περιλαμβάνει το “δωρεάν” Διαδίκτυο[21]. 
«Το πιο σημαντικό πράγμα που πρέπει να καταλάβετε για το Facebook είναι ότι δεν είστε ο πελάτης του, αλλά το απόθεμά του. Είστε το προϊόν που πουλάει το Facebook. Ο πραγματικός πελάτης του Facebook είναι οι διαφημιστές. Εσείς, ως μέλη του Facebook, του είστε χρήσιμοι επειδή σας μοιράζει σε διαφορετικά πακέτα και σας πουλάει στους διαφημιστές. Όσο περισσότερες πληροφορίες το Facebook συγκεντρώνει από εσάς, τόσο περισσότερο αποκτάτε αξία…»[22]
Στο “δωρεάν” Διαδίκτυο η δομή, εξ αρχής σχεδιάστηκε, όπως έχει διαπιστωθεί,[23] ως μοντέλο ανάπτυξης ενός υπερκαταναλωτικού εμπορευματικού μέσου άμεσα συνδεδεμένου με τα συμφέροντα των ΜΜΕ και των εταιριών τηλεφωνίας. 
Επομένως, κυρίως με αυτή την έννοια, της περαιτέρω εμπορευματοποίησης του φυσικού κόσμου μέσα από τον ψηφιακό, το ψηφιακό μέσο είναι το μήνυμα.
«Η πληροφορία, όπως η γη και το κεφάλαιο, γίνεται μια μορφή ιδιοκτησίας που μονοπωλείται από μια τάξη, αυτή των ανυσματοκρατών (vectoralists)· οι τελευταίοι ονομάζονται έτσι επειδή ελέγχουν τα ανύσματα κατά μήκος των οποίων εξάγεται ως αφαίρεση η πληροφορία, ακριβώς όπως οι κεφαλαιοκράτες ελέγχουν τα υλικά μέσα με τα οποία παράγονται τα βιομηχανικά προϊόντα και οι γαιοκράτες (pastoralists) τη γη με την οποία παράγονται τα τρόφιμα. Η πληροφορία αυτή, άλλοτε συλλογική ιδιοκτησία των παραγωγικών τάξεων, γίνεται η ιδιοκτησία μιας ακόμα τάξης σφετεριστών».[24]
Η παραπάνω είναι μια ρεαλιστική απεικόνιση των ψηφιακών παραγωγικών σχέσεων. Ένας γνωστός ερευνητής στη θεωρία της Πληροφορίας, ξεκαθαρίζει: «Μην τρέφουμε αυταπάτες: ο ψηφιακός καπιταλισμός μάλλον ενίσχυσε παρά κατάργησε τις πανάρχαιες μάστιγες της ανισότητας και της καταπίεσης. O δρόμος για την αποκατάσταση της αδικίας ξεκινάει από την αναγνώριση αυτού του γεγονότος».[25]
Β. Στο πεδίο της καθημερινότητας
Στη φυσική, παγκοσμιοποιημένη ζωή, όλα πουλιούνται και όλα αγοράζονται με κάποιο αντίτιμο. Ακόμα και οι ελάχιστες ανθρώπινες αξίες που συνδέονται με την προσωπική ζωή: η τηλεόραση, μέσα από τα reality / trash shows, πρώτη διεύρυνε την επιθετική διείσδυση της Αγοράς στον προσωπικό / ατομικό / συναισθηματικό χώρο. Στο Διαδίκτυο των κοινωνικών λεγόμενων δικτύων (You Tube, MySpace, Facebook, Flickr, Twitter, Dailymotion, GarageBand, Metacafe κ.ά.), ο καπιταλισμός πέτυχε να εντάξει, με πολύ μεγαλύτερη επιτυχία απ’ ότι η τηλεόραση, την προσωπική ζωή στη σφαίρα της Αγοράς. Κι αυτό επειδή τα κοινωνικά δίκτυα παρέχουν πειστικότερα από την τηλεόραση την ψευδαίσθηση της οικειοθελούς ατομικής συμμετοχής – πείθοντας εκατομμύρια χρήστες να διαθέτουν ελεύθερα (…!) τις πιο απροσπέλαστες πλευρές της ζωής τους: τη φιλία, τη στοργή, την ερωτική σχέση, την αλληλεγγύη, τη συνεργασία, τη συντροφιά, την αγάπη σε όλες της τις μορφές κ.λπ.[26]
Ο κόσμος, όλος ο κόσμος, έχει μετατραπεί σ’ ένα παγκοσμιοποιημένο παιχνιδότοπο / εργοστάσιο όπου εκατομμύρια χρήστες κάθε στιγμή, “παίζουν”, επιχειρώντας να ικανοποιήσουν πραγματικές επιθυμίες (από τη σεξουαλική ανάγκη έως την απλή επικοινωνία ή ακόμα και τη διασκέδαση της ανίας…) προσφέροντας με αυτόν τον τρόπο, κι ας μη το συνειδητοποιούν, απλήρωτη εργασία. Στον παιχνιδότοπο / εργοστάσιο του κυβερνοχώρου η πραγματική Επιθυμία εισέρχεται ως πρώτη ύλη: το τελικό προϊόν, αυτό που εξάγεται μέσα από τις δισεκατομμύρια απλήρωτες εργατοώρες των χρηστών / καταναλωτών, είναι η εμπορεύσιμη Πληροφορία.
Γ. Τέλος, πιο ειδικά, στο πεδίο της τέχνης 
Κανείς δεν γίνεται καλλιτέχνης, ούτε καν κριτικός της τέχνης, μόνο και μόνο επειδή “παίζει” με τις νέες τεχνικές στο Διαδίκτυο. Κανένα έργο τέχνης δεν αναδύεται μέσα από την ψηφιακή πραγματικότητα από παρθενογένεση. Εξάλλου η τέχνη παράγεται μέσα στον αργό χρόνο, στον χρόνο της σχόλης, του στοχασμού, της κριτικής ενατένισης των πραγμάτων. Ο βιαστικός και βιασμένος χρόνος της ψηφιακής πληροφορίας απαιτεί άλλου τύπου επεξεργασία – κανείς ακόμα δεν γνωρίζει ποια ακριβώς…
Το ψηφιακό περιβάλλον του κυβερνοχώρου, είναι πρωτοφανές στην Ιστορία του πολιτισμού κυρίως επειδή υπερβαίνει τις έως τώρα τεχνικές δυνατότητες παραγωγής, αναπαραγωγής, διανομής, αναδιανομής και κατανάλωσης του πολιτισμού και της κουλτούρας – διευρύνοντας δυναμικά το παραδοσιακό πεδίο της φυσικής δημιουργικότητας και ανοίγοντας νέους, εν πολλοίς άγνωστους ακόμα, ορίζοντες σ’ αυτό. Αυτό συμβαίνει σε τέτοια μαζική έκταση και σε τέτοιο βαθμό διαδραστικής συμμετοχής που ούτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ούτε ο Μάρσαλ Μακ Λιούαν, ούτε ο Γκι Ντεμπόρ της θεαματικής κοινωνίας, ούτε ο Ζαν Μποντριγιάρ της διαδραστικότητας των Μέσων[27], μπορούσαν να υποπτευθούν όταν σχεδίαζαν τις θεωρίες τους. 
Οπωσδήποτε, και για να συνεχίσουμε στην κατεύθυνση του Μπένγιαμιν, από τη στιγμή που «ο καθένας μπορεί να αποτελέσει θέμα κινηματογράφισης», από τη στιγμή που οι περιγραφείσες δυνατότητες είναι προσβάσιμες στη μεγάλη μάζα των χρηστών / καταναλωτών αυξάνει (αντίθετα απ’ ότι νομίζεται ευρέως) η δυνατότητα αισθητικής και ιδεολογικής διαπαιδαγώγησής τους από την Εξουσία – αλλά αντιστοίχως αυξάνει και η εντροπία του συστήματος: η δυνατότητα αντίστασης που μπορεί να προβάλλει μια avant-garde “στρατευμένων” διανοουμένων, καλλιτεχνών, πολιτών του κυβερνοκόσμου…
ΙΙΙ. Η στιγμή ως ρήξη
Ο κόσμος κατέχει πια το όνειρο μιας εποχής·
τώρα πρέπει να το συνειδητοποιήσει κιόλας,
 ώστε να το ζήσει πραγματικά.
Γκι Ντεμπόρ, 1967[28]
Στο βαθμό που το έργο τέχνης έχει τη δυνατότητα να πραγματωθεί ως “μη φυσική” κατασκευή· στο βαθμό που η “αύρα” του πρωτοτύπου εξαφανίζεται· στο βαθμό που ο αναγνώστης / θεατής μετακυλίεται με πρωτοφανή ευκολία στον καλλιτέχνη και ο καλλιτέχνης στον θεατή· στο βαθμό που το έργο τέχνης διαμεσολαβείται από ένα παγκοσμιοποιημένο κοινό πέρα από τόπο και χρόνο, αυτό που στον φυσικό κόσμο αποκαλούμε τέχνη, στον κυβερνοχώρο μεταρσιώνεται σε μια ρευστή, άναρχη, ανοιχτή ψηφιακή “συλλογή”, λιγότερο ή περισσότερο ανεξέλεγκτη, χωρίς όρια.
«Ανιχνεύουμε τον δρόμο μας, μέσα στο ηλεκτρονικό πεδίο που μας προστατεύει βολικά ως αμνυωτικό υγρό, διασχίζοντας ένα πεδίο που επιτρέπει να τακτοποιούμε, μετασχηματίζουμε και διανέμουμε σχεδόν κάθε ήχο, ιδέα, ή λέξη προς ό,τι επέκεινα, προς το μεταιχμιακό και το άφατο, π.χ. μια αναπνοή, μια παύση στη διάρκεια μιας συζήτησης (προς όφελος μιας άλλης) έως ακόμα, τελικά, προς τον κόκκο σ’ ένα φωτοαντίγραφο ή μια βιντεοταινία. Εδώ βρίσκεται η αύρα. Στην αυθεντικότητα εκείνης της στιγμής όπου βλέπουμε, ακούμε, διαβάζουμε, επαναλαμβάνουμε, αναθεωρούμε. Όχι στο ίδιο το αντικείμενο της στιγμής». 
Tα παραπάνω δήλωνε ένας καλλιτέχνης των ψηφιακών μέσων σε μια εποχή (1991-1995) που τα e-μέσα δεν είχαν ακόμα αναπτυχθεί στο σημερινό βαθμό.[29] Είναι γεγονός. Μέσα σ’ αυτό το αταξινόμητο, ρέον χάος των πρωτοφανών ψηφιακών δυνατοτήτων, η μόνη σταθερά με αδιαφιλονίκητη πολιτισμική αξία είναι η στιγμή. Η στιγμή που ο χρήστης του δικτυωμένου υπολογιστή θεάται, ακούει, διαβάζει, επαναλαμβάνει, αναθεωρεί, ανασυγκροτεί και, κυρίως παίζει. 
Η τέχνη του Διαδικτύου είναι μια εφήμερη τέχνη, ίδια όπως συμβαίνει με το παιχνίδι και περίπου όπως την προσδιόριζε ο Μποντλέρ όταν έκανε λόγο για τη μοντερνικότητα και τον flaneur, τον πλάνητα καλλιτέχνη που λειτουργεί με την αχόρταγη ματιά του παιδιού, μέσα στον ρευστό, απροσδιόριστο χάρτη της μοντέρνας μητρόπολης[30].
Ο κόσμος του Μποντλέρ, όπου ο δανδής flaneur εκινείτο μεν μέσα στο πλήθος αλλά δεν αποτελούσε μέρος του πλήθους, δεν έχει τροποποιηθεί στην ψηφιακή ατοπία που έχει οριστικά καταληφθεί από τη στιγμή, από το εδώ και τώρα, όπου ο χρήστης – παιδί κινείται μεν στο απέραντο, χαώδες πλήθος του κυβερνοχώρου αλλά παραμένει αριστοκρατικά μόνος, και εν πολλοίς αυτάρκης ως ψηφιακός μποέμ, ενώπιον της οθόνης του.
Ο νέος αυτός κόσμος μιας διαρκώς ογκούμενης digital bohemia[31] αντλεί τη σαγήνη του από μια αταβιστική ανάγκη του ανθρώπου: το εφήμερο παιχνίδι με το Πραγματικό. Είναι ένας κόσμος εξ ορισμού ludens, όπως ars ludens[32], παιγνιώσα και ανατρεπτική, υπήρξε ανέκαθεν η τέχνη στις καλύτερες στιγμές της. 
Το πρώτο βήμα για να καταλάβουμε αυτόν τον θαυμαστό νέο κόσμο είναι να απορήσουμε, να θαυμάσουμε, να σταθούμε με υπομονή και προσοχή στο πλάι του. Είναι ένας παιγνιώδης, πολύ ζωντανός κόσμος. Εκατομμύρια “πραγματικοί” άνθρωποι και εκατοντάδες αυθεντικοί καλλιτέχνες, εκατομμύρια wannabe καλλιτέχνες, εκατομμύρια αναγνώστες / εραστές της τέχνης, τον διαχειρίζονται σε καθημερινή βάση, κάθε λεπτό, κάθε στιγμή, τώρα, προσθέτοντας, αφαιρώντας, αναδομώντας, “παίζοντας” με μορφές, σχήματα, λέξεις, εικόνες, ήχους, του παρελθόντος και του παρόντος, σε ψηφιακή, εφήμερη μορφή, συγκροτώντας μια νέα πολιτισμική παρακαταθήκη, μια αφήγηση νέου τύπου.
Βρισκόμαστε ακόμα στην αρχή, από πολλές απόψεις. Αυτό που, ως προς την τηλεόραση, αποτελεί πια κοινό τόπο για τους περισσότερους χρήστες της, ότι δηλαδή αυτό το μέσο απλώς «πουλάει στην Κόκα Κόλα διαθέσιμο χρόνο μέσα στο ανθρώπινο μυαλό»[33], δεν είναι αυτονόητο για τους περισσότερους χρήστες του Διαδικτύου.
Ακριβώς όμως γι’ αυτόν τον λόγο εδώ κρύβεται κάποια ελπίδα για το μέλλον. Ο κυβερνοχώρος είναι ο κατεξοχήν χώρος διακίνησης ενός κοινωφελούς “φυσικού πόρου”, της Πληροφορίας – που ο καπιταλισμός ως εκ της φύσεώς του ανέκαθεν ενδιαφερόταν να τη μετατρέψει σε εμπόρευμα (κατά τον ίδιο τρόπο που μετατρέπει σε εμπόρευμα το νερό ή (και) τον αέρα)[34], καταπνίγοντας εν τη γενέσει του το όποιο παιχνίδι με την ψηφιακή της μορφή. Αργά ή γρήγορα, η σύγκρουση ανάμεσα σε όσους ελέγχουν την ψηφιακή πληροφορία και τον υπόλοιπο, παιγνιώδη κόσμο των ψηφιακών μποέμ θα οδηγήσει σε πραγματική κοινωνική ρήξη με απρόβλεπτες συνέπειες.
«Όμως αυτή η εξέγερση είναι σε νηπιακό στάδιο. Χρειάζεται ακόμα ν’ ανακαλύψει τον τρόπο να συνδέει τη δίχως όρια επιθυμία και την ελεύθερη έκφραση, που αποτελούν την κινητήρια δύναμή της, με την τέχνη να διατυπώνει στρατηγικά αιτήματα. Χρειάζεται ακόμα ν’ ανακαλύψει με ποιον τρόπο, πότε και προς το συμφέρον τίνος θα επενδύσει τη δίχως συγκεκριμένη μορφή, ελεύθερη έκφρασή της, με το προσωπείο μιας αναπαράστασης συμφερόντων που θα ανταποκρίνεται στον ευρύτερο δυνατό συνασπισμό ταξικών δυνάμεων για ένα μέλλον ελευθερίας και δικαιοσύνης. Ή, μάλλον, χρειάζεται ν’ ανακαλύψει και πάλι, καθώς όλα αυτά είναι ήδη γνωστά στην κρυφή ιστορία της εξέγερσης, εκείνη την άλλη γνώση, και τη γνώση του Άλλου.»[35]
Κάποιοι από εμάς, ακριβώς όπως και στον φυσικό κόσμο, θα πολεμήσουμε, θα αντισταθούμε στην επέλαση της Αγοράς, στην επέλαση του εφήμερου και φτηνού, στην επέλαση του fast (food, fuck, read, art), στην επέλαση του Ανιστόρητου, στην επέλαση τελικά της βαρβαρότητας. Η δική μας στιγμή, θέλουμε να ελπίζουμε, θα είναι μια δημιουργική στιγμή, μια στιγμή ρήξης, μια αναστοχαστική στιγμή, μια κριτική στιγμή[36] που θα αφήνει εμφανή τα ίχνη της στην παγκόσμια μνήμη. 

