1.
ΓΕΝΙΚΑ ΠΕΡΙ ΣΕΝΑΡΙΟΥ
α. Ο ορισμός του σεναρίου
Ο ορισμός του σεναρίου μοιάζει με τον ορισμό που δίνει η γραμματική στο ουσιαστικό – μιλάει δηλαδή για ένα πρόσωπο (ή πρόσωπα) που, μέσα σε ένα καθορισμένο χώρο, δρα (ή δρουν) παράγοντας πράξεις.
Ο κινηματογράφος είναι ένα οπτικό μέσον, που δραματοποιεί κάποιο μύθο.
Αυτός ο μύθος έχει αρχή – μέση – τέλος.
Χωρίς δράση δεν υπάρχει σενάριο (και κατ΄ επέκταση κινηματογράφος)
Σενάριο λοιπόν είναι μια ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΠΩΜΕΝΗ ΜΕ ΕΙΚΟΝΕΣ.
Οι διάλογοι προωθούν τη δράση, έχουν αμεσότητα.
Οι “λογοτεχνίζουσες” εκφράσεις δεν ταιριάζουν στη δραματουργία (εκτός αν συντρέχουν ειδικοί λόγοι).
Ο Αριστοτέλης στην “Ποιητική” του επεσήμανε αυτό το ζήτημα:
“Πρέπει νάχουμε υπ΄ όψη ότι και το πολύ πλουμιστό λεκτικό ύφος σκεπάζει και τους χαρακτήρες και τις ιδέες”.
β. Δρω > Δράση > Δράμα
Πρέπει να έχουμε πάντα υπ΄ όψη μας ότι: ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΔΡΑΣΗ ΘΕΜΑ είναι η ΔΡΑΣΗ και ο ΗΡΩΑΣ
|
ότι
συμβαίνει
στην
ταινία
|
Εκείνος
που του
συμβαίνουν
|
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ του μύθου είναι ο τρόπος που ο ήρωας παραμερίζει τα εμπόδια που του παρουσιάζονται.
ΗΡΩΑΣ σημαίνει: πρόσωπο που ΔΡΑ.
Οι πράξεις του (δράσεις του) δεν είναι τυχαίες. Καθοδηγούνται από μια αδυσώπητη ανάγκη: να ξεπεράσει τα εμπόδια που παρουσιάζονται και τον εμποδίζουν να φτάσει στο σκοπό του.
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ είναι οι πράξεις του όχι τα λόγια του. Ήρωας σημαίνει πάνω απ΄ όλα συμπεριφορά, άποψη, στάση ζωής. Πως δηλαδή το συγκεκριμένο άτομο αντιλαμβάνεται τον κόσμο, ποια πράγματα προτιμά και ποια αποφεύγει.
Στο σενάριο τα λόγια έχουν νόημα μόνον όταν αποκαλύπτουν κάτι, όταν ωθούν το μύθο προς τα εμπρός.
Ο Αριστοτέλης έθεσε το εφυές ερώτημα: “Ποιο θα ήταν το έργο εκείνου που μιλάει, αν αυτό για το οποίο μιλάει γινόταν φανερό και χωρίς λόγο;”
ΑΣΚΗΣΗ 1η
Ένας καλοντυμένος κύριος κατεβαίνει απ τη Μερσεντές του
και βλέπει στην άκρη του πεζοδρομίου ένα κατοστάρικο:
α) Βεβαιώνεται ότι δεν τον βλέπει κανείς σκύβει και το μαζεύει.
β) Δεν σκύβει να το μαζέψει επειδή κάποιος τον κοιτάζει.
Ερώτηση: Είναι το ίδιο πράγμα; Αναλύστε τους χαρακτήρες.
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 1η
Δεν αρκεί να μάθουμε την τεχνική για να γίνουμε καλοί σεναριογράφοι.
Πρέπει απαραιτήτως να μάθουμε:
• Ν΄ ακούμε προσεκτικά τους πάντες.
• Να αισθανόμαστε.
• Νάχουμε τα μάτια μας ανοιχτά (Να παρατηρούμε).
2.
ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΕΓΑΛΟΥ ΜΗΚΟΥΣ
ΤΑ ΤΡΙΑ ΜΕΡΗ
Το σενάριο είναι απαραίτητο όταν πρόκειται να οπτικοποιήσουμε ένα θέμα αλλά και σε περιπτώσεις που πρόκειται να συνθέσουμε ένα θέμα από οπτικό υλικό που ήδη υπάρχει (π.χ. να στηριχθούμε σε υλικό επικαίρων για να κάνουμε ένα ιστορικό ντοκιμαντέρ).