Απέναντι στο ακαλλιέργητο και απαίδευτο γούστο της ψευδοδημοκρατικής διαδικτυακής “αυτοέκφρασης” θα αντιτάξουμε την καλλιέργεια και τον στοχασμό, την αισθητική παιδεία που βασίζεται στον homo universalis· απέναντι σ’ ένα καπιταλιστικό Διαδίκτυο που εισβάλλει επιθετικά στην καθημερινότητα έχοντας μετατρέψει τον κόσμο σε απέραντο εργοτάξιο απλήρωτης εργασίας – καθώς βαθμιαία, και ειδικά με τα κοινωνικά δίκτυα, διαμορφώνεται σ’ έναν ολοκληρωτισμό νέου τύπου, όπως το περίφημο Πανοπτικόν[37], παρακολουθώντας, αρχειοθετώντας και κατευθύνοντας την παγκόσμια Επιθυμία κάθε δευτερόλεπτο της παγκοσμιοποιημένης ζωής – θα αντιτάξουμε εναλλακτικές μορφές διαδικτυακής επικοινωνίας που θα ευνοούν την καλλιτεχνική / κοινωνική παρέμβαση εναντίον της θεαματικής Αγοράς κι όπου ο ρόλος του καταναλωτή / χρήστη θα υποχωρεί αποφασιστικά εμπρός σ’ εκείνον του ενσυνείδητου δημιουργού / αναγνώστη / θεατή. 
Τίποτε δεν είναι δεδομένο, όλες οι προοπτικές είναι ανοιχτές: στο άμεσο μέλλον η ατοπία του κυβερνοχώρου μπορεί να έχει μετατραπεί σε δυστοπία· μπορεί δηλαδή όλοι να γίνουμε συμμέτοχοι μιας πραγματικότητας όπως αυτή στο εξπρεσιονιστικό Μetropolis ή στο οργουελικό 1984. Στο άμεσο μέλλον, η μόνη επαναστατική διέξοδος που θα έχει απομείνει μπορεί να είναι μόνο το χάκινγκ. Αυτή είναι η πραγματικότητα, αυτή και η πρόκληση.
Η περίφημη περιγραφή, ως συμβόλου της Ιστορικής προόδου, του Angelus Novus, του γνωστού πίνακα του Κλέε από τον Μπένγιαμιν, ας χρησιμέψει ως επίλογος εδώ – εφόσον μπορεί να εικονογραφήσει θαυμάσια όχι μόνον την εποχή του μεσοπολέμου αλλά και τη δική μας, την ψηφιακή εποχή. Ο Μπένγιαμιν γράφει: «Τα μάτια του είναι ορθάνοιχτα, το στόμα του ανοιχτό, τα φτερά του απλωμένα. Ιδού πώς μπορεί κανείς να απεικονίσει τον άγγελο της Ιστορίας. Το πρόσωπό του κοιτάζει προς τα πίσω, στο παρελθόν. Εκεί που εμείς αντιλαμβανόμαστε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μια και μόνη καταστροφή που συσσωρεύει το ένα ερείπιο πάνω στο άλλο και τα σωριάζει στα πόδια του. Ο άγγελος θα ήθελε να μείνει, να αφυπνίσει τους νεκρούς και να επαναφέρει τα συντρίμια στη ζωή. Αλλά μια θύελλα έρχεται από τον Παράδεισο· μπλέχτηκε με τόση δύναμη μες στα φτερά του που ο Άγγελος είναι αδύνατον να τα κλείσει. Δεν μπορεί να αντισταθεί στη θύελλα. Τον σπρώχνει στο μέλλον στο οποίο έχει γυρισμένη την πλάτη, ενώ μπροστά του ο σωρός τα συντρίμμια συνεχίζει να ορθώνεται προς τον ουρανό. Αυτή η θύελλα είναι ό,τι ονομάζουμε πρόοδος»[38].

Το άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε σε συντομευμένη μορφή (χωρίς σημειώσεις) και σε δύο μέρη στο περιοδικό Κοντέινερ Νο 6 και Νο 7 (σ. 35-36, και 30-31) της εφημερίδας Ελευθεροτυπία (Απρίλιος-Μάιος 2010), σε πλήρη έντυπη μορφή στο περιοδικό Ουτοπία (Μάρτιος-Απρίλιος 2010, τ. 89 σ. 145), και σε πλήρη ηλεκτρονική μορφή στο http://www.eanagnosis.gr (επίσης σε δύο συνέχειες Α’ και  Β’).
[1] Paul Valéry, “La Conquète de l’ ubiquité”, Œuvres, τ. II, Pièces sur l’art, εκδ. Nrf, Gallimard, Βιβλιοθήκη Pléiade, 1960, σ. 1283 (1η έκδοση στο: De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinaire, 1928). 
[2] Gamer Theory, (=Θεωρία του παίκτη), εδάφιο 006, το πλατωνικό σπήλαιο, εκδ. Harvard University press, 2007. Βλ. επίσης την πολύ ενδιαφέρουσα και διαδραστική online έκδοση (version 2.0) στη διεύθυνση: www.futureofthebook.org/mckenziewark/.
[3] Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit στο πρωτότυπο, εκδ. Suhrkamp Verlag, Φραγκφούρτη 1955. Αρχικά το άρθρο αυτό εμφανίστηκε στην επιθεώρηση Zeitschrift für Sozialforschung – στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί ένας τίτλος που αποδίδει κατά γράμμα μεν, αδόκιμα δε, ως “αναπαραγωγιμότητα” τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου τέχνης που εκφράζει η διατύπωση “Reproduzierbarkeit”: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος 1978). Στα αγγλικά η πιο έγκυρη μετάφραση είναι εκείνη του Harry John, στον τόμο Illuminations, με εισαγωγή και επιμέλεια της Άνα Άρεντ, η οποία ατύπως επικροτεί και την έκτοτε παγκοσμίως καθιερωμένη απόδοση του “Reproduzierbarkeit” απλώς ως “αναπαραγωγής” (έκδ. του 1968, Ηarcourt Brace Jovanovich Inc., τώρα σε πολλές εκδόσεις, η πιο εύχρηστη: Schocken books, N.Υ. 1969, 1978, Random House 1988).
[4] Η έννοια της “αύρας” ίσως δηλώνει κάποια φιλοσοφική αμηχανία έναντι του έργου τέχνης· αντίστοιχη εκείνης που ο ίδιος ο Μαρξ εκδήλωσε στην περίφημη “αντιμαρξιστική” ερμηνεία του για τη γοητεία που εξακολουθούν να ασκούν επάνω μας τα ομηρικά έπη παρόλο που ανήκουν σε ένα απηρχαιωμένο στάδιο των μέσων παραγωγής. Μια αμηχανία (ως “δυσκολία” την ομολογεί ο ίδιος, 1ο κεφ. στα Grundsrisse, «Σημειωματάριο M», σ. 81-111, 1857-8) που επιβεβαιώνει τη δυσκολία να ενταχθεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο σε ολιστικά εξηγητικά μοντέλα.
[5] Με αυτή την έννοια, προηγούμενες τολμηρές απόπειρες που έγιναν προς την καταστροφή της ιερότητας του πρωτοτύπου, τόσο στο μακρινό μοντερνιστικό παρελθόν [το περίφημο “Ανοιχτό βιβλίο” του Μαλαρμέ, οι δράσεις των καλλιτεχνών του Νταντά (με κορυφαίους σ’ αυτή την κατεύθυνση τον Μαρσέλ Ντισάν και τον Κουρτ Σβίτερς), το συγγραφικό κίνημα OuLiPo των Ρεϊμόν Κενό και Φρανσουά Λε Λιονέ (“Ouvroir de Littérature Potentielle” 1960), τα cut-up του Ουίλιαμ Μπάροουζ κ.λπ.] όσο και πολύ πιο πρόσφατα, στη μεταμοντέρνα δεκαετία του ογδόντα με την τέχνη της απαλλοτρίωσης (appropriation art, με χαρακτηριστικούς εκπροσώπους τους Elaine Sturtevant, Sherrie Levine, Joseph Kosuth, Troy Brauntuch, Robert Longo κ.ά.) σήμερα θεωρείται ότι έκλεισαν οριστικά τον ιστορικό τους ρόλο. 
[6] Βλ. στο Ulysses, κυρίως το 10ο επεισόδιο· ερμηνεία, διευκρινίσεις κ.λπ. στο: Άρης Μαραγκόπουλος, Ulysses, Oδηγός ανάγνωσης, εκδ. Τόπος 2010, σ. 71, 83, 197-219. 
[7] Marshall McLuhan, The Medium is the Massage, 1967, Penguin 2008, σ. 16 και 63.
[8] Βλ. Gamer Theory, op.cit., 051-075.
[9] Marshall McLuhan και Quentin Fiore, op.cit., σ. 123.
[10] Πρβλ. και την παρατήρηση ενός σύγχρονου αναλυτή του Διαδικτύου: «Σήμερα, η παραμικρή ανθρώπινη εμπειρία προσφέρεται ως πολιτισμική μορφή. Γεγονός που σημαίνει ότι μοναδικό κριτήριο για την εκτίμηση αυτών των ασύνδετων αντηχήσεων της μιας και της άλλης φωνής είναι αποκλειστικά η δημοφιλία τους» (Lee Siegel, Against the machine, Being human in the Age of the Electronic Mob, Spiegel & Grau, N.Y. 2008, σ. 79).
[11] Σύγκρινε και την πρωτοβουλία ορισμένων μουσείων να “ανοίγουν” τμήματα, συλλογές, προγράμματα, να οργανώνουν εκθέσεις κ.λπ. σε πλήρη online συνεργασία με το διαδικτυακό κοινό τους – όπου το τελευταίο, σε αρκετές περιπτώσεις παίζει ενεργητικό ρόλο στην ανεύρεση εκθεσιακού υλικού, στον τρόπο έκθεσής του κ.λπ. (π.χ. το πρόγραμμα Smithsonian Commons του μουσείου Σμιθσόνιαν, ή το τμήμα με τα online παιχνίδια του Newseum, του διαδραστικού μουσείου MME – αμφότερα στην Ουάσιγκτον). Επίσης την πρωτοβουλία ορισμένων συγγραφέων των μέσων, όπως του McKenzie Wark, που αντιμετωπίζουν το έργο τους ως work in progress στο οποίο συμμετέχουν με την κριτική τους και οι αναγνώστες  στην πορεία του προς την ολοκλήρωση.
[12] Βλ. Ενότητα VI. «Το κοινό είναι ένας αφηρημένος κριτής.»
[13] Βλ. π.χ. με ποιο τρόπο η μελέτη των ψηφιακών παιχνιδιών τύπου playstation επιτρέπει σε έναν φιλόσοφο των μέσων, τον McKenzie Wark, να εμβαθύνει στην κατανόηση του πραγματικού κόσμου, παραλληλίζοντας τη διαβίωση στο σπήλαιο του Πλάτωνα με την τοπολογία αυτών των παιχνιδιών («Yours is the wisdom of Playstation: Live in your world, play in ours», Gamer Theory,op.cit., εδάφιο 002). 
Άλλο ισχυρό παράδειγμα εδώ αποτελεί το digital storytelling, το οποίο, εντελώς άγνωστο ακόμα στην Ελλάδα, έχει εδώ και κάποια χρόνια αποδειχτεί ικανότατο εργαλείο δημιουργικής ένταξης στην κοινότητα περιθωριοποιημένων ατόμων / ομάδων (μετανάστες, τρίτη ηλικία, ανάπηροι, κακοποιημένα παιδιά και γυναίκες), εκπαιδευτικό εργαλείο, και, οπωσδήποτε, εξαιρετικό μέσο αισθητικής καλλιέργειας. Περισσότερα στις παρακάτω διαδικτυακές διευθύνσεις: http://www.bbc.co.uk/wales/audiovideo/sites/galleries/pages/digitalstorytelling.shtml, http://www.storycenter.orgκαι http://digitalstorytelling.coe.uh.edu καθώς και στο πρόσφατο βιβλίο, που συνοψίζει με λεπτομέρειες τη σχετική εμπειρία από όλον τον κόσμο, των John Hartley και Kelly McWilliam, Story Circle: Digital Storytelling Around the World, εκδ. Wiley-Blackwell 2009.
[14] Σε ένα πολύ κοντινό μέλλον λίγων δεκαετιών, οι συνθήκες που καθιστούν σήμερα την εικονική πραγματικότητα “πραγματικότερη” της αληθινής θα είναι τόσες και τέτοιες που αυτή η διαπίστωση θα έχει απλώς ιστορική αξία. Στο βαθμό που η πρόοδος στη νανοτεχνολογία και στην τεχνητή νοημοσύνη θα επιτρέψουν στον άνθρωπο να λειτουργεί ως υβρίδιο βιολογικής και μη βιολογικής νοημοσύνης, το τι είναι “πραγματικό” εξ ανάγκης θα οριστεί από την αρχή… Βλ. σχετικά στο πολυδιαβασμένο βιβλίο του μελλοντολόγου Ray Kurzweil, The singularity is near: When Humans Transcend Biology (εκδ. Penguin 2006). 
Βλ. και παρακάτω: «ΙΙ. Η ταυτότητα της ψηφιακής πραγματικότητας».
[15] John Hartley και Kelly McWilliam, op.cit., σ. 34.
[16] Βλ. στην κλασική μελέτη του Johan Huizinga, Homo Ludens, a study of the play element in culture (1938), Beacon press books, 1955, σ. 136-145.
[17] Lee Siegel, ό.π., σ. 21.
[18] Ο Μarshall McLuhan έγραψε το περίφημο βιβλίο του Understanding Media: The Extensions of Man, το 1964, που σημαίνει καμμιά εικοσαριά χρόνια πριν την έκρηξη των προσωπικών υπολογιστών και τριάντα χρόνια πριν την άνοιξη του Διαδικτύου – και με αυτή την προφητική φράση, που επιγράφει το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του, θέλησε κυρίως να υπογραμμίσει τον καταλυτικό ρόλο των μαζικών μέσων (στα οποία εκτός από τα ΜΜΕ περιλαμβάνει το χρήμα, τα ρούχα, τα αυτοκίνητα, τα ρολόγια, τα σπίτια κ.λπ.) στη διαμόρφωση της παγκόσμιας κουλτούρας, έναν ρόλο που αποκτά τη σημασία του όχι από το περιεχόμενο αλλά από την ιδιομορφία του ίδιου του μέσου (πρώτη έκδοση: McGraw Hill, Νέα Υόρκη, μία από τις πιο γνωστές επανεκδόσεις: Taylor & Francis Ltd, 2001). 
[19] Καρλ Μαρξ, στη Γερμανική Ιδεολογία (1875-6), 1ο μέρος, A, 4.
[20] Βλ. στο βιβλίο του Davey Winder, Being Virtual, Who you really are online (εκδ. Wiley 2008, ελλ. μτφρ.: Ο δικτυωμένος εαυτός: Ποιος είσαι πραγματικά online, εκδ. Τόπος 2010), τις ποικίλες case studies που αφορούν στην online ταυτότητα και αποδεικνύουν αυτή τη διαπίστωση.
[21] Περισσότερα στα βιβλία του Chris Anderson, “επιστήμονα” στη διαδικτυακή επιχειρηματικότητα: Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less for More (2006, ελλ. μτφρ.: Η μακριά ουρά, εκδ. Κάτοπτρο 2009) και Free: The Future of a Radical Price (2009, και τα δύο εκδ. Hyperion).
Πρβλ. σχετικά, τις παραινέσεις ενός πρωτοπόρου στις εικονικές κοινότητες, του Howard Rheingold (The Virtual Community, online έκδοση: http://www.rheingold.com/vc/book/intro.html), ως προς την “προστασία” της προσοχής του χρήστη / καταναλωτή από τα σκουπίδια του δικτυακού συστήματος, με τη μορφή της αποκαλούμενης από τον ίδιο “mindful infotention” (η δεύτερη λέξη συνδυασμός των λέξεων attention, information, intention, http://www.smartmobs.com/2009/08/20/infotention/).
[22] Daniel Lyons, 20 χρόνια αρθρογράφος επί της τεχνολογίας στο περ. Newsweek, στο άρθρο του (24.05.2010): «Who Needs Friends Like Facebook? Not me. Why Mark Zuckerberg and his social network should stop invading our privacy.»
[23] Bλ. σχετικά στη μελέτη του Dan Schiller, Digital Capitalism: Networking the Global Market System, εκδ. The MIT Press 2000, όλο το τρίτο κεφάλαιο (“Brought to you by…”), όπου με λεπτομέρειες και πειστικά στοιχεία εξηγείται ο νεοφιλελεύθερος οικονομικός σχεδιασμός (με την αφετηρία του να εντοπίζεται πολλές δεκαετίες πριν, στον χώρο των μέσων και των τηλεπικοινωνιών) που οδήγησε στη σύγχρονη μορφή του Διαδικτύου.
[24] Από το βιβλίο του McKenzie Wark, A Hacker manifesto, εδάφιο 029, εκδ. Harvard 2004. (ελλ. έκδ. Ένα μανιφέστο των χάκερ, Scripta 2006, μτφρ.: Νεκτάριος Καλαϊτζής).
[25] Dan Schiller, op. cit., σ. 209. 
[26] Το πόσο δραματικά σημαντική μπορεί να είναι αυτή η κοινωνική συνέπεια αποδεικνύεται και από την προσφάτως εκδοθείσα μελέτη των Nicholas A. Christakis και James H. Fowler Connected: The Surprising Power of Our Social Networks and How They Shape Our Lives (εκδ. Little, Brown & Company 2009, ελλ. μτφρ.: Συνδεδεμένοι: η εκπληκτική δύναμη των κοινωνικών δικτύων και πώς αυτά διαμορφώνουν τη ζωή μας, εκδ. Κάτοπτρο 2010) όπου αναλύεται η αποφασιστική επιρροή στην κοινωνική συμπεριφορά (θετική και αρνητική) των «πραγματικών» κοινωνικών δικτύων, της γειτονιάς, της φιλίας, της επαγγελματικής σχέσης, της ομάδας, κ.λπ.
[27] Guy Debord, La Société du Spectacle, (Buchet/Chastel 1967, πρόσφατη έκδ.: Gallimard, Folio, 1996) – Jean Baudrillard, το πολυσυζητημένο κεφάλαιο «Requiem pour le media» στο βιβλίο του Pour une critique de l’ économie politique du signe, Gallimard 1972.
[28] Guy Debord, La societé du spectacle, V, 164, op. cit.
[29] Douglas Davis: The work of art in the age of digital reproduction, An Evolving Thesis/1991-1995, στο http://cristine.org/borders/Davis_Essay.html – η έμφαση δική μας.
[30] Le peintre de la vie modèrne, Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Éd. du Seuil, collection l’ Intégrale, Paris 1968, σ. 546-565.
[31] Η ύπαρξη μιας πολυπληθούς ψηφιακής μποεμία (οι αμερικανοί την αποκαλούν creative class…) που ζει παράγοντας, προωθώντας και πουλώντας τη δημιουργικότητά της στο Διαδίκτυο, ως συνειδητή επιλογή προκειμένου να αποφύγει τις πιεστικές συνθήκες της μόνιμης απασχόλησης, έχει πολλαπλώς διερευνηθεί, τόσο ως προς τις πολιτισμικές όσο και ως προς τις καθαρά οικονομικές συνέπειές της. Βλ. σχετικά: Richard Florida: The rise of the creative class and how it’s transforming work, leisure, community and everyday life (=Η άνοδος της δημιουργικής τάξης και πώς μεταμορφώνει την εργασία, τη σχόλη, την κοινότητα και την καθημερινή ζωή), εκδ. Basic books 2003. Ακόμα στο βιβλίο των Holm Friebe και Sasha Lobo: Wir nennen es Arbeit. Die digitale Bohème. Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung (=Το λέμε εργασία. Ψηφιακή μποεμία. Έξυπνη ζωή πέρα από τη μόνιμη απασχόληση), εκδ. Heyne 2008.
[32] Βλ. εκτενώς στην op.cit. μελέτη του Johan Huizinga, αλλά και στον θέσει παιγνιώδη Μακ Λιούαν, που διόλου τυχαία διέκρινε στο αυθόρμητο παιχνίδι και στο αστείο που χαρακτηρίζουν τα νέα μέσα την ανατρεπτική δημιουργικότητά τους – εφαρμόζοντας μάλιστα τη θεωρία του στο αναφερθέν βιβλίο του The medium is the massage (sic). 
[33] Ο Patrick Le Lay, διευθυντής του κρατικού καναλιού TF1 (στον συλλογικό τόμο Les dirigeants Français face au changement, εκδ. du Huitième Jour 2004) υποδεικνύει κυνικά μια επιχειρηματική λογική στην οποία εξαρχής, αλλά πολύ πιο καλυμμένα, υπακούει το σύστημα του Διαδικτύου: «Υπάρχουν πολλοί τρόποι να μιλήσει κανείς για την τηλεόραση, αν όμως θέλουμε να τη δούμε με επιχειρηματική λογική θα πρέπει να είμαστε ρεαλιστές: κατά βάσιν, η δουλειά του TF1, είναι να βοηθήσει την Κόκα Κόλα, για παράδειγμα, να πουλήσει το προϊόν της. Πουλάμε στην Κόκα Κόλα διαθέσιμο χρόνο μέσα στο ανθρώπινο μυαλό. Δεν υπάρχει τίποτε πιο δύσκολο από την κατάκτηση αυτής της διαθεσιμότητας. Σ’ αυτό το σημείο χρειάζεται διαρκής αλλαγή. Πρέπει σταθερά να αναζητούμε προγράμματα που προχωράνε, να παρακολουθούμε τον συρμό, να σερφάρουμε πάνω στις τάσεις, στον βαθμό που η πληροφορία επιταχύνει τον ρυθμό της, πολλαπλασιάζεται και καταντάει κοινοτοπία». 
[34] Dan Schiller, How to think about information, University of Illinois Press, 2006, σελ. 7: « Όταν αρχίζουμε να εξετάζουμε την παραγωγή και τη χρήση των φυσικών πόρων της πληροφορίας στο μάκρος της Ιστορίας, ανακαλύπτουμε ότι έχουν υποστεί μέσα στην κοινωνική δομή την ίδια σειρά αλλαγών με τους άλλους φυσικούς πόρους που ο καπιταλισμός διεκδίκησε και μετέτρεψε σε εμπόρευμα: από ένα σημείο κι ύστερα όλοι παράγονται διά μιας μισθωτής εργασίας ενταγμένης σε μια αγορά και, για την αγορά.» 
[35] McKenzie Wark op.cit., A Hacker manifesto, εδάφιο 245.
[36] Χαρακτηριστικό παράδειγμα συνειδητής κριτικής στάσης απέναντι στα νέα μέσα είναι η online έκθεση που διοργάνωσε το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα υπό τον ευφυή τίτλο «Tag ties and affective spies: a critical approach on the social media of our times» (http://www.emst.gr/tagties/). Αυτή η αποκλειστικά ψηφιακή έκθεση είναι εξαιρετική ως σύλληψη (επιμελητής: Δάφνη Δραγώνα, σχεδίαση ιστού: Φωτεινή Αραβανή) διότι έχει ως προϋπόθεση μια κριτική / αποδομητική, και εν τέλει πολιτική, ματιά απέναντι στο Διαδίκτυο – που η σημασία της πολλαπλασιάζεται από το γεγονός ότι πραγματοποιήθηκε στην πολιτισμικά και τεχνολογικά περιφερειακή Ελλάδα. Με τον τρόπο της συνέβαλε στην κατανόηση τόσο των αντιφάσεων όσο και της πολιτικής δυναμικής του Διαδικτύου. Αλλά το πιο ενδιαφέρον είναι ότι αυτή η κριτική ματιά υπήρξε μια πειστική εικαστική ματιά που αξιοποίησε το ίδιο το μέσο (την αισθητική του, τις εφαρμογές του, τις δομές του, τις συλλογικές συμπεριφορές που επενδύονται στα κοινωνικά δίκτυα) επιτρέποντας στους χρήστες / θεατές / καταναλωτές να υιοθετήσουν μια δυναμικότερη, πολιτική στάση απέναντί του.
[37] H αναφορά στο τερατώδες αρχιτεκτονικό σύστημα ασφαλείας των φυλακών, που εισηγήθηκε ο ιδρυτής του ωφελιμισμού Τζέρεμι Μπένταμ (Jeremy Bentham, 1748-1832), κατά το οποίο ένα μόνον άτομο είναι σε θέση να παρακολουθεί τις κινήσεις όλων των εγκλείστων, δίχως εκείνοι να το γνωρίζουν και δίχως να επικοινωνούν μεταξύ τους, ώστε έτσι να έχουν την αίσθηση διαρκούς επιτήρησης. Το Διαδίκτυο, πολλές φορές και από αρκετούς αναλυτές, έχει συγκριθεί με το Πανοπτικόν κατά τον τρόπο που πρώτος ο Μισέλ Φουκώ (στο έργο του Surveiller et punir: Naissance de la prison, Gallimard 1975) προσδιόρισε τη σύγχρονη κοινωνία της επιτήρησης.
[38] Βάλτερ Μπένγιαμιν, “Theses on the philosophy of History”, στο Essays and Reflections, επιμέλεια και εισαγωγή Άννα Άρεντ, Schocken books, Nέα Υόρκη, 1969, σ. 257-258, δική μας απόδοση.
Data filed by: στις 00:50  

https://apis.google.com/u/0/se/0/_/+1/fastbutton?usegapi=1&source=blogger%3Ablog%3Aplusone&size=medium&width=300&annotation=inline&hl=en_GB&origin=http%3A%2F%2Farisgrandman.blogspot.gr&url=http%3A%2F%2Farisgrandman.blogspot.com%2F2012%2F03%2Fangelus-novus-paul-klee-1920.html&gsrc=3p&ic=1&jsh=m%3B%2F_%2Fscs%2Fapps-static%2F_%2Fjs%2Fk%3Doz.gapi.en.8BLdY9WtiAI.O%2Fm%3D__features__%2Fam%3DEQ%2Frt%3Dj%2Fd%3D1%2Ft%3Dzcms%2Frs%3DAGLTcCMSEnSwM0aTtdJQhVrBLrFZHb30lQ#_methods=onPlusOne%2C_ready%2C_close%2C_open%2C_resizeMe%2C_renderstart%2Concircled%2Cdrefresh%2Cerefresh&id=I0_1421752871040&parent=http%3A%2F%2Farisgrandman.blogspot.gr&pfname=&rpctoken=23390108
Files: , , 

16 Ιανουαρίου 2015

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction –κ.α.

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 10:11
The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction – Walter Benjamin

• Change in the superstructure happens more slowly than in the
substructure
• Lithography
o Enabled graphic art to illustrate every day life
• Photography
o Freed the hand of the most important artistic functions: the eye
looking into the lens
o “To an even greater degree the work of the reproduced becomes
the work of art designed for reproducibility.” (p.224)
• Film/Sound
o Images become signs
Reproduction lacks the presence in time & space
• introduces the idea of the original / authenticity
• process reproduction is more independent of the original than manual
reproduction
• technical reproduction can re-contextualize the original
• authenticity / authority
o duration
o testimony to history which it experienced
o diminution of “aura”
• value
o cult value
o exhibition value
• portability of the artwork
o possibility to be read out of context
• is photography art?
o not an important question compared with the question of film
Film
• audience takes the position of the camera – which constantly shifts
• actor performs for the camera – not the audience
• art has left the world of “beautiful semblance”
• rise of the cult of the movie star
• metaphor of the reader as writer (people as actors)
• painter vs. cameraman
o painter as magician; cameraman as surgeon
o painter maintains distance from reality; cameraman penetrates its
web
o painter obtains total picture; camera made up from fragments
Mechanical Reproduction & the Masses (XII)
• “The greater the decrease in the social significance of an art form, the
sharper the distinction between criticism and enjoyment by the public.”
• “Painting simply is in no position to present an object for simultaneous
collective experience, as it was possible for architecture at all times, fro
the epic poem in the past, and for the movie today.”
• “Although paintings began to be publicly exhibited in galleries and salons,
there was no way for the masses to organize and control themselves in
their reception.”
Analysis (XIII)
• possible to analyze film more precisely than painting because it “can be
isolated more easily.”
• slowing down of film image
• “The camera introduces us to unconscious optics as does psychoanalysis
to unconscious impulses.”
(XIV)
• “One of the foremost tasks of art has always been the creation of a
demand which could be fully satisfied only later.”
o example: “Dadaism attempted to create by pictorial and literary
means the effects which the public today seeks in film.”
• screen vs. painting
o painting invites the spectator to contemplation
o screen (movie frame) changes too frequently
ß “I can no longer think what I want to think. My thoughts have
been replaced by moving images.”
Distraction of Art (XV)
• “The mass is a matrix from which all traditional behavior toward works of
art issues today in a new form.”
o “For the tasks which face human apparatus of perception at the
turning points of history cannot be solved by optical means, that is
by contemplation alone. They are mastered by habit, under the
guidance of tactile appropriation.”

0

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗΣ ΤΟΥ ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΙΜΟΤΗΤΑΣ 

BENJAMIN WALTER

Παρουσίαση

“ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗΣ ΤΟΥ ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΙΜΟΤΗΤΑΣ”
Η ανάπτυξη των καλών τεχνών και η εδραίωση των διαφόρων τύπων και χρήσεών τους ανάγεται σε μια εποχή ριζικά διαφορετική από τη δική μας, και σε ανθρώπους των οποίων η δύναμη και η εξουσία πάνω στα πράγματα και τις καταστάσεις ήταν αμελητέα εν συγκρίσει με τη δική μας. Όμως η εκπληκτική ανάπτυξη που γνώρισαν οι τεχνικές μας, η προσαρμοστικότητα και η ακρίβεια που έχουν επιτύχει, οι ιδέες και οι συνήθειες που δημιουργούν, καθιστούν βέβαιον ότι βαθύτατες αλλαγές επίκεινται στην παλαιά τέχνη του ωραίου. Σε όλες τις τέχνες υπάρχει μια υλική συνιστώσα η οποία δεν μπορεί πλέον να αντιμετωπίζεται όπως πρώτα, δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστη από τη μοντέρνα μας γνώση και δύναμη. Τα τελευταία είκοσι χρόνια ούτε η ύλη ούτε ο χώρος ούτε ο χρόνος είναι αυτό που ήταν από αμνημονεύτων χρόνων. Πρέπει να περιμένουμε τεράστιες καινοτομίες που θα μεταμορφώσουν αντίστοιχα όλη την τεχνική των καλών τεχνών, επηρεάζοντας έτσι την ίδια την καλλιτεχνική έμπνευση και ίσως ακόμα να επιφέρουν μια εντυπωσιακή αλλαγή στην ίδια μας την έννοια της τέχνης. (Paul Valery, 1934 από την έκδοση)

επίσης
http://www.myrtopapadaki.com/2014/04/walter-benjamin-m.html

Δοκίμια για την τέχνη –

 Βάλτερ Μπένγιαμι

Η διαδικασία της σιωπής
Η διαδικασία της σιωπής

Συγγραφέας: Πωλ Βιριλιό
Εκδότης: Νησίδες
Μετάφραση: Τομανάς, Βασίλης
Αριθμός Σελίδων: 62
Έτος Έκδοσης: 03-2002
Β
Τίτλος πρωτοτύπου:

Τιμή Εκδότη: 6,27€
Λένε πολλοί ότι «η σύγχρονη τέχνη βρίσκεται σε κρίση», χωρίς να καταλαβαίνουν ότι η κρίση αυτή συμβαδίζει με έναν τρόμο που απειλεί πράγματι κάθε παράσταση. Χωρίς την τρομοκρατία, τα έργα του 20ού αιώνα είναι αδιανόητα, αόρατα. Χωρίς τον πολλαπλασιασμό των κινδύνων, το δράμα των σημερινών επιφάσεων είναι ακατανόητο, κατά ορισμένους επιλήψιμο… Πράγματι, ενώ στις αρχές του 20ού αιώνα η Τέχνη ήταν ακόμα μόνον ο πρόδρομος των τραγωδιών που έμελλε σύντομα να μας πλήξουν, στις αρχές του 21ου αιώνα ίσα ίσα η επιστήμη οφείλει να προεικονίσει το άγχος του μέλλοντος. Απαιτώντας με τη σειρά της μία ελευθερία έκφρασης στο ύψος των φιλοδοξιών της, η τεχνοεπιστήμη εγκαινιάζει ένα «εξπρεσιονισμό» του οποίου ο άμετρος χαρακτήρας είναι εφάμιλλος μόνο με την ικανότητα της τεχνοεπιστήμης να ανατρέπει κάθε νόμο, κάθε ηθική, στο όνομα μόνο της παντοδυναμίας της. Για τον Βιριλιό, η κρίση της σύγχρονης τέχνης είναι ο μισθός του φόβου: φόβου μιας μαζικής κουλτούρας που οδηγεί στην εξολόθρευση και φόβου μιας σιωπής που ταυτίζεται με την ανανδρία αφού, ως γνωστόν, όποιος δεν μιλάει, συναινεί.
Benjamin, Walter, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Επέκεινα, 2013.
Christiane, Paul, Digital Art, Thames and Hudson, 2008.
Deleuze, Gilles, Κινηματογράφος Ι : Η εικόνα–κίνηση, Αθήνα, Νήσος, 2009.
Deleuze, Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ : Η χρονοεικόνα, Αθήνα, Νήσος, 2010.
Handler Miller, Carolyn, Digital Storytelling, Focal Press, (2008)2012.
Jordan Ken, Parker Randall, Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, Norton, 2002. Kahn, Douglas, Noise, Water, Meat, A History of Sound in the Arts, MIT Press, 2001. Kittler, Friedrich, Γραμμόφωνο, Κινηματογράφος, Γραφομηχανή, Νήσος, 2005.
Le Grice, Malcolm, Experimental Cinema in the Digital Age, BFI, 2001 .
Rieser, Martin & Zapp, Andrea, New Screen Media-Cinema/Art/Narrative, BFI, 2002. Rush, Michael, New Media in Art, 2005.
Shanken, Edward A., Art and Electronic Media, Phaidon Press, 2009.
Toop, David, Ocean of Sound, Serpent’s Tail, 1995.
Walker, John A., Η τέχνη των μέσων μαζικής επικοινωνίας, University Studio Press, 2010. Wands, Bruce, Art of the Digital Age, Thames and Hudson, 2007.
Youngblood, Gene, Expanded Cinema, E.P.Dutton, 1970. 


Slavoj Zizek
Καλωσορίσατε στην
 έρημο του πραγματικού!
Πέντε δοκίμια για την 11η Σεπτεμβρίου και για άλλες συναφείς ημερομηνίες 

12 Ιανουαρίου 2015

Ray Johnson

Filed under: ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ-ARTISTS,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 05:53

Always on His Own Terms

Ray Johnson Defies Categories 20 Years After His Death

By JAN. 8, 2015

SLIDE SHOW

The Art World’s Holy Fool

Ray Johnson Estate/Richard L. Feigen & Co. 

Twenty years ago next week, the artist Ray Johnson jumped off a low bridge in Sag Harbor, N.Y., and backstroked placidly out to sea. Two teenage girls saw him plunge into the frigid water and tried to alert the police, but when they found the station closed they went to see a movie instead, a detail many of Mr. Johnson’s friends said would have delighted him.
Why he took his life at the age of 67 — when he was healthy, had money in the bank for the first time and was one of the most revered underground artists of the last half of the 20th century — is a question none of those friends have been able to answer. (The poet Diane di Prima wrote angrily: “I can’t imagine what you thought you were doing/what was the point of jumping off that bridge/after so many years of playing it cool.”) But in many ways Mr. Johnson conducted his death exactly as he had conducted his life and his work — enigmatically, defiantly on his own terms and with an intense privacy that somehow coexisted with a compulsively public persona.
Mr. Johnson heralded several art movements, almost simultaneously. He was making work that looked like Pop in the 1950s, years before his friend and sometime rival Andy Warhol did. He was a performance artist before there was a term for such a thing. He mined ground later occupied by Conceptual art (whose pretensions he loved to razz: “Oh dat consept art,” says a figure in one of his collages.) And he was the father of mail art, spreading his collages and Delphic text works through a vast web of fellow artists, friends and complete strangers, making him a one-man social-media platform for a pre-Internet age.
But every time mainstream recognition approached, Mr. Johnson — who lived as frugally as a monk and played the art world’s holy fool — seemed to dance away. Courted in the 1990s by the pinnacle of commercial acceptance, the Gagosian Gallery, he turned even that courtship into farce by demanding a million dollars each for collages then selling in the four-figure range; they’ve since advanced only into five figures.
“He was a guerrilla fighter against materialism and fame, and in a sense he’s still fighting today,” said Frances F. L. Beatty, president of Richard L. Feigen & Co., the gallery that represents Mr. Johnson’s estate.
But the art world may be finally starting to conquer Mr. Johnson’s will to resist it. A spate of books, exhibitions and museum acquisitions has come along in recent months, as his work has been discovered, yet again, by a generation of younger artists, like Matt Connors, Hanna Liden, Adam McEwen and Harmony Korine. This time, as money and power loom ever more powerfully in art circles, it seems to be Mr. Johnson’s role as a heroic-comic Bartleby that makes him particularly attractive to younger artists. But the shape-shifting ways in which he operated outside art’s normal channels — through the post office, street performances and artist’s books — also resonate for 21st-century artists whose work fits uneasily into the conventions of museums and galleries.
Performa, the performance-art biennial, is organizing a tribute to Mr. Johnson for its 2015 iteration, which takes place in November. One aspect will be the dissemination — through ads, mailings and websites — of Johnson material, like a silhouette of his profile that he mailed out during his lifetime and asked people to alter and send on. The idea, said RoseLee Goldberg, Performa’s founder and director, is to stimulate a similar kind of free-form exchange now, online, on paper, and through other means, with Mr. Johnson as presiding spirit.
“We want to start it very early, so it will have time to grow extra arms and legs and heads,” she said.
As correspondent and collagist, Mr. Johnson was manically prolific. Even now, bins, binders and file folders full of unseen and largely unstudied material reside in closets — and an unused bathroom — at the East 69th Street townhouse of the Feigen gallery, “the Ali Baba’s cave of Ray’s archive,” as Ms. Beatty calls it. (Some of that work is on display in a show at the gallery through Jan. 16, “Ray Johnson’s Art World.”)
Waiting recently for a visit from curators from the Metropolitan Museum of Art, who were interested in seeing some Johnson works for acquisition, Ms. Beatty flipped on a closet light to show floor-to-ceiling stacks of light-blue archival boxes.
“You could happily, as far as I’m concerned, spend the rest of your life right in here,” she said. (A small army of doctoral students and scholars is indeed at work now sorting through his vast output.)
Raised in a working-class family in Detroit, Mr. Johnson hit the ground running as an artist before he was out of his teens. In 1945, he ended up at Black Mountain College, the Modernist hothouse near Asheville, N.C., where he studied with Joseph Albers and Robert Motherwell and began friendships with John Cage, Jasper Johns and the sculptor Richard Lippold,with whom he was romantically involved for many years.
After moving to New York and working as a studio assistant to the painter Ad Reinhardt, he began making works that he called “moticos” — possibly an anagram of the word “osmotic” — filled to overflowing with the pop-culture imagery from magazines, advertising and television that was starting to saturate society. Elvis Presley and James Dean surfaced repeatedly, like twin deities, and Mr. Johnson often took this work to the streets, displaying it on sidewalks and in Grand Central Terminal to generally perplexed passers-by.
“Some people just didn’t get it, and other people like me thought he was an absolute genius,” said the painter James Rosenquist, with whom Mr. Johnson corresponded for years, often asking him to forward mailed artworks on to Willem de Kooning.
“Sometimes I did what he asked and sometimes I just couldn’t part with them,” Mr. Rosenquist said, adding: “I really miss him because I accumulate all these strange things that I’d like to mail him, but I can’t because he’s not there.”
Influenced by ideas of chance and Zen Buddhism, Mr. Johnson came to develop a hieroglyphic-like language in which image and word melted into each other, a language so complex it cried out not for curators but military code-breakers.
William S. Wilson, one of Mr. Johnson’s closest friends and a leading scholar of his work, recalled the almost religious gravity with which Mr. Johnson viewed not only making art but also putting it into the world. Mr. Wilson once drove Mr. Johnson to see the publisher Harry Abrams, who was interested in buying work. Mr. Johnson emerged from Mr. Abrams’s office in a fury with his briefcase of collages, Mr. Wilson said, “and flung himself on my lap crying because Abrams had asked him to throw in a 13th collage for free if he bought a dozen, as if Ray was selling eggs.”
Of course, such a stance meant that developing a market for Mr. Johnson’s work during his lifetime was next to impossible, and in many ways his critical stature still suffers because of this. “He kind of landed by default in the book and ephemera world, and to a large extent that’s really where his work has been living,” said Brendan Dugan, owner of the NoHo bookstore and gallery Karma, which organized an exhibition of late Johnson work last fall.
Mr. Dugan said he had been drawn to Mr. Johnson in part because of his avid following among younger, punk-influenced artists but also those whose work seems to have little affinity with Mr. Johnson’s, like Mr. Connors, an abstract painter who is featured in “The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World” on view now at the Museum of Modern Art.
In an email, Mr. Connors said: “I am always very excited by artists who create their own very specific codes, languages and grammars. He’s speaking his own language and talking to and about specific people, but he also loves to share it with you.” The effect is “kind of like a queer and gossipy downtown Joseph Beuys.”
For the show at Karma, Mr. Dugan was allowed to pore over reams of paper works in the Feigen archive, made by Mr. Johnson mostly in the last decade of his life, “and what I saw was a total discovery to me, because a lot of it was very raw and very punk,” he said. “Here was this guy in his 60s, and he’s still up to it, to the very end, pulling in new material from the culture and making this very weird stuff that feels very contemporary now.”
Ms. Beatty, who struggled for years to get Mr. Johnson to agree to a major exhibition at the Feigen gallery, remembered that he called her three days before he died. “And he said, ‘Listen, Frances, I’m planning to do something big and after that, you’ll finally be able to do your show.’ And I had no idea what he was talking about, but I thought maybe he was actually giving in, after playing cat and mouse for so long.
“Well, of course, little did I know, and that’s how it always was with Ray — how little did we know,” Ms. Beatty said, adding, “It was a lived-for-art life, 100 percent, all the way to the end.”
Correction: January 9, 2015 
An earlier version of this article omitted part of the title of the show at the Feigen gallery. It is “Ray Johnson’s Art World,” not “Ray Johnson’s World.” 

A version of this article appears in print on January 11, 2015, on page AR1 of the New York edition with the headline: Always on His Own Terms. Order Reprints|  Today’s Paper|Subscribe

NEXT IN ART & DESIGN

9 Δεκεμβρίου 2014

σεναριο

Filed under: UNCLASSIFIED 1,ΚΕΙΜΕΝΑ — admin @ 09:49

ΕΙΣΑΓΩΓΉ -ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΠΡΏΤΟ 

Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας   Μια κάμερα και πολλή (κινηματογραφική) όρεξη. Αυτά χρειάζεσαι όλα κι όλα για να γυρίσεις ταινίες. Και ναγίνεις ο επόμενος Χίτσκοκ. Ο επόμενος… 
stivcamcut

ΓΡΑΦΕΙ 19 Νοεμβρίου 2011
[typography size=”17″ size_format=”px”]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Μια κάμερα και πολλή (κινηματογραφική) όρεξη. Αυτά χρειάζεσαι όλα κι όλα για να γυρίσεις ταινίες. Και ναγίνεις ο επόμενος Χίτσκοκ. Ο επόμενος Σπίλμπεργκ. Ο επόμενος Λάνθιμος. Καλά, όχι ακριβώς. Μπορεί αυτά να είναι τα βασικά συστατικά για να ξεκινήσει κανείς να τραβά καρέ, αλλά για να ολοκληρωθεί μία –αξιοπρεπής- ταινία χρειάζονται κι άλλα πράγματα. Εκείνες οι τεχνικές λεπτομέρειες που κάνουν τον ερασιτέχνη, αν όχι επαγγελματία, τουλάχιστον γνώστη των κωδίκων που οφείλουν να κρύβονται πίσω από αυτά που γράφει/στήνει/κινηματογραφεί/μοντάρει.
Σε αυτούς τους «ερασιτέχνες» απευθύνεται αυτή εδώ η στήλη. Σε όσους θέλουν από το μηδέν να χτίσουν μία ταινία -ακόμη κι αν δεν έχουν καμία προς το παρόν γνώση- και να έχουν ως φόντο τις βασικές τεχνικές της κινηματογραφικής τέχνης. Θα ξεκινήσουμε μαζί βήμα-βήμα το στήσιμο μιας ταινίας, από το preproductionως την παραγωγή και το postproduction, περνώντας ταυτόχρονα μέσα από τις κυριότερες θεωρίες της αισθητικής και των τεχνικών του σινεμά.
Σενάριο, casting, παραγωγή, φως, γωνίες λήψεις, πλάνα, σκηνές, πρακτικά ζητήματα γυρισμάτων, μοντάζ, προώθηση… Οι αναρτήσεις θα ανανεώνονται κάθε εβδομάδα, ώστε όποιοι από εσάς θέλουν, να προλαβαίνουν να εφαρμόζουν τα βήματα και να ετοιμάσουν σιγά-σιγά την πρώτη τους μικρού μήκους –εννοείται θα χαρούμε να δούμε σε κάποιο σημείο«εικόνες» από την εξέλιξή σας, αλλά και κάθε εβδομάδα τα σχόλιά σας στο κάτω μέρος της ανάρτησης. Στάση πρώτη, το σενάριο.

ΣΕΝΑΡΙΟ

Τα πάντα αρχίζουν από αυτό. Είναι η ταινία σας, αποτυπωμένη σε σελίδες αντί για εικόνες. Είναι η ιδέα σας που θα μεταμορφωθεί σε δομημένο έργο, μετά από πολλή επεξεργασία και πολλά βράδια που θα κοιμηθείτε με την σκέψη «και μετά τι θα γίνει» ή «πώς να το τελειώσω;» Πριν φτάσουμε στο τέλος, όμως, μεσολαβούν πολλά. Τα παραθέτουμε συνοπτικά σε 8 απλά βήματα.

ΤΟ ΘΕΜΑ

Πριν ξεκινήσουμε να γράφουμε, συγκεκριμενοποιούμε με τι θέλουμε να ασχοληθούμε. Τι θέλουμε να πούμε με την ταινία. Κι εδώ κρύβεται αυτό που οι Αμερικάνοι σεναριογράφοι αποκαλούν “premise”, την βασική δηλαδή «αρχή» που διατρέχει την ταινία και μπορεί να διατυπωθεί με μια μικρή φράση (π.χ. «η αγάπη υπερνικά όλα τα εμπόδια» ή «η μοίρα ενός ανθρώπου είναι προδιαγεγραμμένη»).

ΤΟ ΕΙΔΟΣ

Στην συνέχεια αποφασίστε υπό ποια οπτική θα ασχοληθείτε με το θέμα σας. Θα το παρουσιάσετε από την κωμική του πλευρά; Από την δραματική; Θα αναλύσετε το θέμα «έρωτας» μέσα από ένα μιούζικαλ ή από ένα θρίλερ; Δείτε ποιο κινηματογραφικό είδος ταιριάζει στο «σκηνοθετικό» ύφος σας, στην αισθητική και τις προθέσεις σας και καθορίστε έτσι την προσέγγισή σας.

ΟΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ

Φορέας της δράσης κατά κανόνα είναι ένας πρωταγωνιστής, ο βασικός ήρωας της ταινίας. Αυτός, με βάση την ιστορία που θα τον βάλετε να βιώσει, είναι που θα μεταφέρει στον θεατή το θέμα που προαποφασίσατε. Σε αυτό το σημείο, η δουλειά του σεναριογράφου είναι να απαντά σε δεκάδες ερωτήσεις. Θα είναι άνδρας ή γυναίκα; Νέος ή γέρος; Ήρωας ή αντιήρωας; Έλληνας ή μετανάστης από την Ακτή του Ελεφαντοστού; Μελαχρινός ή ξανθός; Ζωντανός ή νεκρός;
Σκεφτείτε προσεκτικά την ταυτότητα του ήρωα/των ηρώων σας. Οι περισσότεροι «μάστερ» των σεναρίων προτείνουν να συντάξετε ένα πλήρες «βιογραφικό» του. Πριν περιγράψετε οποιαδήποτε πράξη του, οφείλετε να γνωρίζετε γιατί την κάνει. Επομένως, ακόμη κι αν αυτά δεν φανούν ποτέ στην οθόνη, εσείς πρέπει να γνωρίζετε το παρελθόν του, πιθανά «τραύματά» του, τις προηγούμενες σχέσεις του, το επάγγελμά του, τα σχέδια, τις φιλοδοξίες του και τα στοιχεία που συγκροτούν την προσωπικότητά του.Αν ο ήρωας ζει σε μια άλλη εποχή ή σε συγκεκριμένη πόλη κλπ, θα πρέπει να κάνετε την έρευνά σας, το απαραίτητο διάβασμα, τις βόλτες σας στα μέρη που κινείται ο ήρωας.
Όλα τα παραπάνω είναι προαπαιτούμενα, ώστε να διαθέτει ο χαρακτήρας που πλάθετε ένα βασικό χαρακτηριστικό: αληθοφάνεια – αυτό δηλαδή που δεν έχουν οι προσχηματικοί ήρωες των εμπορικών σαχλοκομεντί και καταντούν καρικατούρες. Σκεφτείτε επίσης εκ των προτέρων τον τρόπο με τον οποίο θα μιλά ο ήρωας σας ή κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που θα έχει και θα τον κάνουν ξεχωριστό (ένα τικ, μια ουλή, μία παραξενιά). Πειραματιστείτε γράφοντας σκηνές ή λόγια του, χωρίς απαραίτητα αυτά να σχετίζονται με το τελικό σενάριο, ώστε να τον «γνωρίσετε» εσείς οι ίδιοι καλύτερα και να ξέρετε στην συνέχεια πώς αυτός θα αντιδράσει σε καθετί που θα του τύχει στην πλοκή. Στην συνέχεια προικίστε τον κεντρικό σας ήρωα με τους απαραίτητους, εξίσου αληθοφανείς συμμάχους και αντιπάλους.

COMIN’ UP:  Λεπτομέριες σεναρίου, Θεωρίες σεναρίου και στήσιμο της ιστορίας

ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΔΕΎΤΕΡΟ 

Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ ΔΡΑΣΗ/ΠΛΟΚΗ Ίσως το δύσκολο κομμάτι της υπόθεσης: η υπόθεση. Η πρόκληση είναι να… 
quentinquentintarantino

ΓΡΑΦΕΙ 30 Νοεμβρίου 2011
[typography size=”17″ ]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ
ΔΡΑΣΗ/ΠΛΟΚΗ
Ίσως το δύσκολο κομμάτι της υπόθεσης: η υπόθεση. Η πρόκληση είναι να βρείτε την ιδανική, ενδιαφέρουσα, πρωτότυπη ιστορία που θα ζήσει ο ήρωας και θα αποτυπώσει μέσα από αυτή το premise σας. Μερικές από τις επιλογές-μπούσουλες για το story είναι οι ακόλουθες κλασικές και δοκιμασμένες συνταγές: μια αναζήτηση, μία καταδίωξη, μία “whodunit” ιστορία (αυτή στην οποία καλούμαστε να βρούμε τον δράστη), μία σύγκρουση δυνατών-αδυνάτων/καλού και κακού κ.ο.κ.
ΧΩΡΟΧΡΟΝΟΣ
Ορίστε την εποχή και τον τόπο του «εγκλήματος». Αν σκέφτεστε να δοκιμάσετε την τύχη σας με μια ταινία εποχής, ερευνήστε/μελετήστε πώς ήταν η περιοχή και οι συνθήκες της εποχής που προσεγγίζετε. Αν η ταινία σας θα λαμβάνει χώρα στο παρόν, σκεφτείτε την πόλη και τους χώρους μέσα στους οποίους θα κινούνται οι ήρωες, καθώς αυτοί μπορούν κάλλιστα να λειτουργήσουν σαν ετεροτοπίες. Με άλλα λόγια, μπορεί ο χώρος και χρόνος να γίνουν «χαρακτήρες» στο σενάριό σας, να αντικατοπτρίζουν την ιστορία σας, να συμβολίζουν τις ιδέες σας. Από την άλλη, μπορείτε επίσης σκόπιμα να αποκρύψετε τον χώρο και τον χρόνο από τους θεατές, αν αυτό εξυπηρετεί την σκοπιμότητά σας, ή ακόμη και να καταργήσετε τον χωροχρόνο: να δημιουργήσετε ένα πειραματικό μη γραμμικό αποτέλεσμα, ως σύνολο αναμνήσεων ή ως συνονθύλευμα εικόνων χωρίς συνέχεια αλλά με βάση τον συνειρμό.
ΣΥΝΟΨΗ
Μέχρι τώρα, η πρώτη σελίδα του σεναρίου σας είναι κενή. Και έτσι θα παραμείνει. Γιατί προτού καταπιαστείτε με την εναρκτήρια σκηνή σας, πρέπει να συντάξετε την σύνοψή σας. Αυτή είναι η ιστορία που θα διηγηθείτε στην ταινία με λίγα λόγια (περίπου μία σελίδα), χωρίς λογοτεχνικές περιγραφές αλλά με σαφείς προτάσεις – σκεφτείτε την σαν αυτό που βλέπουμε στο πίσω μέρος κάθε συσκευασίας DVD ή στα προγράμματα του multiplex. Σκοπός αυτού του κειμένου είναι να καθοδηγήσει όχι μόνο εσάς στην συγγραφή του σεναρίου, αλλά και τους υποψήφιους παραγωγούς/χορηγούς/συνεργάτες σας να πάρουν μια άμεση ιδέα του τι θα δουν.
ΜΟΡΦΗ
Είμαστε έτοιμοι να γράψουμε το σενάριο. Σχεδόν. Γιατί πριν οι πιο «ρομαντικοί» πάρετε χαρτί και μολύβι και οι υπόλοιποι ανοίξετε το Word και αρχίσετε να πληκτρολογείτε, πρέπει πρώτα να μάθετε την μορφολογία ενός σεναρίου. Τι γραμματοσειρά πρέπει να χρησιμοποιήσετε; Γιατί επιβάλλονται συγκεκριμένα μεγέθη και πώς «μεταφράζεται» η κάθε σελίδα; Εξηγούμαστε:
– Στα σενάρια χρησιμοποιούμε πάντα γραμματοσειρά Courier (ή CourierFinalDraft) μεγέθους 12. Κι αυτό γιατί έτσι, κάθε δακτυλογραφημένη σελίδα σεναρίου αντιστοιχεί κατά μέσο όρο σε ένα λεπτό ταινίας. Έτσι, αν το τελικό σας σενάριο είναι 100 σελίδων,  εσείς και οι παραγωγοί θα γνωρίζετε πως η ταινία θα διαρκεί περίπου 100 λεπτά.
– Η στοίχιση πρέπει να γίνει στο κέντρο (κεντράρισμα).
– Η δράση περιγράφεται σε ενεστώτα και όσο γίνεται χωρίς λογοτεχνικές και μεταφορικές εκφράσεις. Φροντίζουμε να περιγράφουμε ό,τι θα ακούσουμε και θα δούμε στην οθόνη.
– Οι χαρακτήρες που θα έχουν λόγια στην σκηνή γράφονται πάντα με κεφαλαία γράμματα. Σε παρένθεση μπαίνει συνήθως η ηλικία τους, αλλά και μερικές σκηνοθετικές οδηγίες, π.χ. «ΜΑΝΟΣ (ψιθυριστά)».
– Κάθε σκηνή ξεκινά με μία γραμμή που αναφέρει τον αριθμό της σκηνής, το αν το γύρισμα θα είναι εσωτερικό ή εξωτερικό (μέσα σε κάποιο χώρο ή έξω), σε ποιον χώρο θα λάβει χώρα και την υποτιθέμενη ώρα (μέρα, νύχτα ή σούρουπο). Παράδειγμα:
Σκηνή 1η
ΕΣΩΤ., ΣΠΙΤΙ ΜΑΝΟΥ, ΜΕΡΑ
– Στο τέλος κάθε σκηνής ακολουθούν συγκεκριμένοι όροι που δηλώνουν μετάβαση, π.χ. “CUTTO:”, και ακολουθεί η επόμενη σκηνή (π.χ. Σκηνή 2, ΕΞΩΤ, ΠΑΡΚΟ, ΝΥΧΤΑ).
– Πέρα από την αυτοσχέδια μορφοποίηση του Word, υπάρχουν και τα ειδικά προγράμματα για συγγραφή σεναρίου. Ένα από τα πιο δημοφιλή είναι το Final Draft, το οποίο μπορείτε να κατεβάσετε και να γράφετε το σενάριό σας, αφήνοντας σε αυτό να κάνει τις κατάλληλες μορφοποιήσεις.
– Δείτε ένα δείγμα γραφής και μορφής σεναρίου εδώ.

ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΤΡΊΤΟ – ΘΕΩΡΊΕΣ ΣΕΝΑΡΙΟΎ 

Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ Η ιστορία του σινεμά έχει ως σημείο εκκίνησης τα τέλη του 19ου αιώνα…. 
charlie_kaufman

ΓΡΑΦΕΙ 7 Δεκεμβρίου 2011
[typography size=”17″ ]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ
Η ιστορία του σινεμά έχει ως σημείο εκκίνησης τα τέλη του 19ου αιώνα. Οι βασικές αρχές του σεναρίου όμως, είχε φροντίσει κάποιος «γνωστός» μας να διατυπωθούν πολλούς αιώνες πριν. Πρώτος διδάξας, ο Αριστοτέλης. Η «Ποιητική» του Έλληνα φιλοσόφου περιέχει τους βασικούς άξονες της μυθοπλασίας, που παραμένουν ζωντανοί μέχρι και σήμερα, και ενώ γράφτηκαν ως αναλυτικό εργαλείο της τραγωδίας, αξιοποιήθηκαν στον 20ο αιώνα και στην σεναριακή δομή.

Το (Αριστο)τέλειο σενάριο

Αρχή, μέση, τέλος. Αυτά είναι τα τρία μέρη κάθε ιστορίας κατά τον Αριστοτέλη, ο οποίος πρεσβεύει την αιτιοκρατική προσέγγιση – τα μέρηνα έχουν μεταξύ τους σχέση αιτίου-αιτιατού. Τα συστατικά του μύθου, όπως αναφέρονται στην Ποιητική, είναι οι «αναγνωρίσεις» και οι «περιπέτειες». Η περιπέτεια ισοδυναμεί με τις σημερινές σκηνές προώθησης της πλοκής, στις οποίες ο Αριστοτέλης απαιτεί να γίνεται μετάβαση του ήρωα από την ευτυχία στην δυστυχία, ενώ η αναγνώριση αντιστοιχεί με την μετάβαση του ήρωα από την άγνοια στην γνώση. Όταν συμβαίνουν τα παραπάνω, όταν δηλαδή οι σωστές αναγνωρίσεις ενσωματώνονται στην κατάλληλη περιπέτεια και οδηγούν από την ευτυχία στην δυστυχία, τότε ο μύθος είναι καλός – ή όπως το θέτει ο Αριστοτέλης, είναι «πεπλεγμένος».

Οι τρεις πράξεις

Οι αριστοτελικές αρχές προσαρμόζονται στις σύγχρονες ανάγκες, και μεταξύ άλλων ο Sydfield, guruτου σεναρίου, διατυπώνει το γνωστό του «paradigm», αυτό των τριών πράξεων, στις οποίες εντοπίζει τις κρίσιμες σκηνές της ταινίας.
*Πρώτη πράξη (Εισαγωγή): Είναι το πρώτο ¼ της ταινίας, στο οποίο εισάγεται ο ήρωας, ενώ περίπου στο πρώτο δεκάλεπτο εμφανίζεται ένα ερώτημα που αναδεικνύει την «δραματική ανάγκη» του ήρωα (π.χ. έχει γίνει ένας φόνος – θα καταφέρει ο ήρωας να πιάσει τον δολοφόνο;). Στο τέλος της πρώτης πράξης εντοπίζεται η πρώτη κρίσιμη σκηνή του σεναρίου, το πρώτο «plotpoint», στο οποίο ο ήρωας καλείται να πάρει μια απόφαση (π.χ. μετά από αμφιταλάντευση, αποφασίζει να αναλάβει το κυνήγι του δολοφόνου).
*Δεύτερη πράξη (Confrontation): Απαρτίζει τα 2/4 της ταινίας και αποτελεί την κυρίως «δράση». Κατά κύριο λόγο, εμφανίζονται εμπόδια, τα οποία ο ήρωας καλείται να ξεπεράσει για να φτάσει στον στόχο του. Συνήθως στο μέσο της δεύτερης σκηνής συναντάται μια ακόμη κρίσιμη σκηνή, το λεγόμενο «midpoint» ή «πρώτη περιπλοκή», στο οποίο τα εμπόδια γίνονται ακόμη πιο έντονα. Προς το τέλος της δεύτερης πράξης εμφανίζεται η «δεύτερη περιπλοκή» ή «ψευδής απάντηση» (π.χ. η κατάσταση είναι σε αδιέξοδο και ο ήρωας είναι έτοιμος να τα παρατήσει). Ακολουθεί το «δεύτερο plotpoint», σκηνή στην οποία ο ήρωας αποφασίζει να πάει την σύγκρουση μέχρι τέλους.
*Τρίτη πράξη (Λύση): Είναι το τελευταίο ¼ της ταινίας και περιγράφει την τελική σύγκρουση του ήρωα. Μετά από μια σύντομη προετοιμασία του ήρωα, εισερχόμαστε στο «climax», την σκηνή δηλαδή της τελικής μάχης, το «ζουμί» ίσως όλης της δράσης της ταινίας, καθώς στο τέλος της απαντάται το ερώτημα που τέθηκε στην αρχή. Θα πιάσει ο ήρωας τον δολοφόνο; Μετά την απάντηση, ακολουθεί ένας πολύ σύντομος επίλογος και πέφτουν οι τίτλοι του τέλους.
Σημείωση: Πολλή κριτική έχουν δεχθεί τα παραπάνω αφηγηματικά μοντέλα, κυρίως για την «παγίδευση» των σεναριογράφων σε αυστηρές δομές που δεν αφήνουν ελεύθερη την φαντασία. Πρέπει δηλαδή να «στριμώξουμε» την έμπνευσή μας αναγκαστικά στο καλούπι των τριών πράξεων και των κρίσιμων σκηνών; Αντίθετα πάντως, οι «καλύτεροι» του είδους έχουν ομολογήσει πως τελικά τα κλασικά μοντέλα μάλλον τους βοήθησαν εν τέλει να εκφραστούν καλύτερα και να απελευθερώσουν την δημιουργικότητά τους. Μάλιστα, δύσκολα θα βρείτε ταινία που να μην ανταποκρίνεται στο μοντέλο των τριών πράξεων, ακόμη και στις πιο «πειραματικές» τους μορφές.
Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε την βασικό αρχή που ισχύει σε κάθε είδους δημιουργικό τομέα: Πρέπει πρώτα να γνωρίσεις τους κλασικούς κανόνες (βλ. τρεις πράξεις) για να μπορέσεις να τους σπάσεις. Στην επόμενη ανάρτηση, θα δούμε μερικά ακόμη αφηγηματικά μοντέλα που ακολουθήθηκαν κατά κόρον από τον mainstreamκινηματογράφο και μπορούν να βοηθήσουν την δόμηση αυτού που έχετε «σκόρπιο» στο μυαλό σας ως την ταινία σας.

ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΤΈΤΑΤΡΟ – ΘΕΩΡΊΕΣ ΣΕΝΑΡΙΟΎ 

Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ Η δομή των οκτώ σεκάνς Προσέγγιση που ταιριάζει ιδανικά στις ταινίες genre και… 
george-lucas

ΓΡΑΦΕΙ 14 Δεκεμβρίου 2011
[typography size=”17″ ]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ

Η δομή των οκτώ σεκάνς

Προσέγγιση που ταιριάζει ιδανικά στις ταινίες genre και ακολουθείται κατά κόρον από  τους «μάστορες» τουκάθε είδους, η δομή των οκτώ σεκάνς (αφηγηματικών σκηνών) πηγαίνει την δομή των τριών πράξεων ένα βήμα παραπέρα και πρεσβεύει τον κατακερματισμό του σεναρίου σε οκτώ ισοδύναμες σεκάνς, δύο από τις οποίες ενσωματώνονται στην πρώτη πράξη, τέσσερις στην δεύτερη πράξη και άλλες δύο στην τρίτη πράξη.
Οι δύο πρώτες σεκάνς αντιστοιχούν σε καθαρή εισαγωγή του ήρωα και στην αμφιταλάντευσή του σε σχέση με την σύγκρουση. Οι τέσσερις σεκάνς της δεύτερης πράξης καθορίζουν και το τέλος της ταινίας: Αν αποφασίσουμε η ταινία να έχει κακό τέλος, στην 3η και 4η σεκάνς τα πράγματα πηγαίνουν άσχημα για τον ήρωα, φτάνουμε στο «midpoint», ενώ στην 5η και 6η σεκάνς, τα πράγματα πηγαίνουν ανέλπιστα καλά για τον ήρωα. Η 7η και η 8η σεκάνς ανήκουν στην τρίτη πράξη και φυσικά αντιστοιχούν και πάλι στην προετοιμασία για την τελική μάχη και στην κλιμάκωση.

Ο αφηγηματικός κύκλος του Κάμπελ

Ο Joseph Campbell φρόντισε να μελετήσει στα μέσα του προηγούμενου αιώνα τους μύθους και τα παραμύθια όλου του κόσμου και μετά από πολλή ανάλυση, κατέληξε σε ένα μοντέλο, στο οποίο διατείνεται πως ανταποκρίνεται η δομή κάθε ιστορίας. Και όντως, πολλοί δημιουργοί ενστερνίστηκαν τον κύκλο του Κάμπελ και υιοθέτησαν στοιχεία του – πρώτος και καλύτερος ο George Lucas στο «Star Wars». Ιδού η (κυκλική) πορεία που διανύει κάθε ήρωας σύμφωνα με τον Κάμπελ:
Στο πρώτο ¼ του κύκλου, ο ήρωας δέχεται μία «πρόσκληση» για περιπέτεια, την οποία αρχικά απορρίπτει. Συναντά όμως έναν «μέντορα», έναν χαρακτήρα δηλαδή που τον βοηθά να καταλάβει τον σκοπό του και τελικά αποδέχεται την πρόσκληση. Έτσι, περνά το «πρώτο κατώφλι» προς τον «άγνωστο κόσμο» της περιπέτειας, αντιμετωπίζοντας τυχόν «φρουρούς» (αντιπάλους ή εμπόδια).
Στο δεύτερο τέταρτο του κύκλου, ο ήρωας περνά από δοκιμασίες, στις οποίες συναντά αντιπάλους αλλά και συμμάχους. Στο τέλος αυτού του μέρους, μπαίνει σε αυτό που ο Κάμπελ ονομάζει «βαθύ σπήλαιο», δηλαδή στα βάθη της ψυχής του ή στην «καρδιά» της περιπέτειας, όπου στο επόμενο ¼ του κύκλου θα αντιμετωπίσει την υπέρτατη δοκιμασία, ξεπερνώντας την οποία θα του δοθεί ως ανταμοιβή ένα όπλο, με το οποίο θα αντιμετωπίσει τους φρουρούς του «δεύτερου κατωφλιού». Στο τελευταίο μέρος, αν ο ήρωας περάσει το κατώφλι, παίρνει τον δρόμο της επιστροφής προς την καθημερινότητά του, «ανασταίνεται» και επιστρέφει με το «ελιξίριο» στο σημείο από όπου ξεκίνησε (εξ’ ου και το σχήμα του κύκλου). Με άλλα λόγια, γνωρίζει κάτι για τον κόσμο και για τον εαυτό του που δεν ήξερε πριν την περιπέτεια και στην ουσία ζει ένα ψυχολογικό ταξίδι για να επιστρέψει στην αδιατάρακτη καθημερινότητα, αλλαγμένος.

Η συμβολή του McKee

«Αν η ιστορία που λες, είναι η ιστορία που λες, τα ‘χεις σκατώσει», αναφέρει στο περίφημο «TheStory» τουoτελευταίος μεγάλος δάσκαλος του σεναρίου. Ο άνθρωπος που έκανε το σεμινάριό του στις ΗΠΑ θεσμό, κάνοντάς το απαραίτητο συστατικό του CV κάθε φιλόδοξου σεναριογράφου, έδωσε νέα πνοή στο σενάριο, διατυπώνοντας μια αριστοτελική αρχή με πιο πρακτικό τρόπο: Σε κάθε (σημαντική) σκηνή, πρέπει το φορτίο του ήρωα να αλλάζει εντελώς. Αν δηλαδή η σκηνή ξεκινά με τον ήρωα «στα πάνω του», πρέπει το τέλος της σκηνής να τον βρίσκει στα κάτω του ή αντίστροφα. Τίποτα ενδιάμεσο, τίποτα μέτριο. Μόνο έτσι διασφαλίζεται ότι σε κάθε σκηνή «κάτι γίνεται» και δεν υπάρχει σεναριακή «κοιλιά».  Μάλιστα, θα πρέπει να υπάρχει κάποιο κομβικό σημείο στη σκηνή, το οποίο θα σηματοδοτεί αυτή την αλλαγή στο φορτίο του ήρωα. Όταν λοιπόν γράφετε το σενάριο σας και κολλήσετε σε κάποιο σημείο, ξέρετε τι πρέπει να κάνετε για να προωθήσετε την δράση: Στήστε την σκηνή έτσι ώστε ο ήρωας της συγκεκριμένης σκηνής να… «ταρακουνηθεί».

ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΠΈΜΠΤΟ 

Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ Έχουμε σκεφτεί την ιστορία μας, το τέλος της, τους χαρακτήρες της, και είμαστε… 
Ο διάσημος σεναριογράφος Woody Allen

ΓΡΑΦΕΙ 21 Δεκεμβρίου 2011
[typography size=”17″ ]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ

Ο διάσημος σεναριογράφος Woody Allen
Έχουμε σκεφτεί την ιστορία μας, το τέλος της, τους χαρακτήρες της, και είμαστε έτοιμοι να στήσουμε την πλοκή, δομώντας την σκηνή προς σκηνή. Από πού ξεκινάμε;
Πρώτο μας μέλημα είναι μια δυνατή σκηνή έναρξης. Μια σκηνή που θα κεντρίσει το ενδιαφέρον του θεατή και θα τον κάνει να ανυπομονεί να δει την υπόλοιπη ταινία – αν τον χάσουμε από το πρώτο δεκάλεπτο, δύσκολα αντιστρέφουμε την κατάσταση. Κομμάτι της δυνατής εκκίνησης πρέπει να είναι η εισαγωγή του ήρωα. Αυτή μπορεί να γίνει με πολλούς τρόπους, αλλά η συνηθέστερη επιλογή είναι να τον συστήσουμε μέσα από την «αδιατάρακτη καθημερινότητά» του.
Η ζωή δηλαδή κυλά όπως συνήθως γι’ αυτόν. Ξαφνικά όμως, συμβαίνει κάτι που αλλάζει τα δεδομένα. Εγείρεται ένα ερώτημα, μία πρόκληση για τον ήρωα, στην οποία καλείται να απαντήσει. Εδώ συχνά τοποθετείται και το περίφημο χιτσκοκικό «Μαγκάφιν», http://en.wikipedia.org/wiki/MacGuffin , ένα αντικείμενο-σύμβολο δηλαδή που εμφανίζεται στην πλοκή, και στέκεται η αφορμή για να στηθεί γύρω του η δράση. Η τελευταία λέξη του μεγιστάνα στον «Πολίτη Κέιν» π.χ., το περίφημο «rosebud» είναι ένα τέτοιο παράδειγμα: Στέκεται η αφορμή για την δημοσιογραφική έρευνα, που τελικά οδηγεί στην εξιστόρηση όλης της ζωής του Κέιν.
Γενικά, η πρώτη πράξη λειτουργεί σαν ένα μεγάλο «ερωτηματικό», το οποίο διαταράσσει την ζωή του ήρωα χωρίς επιστροφή, και στο οποίο καλείται να πάρει μια θέση. Όταν τελικά αποδεχθεί την πρόκληση, περνάμε από την εισαγωγή στην δεύτερη πράξη, στην σύγκρουση.
Και αυτό σημαίνει πως ήρθε η ώρα για… σαδισμό: Βάζουμε τον ήρωά μας να πάθει πολλά πράγματα. Στήνουμε τεράστια εμπόδια μπροστά στην προσπάθειά του να φτάσει στο ζητούμενο του. Κι αυτό γιατί, μπορεί να έχουμε χτίσει τον χαρακτήρα του (π.χ. είναι δικηγόρος, πλούσιος, παντρεμένος κλπ), αλλά μόνο από τις αντιδράσεις του σε δύσκολες καταστάσεις φανερώνεται η πραγματική του προσωπικότητα, το ήθος του, οι αξίες στις οποίες πιστεύει.
Το «ζουμί» της πλοκής, σύμφωνα με τον McKee, είναι τα «πάνω-κάτω» της δράσης. Ο ήρωας αντιδρά στα εμπόδια που του στήνουμε, περιμένοντας ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα. Δυστυχώς γι’ αυτόν, ο κόσμος της ταινίας δεν αντιδρά σύμφωνα με τις προσδοκίες του, κι έτσι τελικά τα εμπόδια σταδιακά όλο και κλιμακώνονται.
Καθ’ όλη την διάρκεια όμως, αυτό που προωθεί την δράση είναι οι αλλαγές στο φορτίο των αξιών της ταινίας. Σκεφτόμαστε δηλαδή, τι διακυβεύεται για τον ήρωα σε αυτή την σκηνή; Αν πρόκειται π.χ. για την αξιοπρέπεια του ήρωα, πρέπει η σκηνή αυτή να τον βρει στην αντίθετη κατάσταση από αυτή στην οποία ξεκίνησε. Αν η σκηνή αρχίζει με τον ήρωα γεμάτο αυτοπεποίθηση, πρέπει τα γεγονότα στο μεταξύ να τον φέρουν στο ναδίρ, και στο τέλος της σκηνής να καταλήξει ταπεινωμένος.
Πάντα, ωστόσο, έχουμε υπόψη μας πως κάθε σκηνή είναι η μικρογραφία μιας ταινίας: Οφείλει να έχει αρχή, μέση και τέλος. Ερώτημα, σύγκρουση και λύση – που με την σειρά της οδηγεί στην επόμενη σκηνή, προωθώντας την αφήγηση.
Παράλληλα με την κεντρική ιστορία, δηλαδή με την αναζήτηση από τον ήρωα του «αντικείμενου του πόθου του», προσθέτουμε ορισμένες δευτερεύουσες πλοκές, ώστε να την κάνουμε πιο ενδιαφέρουσα. Αυτές μπορούν να είναι από ένα love story, μέχρι την σχέση του ήρωα με τον κολλητό του ή την ιστορία ενός β’ ρόλου που συνδέεται νοηματικά με το ευρύτερο ζητούμενο της ταινίας.
Φυσικά, όλα τα παραπάνω τα στήνουμε για έναν και μόνο λόγο: Για να καταλήξουμε στην «κλιμάκωση» της ταινίας, στην τελευταία πράξη όπου ο ήρωας δίνει την τελειωτική του μάχη για να απαντήσει το αρχικό ερώτημα. Κι αυτό που θέλουμε εδώ σίγουρα δεν είναι κάποια αδιάφορη, βαρετή σκηνή: Χρειάζεται δράση, ανατροπή και συναισθηματική ένταση. Ο ήρωας πρέπει να βγει από αυτή αλλαγμένος, να μάθει κάτι για τον εαυτό του, να «επιστρέψει με το ελιξίριο» (βλέπε θεωρίες σεναρίου http://reel.gr/wpress/script-3/ ). Αν το ερώτημα της αρχής απαντάται πλήρως, πρόκειται για «κλειστό τέλος». Αν αφήνονται κάποια σημεία στην «διακριτική ευχέρεια» της ερμηνείας του θεατή, πρόκειται για «ανοιχτό τέλος» – που αφήνει και ωραιότατα περιθώρια για ένα sequel.

ΣΕΝΑΡΙΑΚΑ TIPS

Ο μετρ του σασπένς στην μυθοπλασία, John Grisham, παρέθεσε σε άρθρο του Writer’s Digest τις παρακάτω 10 συμβουλές, που μπορούν να φανούν χρήσιμες σε κάθε συγγραφέα:
  • Άρχισε με δράση – την εξηγείς αργότερα.
  • Δυσκόλεψε όσο μπορείς τον πρωταγωνιστή.
  • «Φύτεψε» στοιχεία από την αρχή – αξιοποίησε τα αργότερα.
  • Δώσε κίνητρο και ιδεολογία στον πρωταγωνιστή.
  • Δώσε στον πρωταγωνιστή προσωπικό συμφέρον/ρίσκο.
  • Στένεψε τα χρονικά περιθώρια για τον πρωταγωνιστή σου.
  • Διάλεξε τον χαρακτήρα με βάση τις δικές σου ικανότητες/γνώσεις/έρευνες.
  • Γνώριζε τον «προορισμό» σου προτού ξεκινήσεις.
  • Μην τολμάς εκεί που όλοι απέτυχαν.
  • Μην γράφεις κάτι που δεν θα ήθελες να δεις εσύ ο ίδιος.

ΜΕΡΙΚΕΣ ΑΚΟΜΗ ΣΥΜΒΟΥΛΕΣ

*Παρακολουθήστε τον κόσμο γύρω σας. Πώς κινούνται οι υπόλοιποι θαμώνες ενός café, πώς μαλώνει ένα ζευγάρι στον δρόμο, τις εκφράσεις και την γλώσσα του σώματος των συναδέλφων σας όταν αντιδρούν σε κάτι. Στην συνέχεια γράψτε όλες τις περιγραφές με λέξεις. Θα δείτε ότι σταδιακά μαθαίνετε να περιγράφετε με περισσότερη αληθοφάνεια την δράση.
*Διαβάστε την κάθε σας σκηνή και σκεφτείτε αν θα ήταν καλύτερο να μην δούμε κάποιο από τα μέρη της. Πειραματιστείτε για παράδειγμα, «κόβοντας» το τέλος της σκηνής: Το σασπένς του λεγόμενου «cliffhanger» (το σημείο δηλαδή όπου όλα κρέμονται από μια κλωστή) ίσως γίνεται εντονότερο όταν δεν δούμε την κατάληξη, και η έκπληξη του θεατή ίσως γίνει μεγαλύτερη όταν διαπιστώσει τι έγινε από τα «συμφραζόμενα» της επόμενης σκηνής.
*Δείτε ταινίες. Αυτονόητη συμβουλή, αλλά θα πρέπει να δώσετε έμφαση στο στήσιμο του σεναρίου. Ξαναδείτε τις αγαπημένες σας ταινίες και ξεχάστε για λίγο την υπέροχη φωτογραφία: Εστιάστε στην πορεία της πλοκής και κρατήστε σημειώσεις.
*Μην αγνοείτε τα “making of” και τα “behind the scenes” των ταινιών: Συχνά οι συνεντεύξεις των δημιουργών δίνουν εξαιρετικό feedback για επίδοξους κινηματογραφιστές.
*Ξαναγράψτε. Ποτέ το σενάριο που γράφουμε δεν μένει ίδιο. Επιστρέφουμε, το «χτενίζουμε» από την αρχή, προσθέτουμε πινελιές, ενισχύουμε την δράση όπου πρέπει, αφαιρούμε στοιχεία (ακόμη κι αν έχετε γράψει μια υπέροχη σκηνή, αν δεν εξυπηρετεί την συνολική ιστορία, πρέπει να την πετάξετε) και το διαβάζουμε ξανά και ξανά, μέχρι να φτάσουμε από το “first draft”, την πρώτη του δηλαδή γραφή, μέχρι την τελική του μορφή, το “final draft”.
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=nmVcIhnvSx8]

ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ

Older Posts »

Powered by WordPress

error: Content is protected !!