Η τηλεόραση δραματοποιεί την κάθε είδηση, το κάθε ρεπορτάζ. Για να κάνουμε ένα βιντεοκλίπ, μια ταινία μικρού μήκους, μια τηλεοπτική σειρά, το σενάριο είναι απαραίτητο.
Η βάση όμως όλων αυτών είναι η ταινία μεγάλου μήκους με υπόθεση (fiction). Το κινηματογραφικό σενάριο έχει αξιοποιήσει και στηρίζεται στους κανόνες της κλασσικής δραματουργίας. Βεβαίως υπάρχουν δεκάδες διαφορετικές απόψεις όχι μόνο για το πως γράφεται ένα σενάριο αλλά και για τις βασικές του αρχές.
Εμείς θα παρουσιάσουμε το σενάριο βασιζόμενοι στην αριστοτελική αισθητική. (“Ποιητική”). Θα επικεντρώσουμε στο σενάριο ταινίας μεγάλου μήκους με υπόθεση και στο τέλος θα κάνουμε μια μικρή αναφορά στα υπόλοιπα.
ΤΑ ΤΡΙΑ ΜΕΡΗ
Κάθε σενάριο μοιάζει με τη ζωή:
Γέννηση – ζωή – θάνατος
Αρχή – μέση – τέλος
ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ
Αρχή – μέση – τέλος
Πράξη 1 – Πράξη 2 – Πράξη 3
δέση – σύγκρουση – λύση
(κατά Αριστοτέλη) > πρόλογος> επεισόδιο> έξοδος.
ΠΡΑΞΗ Ι – ΑΡΧΗ – ΔΕΣΗ (3/12 του συνόλου)
Η αρχή καλύπτει περίπου τα 3/12 του συνολικού έργου. Βάζουμε σε λειτουργία όλα τα δεδομένα του μύθου. Παρελαύνουν οι χαρακτήρες, προσδιορίζεται ο κεντρικός ήρωας (ή οι ήρωες) καθώς και το ποιόν και το μέγεθος του προβλήματος που τον απασχολεί. Παρουσιάζονται λοιπόν οι προϋποθέσεις για την εξέλιξη του μύθου και εισάγεται η δραματική κατάσταση.
Οι επιδέξιοι σεναριογράφοι στο τέλος της πρώτης πράξης έχουν μια ΚΡΙΣΙΜΗ ΣΚΗΝΗ. Πρόκειται για κάποιο επεισόδιο ή γεγονός που μπαίνει στη ροή του μύθου και τη στρέφει σε διαφορετική κατεύθυνση. (Αυτό κεντρίζει το ενδιαφέρον του θεατή της ταινίας).
ΠΡΑΞΗ ΙΙ ή ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ (6/12 του συνόλου)
Αφού ξεκαθάρισαν οι ανάγκες του ήρωα και καθορίστηκε τι ζητάει να βρει ή τι θέλει να πετύχει, εμφανίζονται τα εμπόδια που πρέπει να αντιμετωπίσει για την πραγμάτωση των στόχων του. Από την αντιπαράθεση των εμποδίων με το σκοπό ή το στόχο του ήρωα γεννιέται η σύγκρουση. Τα εμπόδια που υπερπηδά ο ήρωας αποτελούν τη δραματική δυναμική του μύθου. Εδώ η αγωνία και το ενδιαφέρον του θεατή κορυφώνονται. (Υπάρχει μια κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης. Πρόκειται για κάποιο γεγονός που συμβαίνει και οδηγεί ακάθεκτα στη λύση του μύθου).
ΠΡΑΞΗ ΙΙΙ – ΛΥΣΗ – ΤΕΛΟΣ (3/12 του συνόλου)
Στην Τρίτη πράξη έχουμε τη λύση του προβλήματος (έξοδος απ΄το αδιέξοδο) και τις επιπτώσεις που έχει σε κάθε έναν από τους ήρωές μας, αίσιες ή τραγικές.
ΑΣΚΗΣΗ 2η
“Ένας νεαρός οδηγεί ένα αυτοκίνητο, παραβιάζει τον ΚΟΚ
και προκαλεί ένα ατύχημα.”
Αυτό είναι το θέμα μας.
Περιγράψτε τον ήρωα.
Αναπτύξτε με λίγα λόγια την ιστορία.
Βρείτε την αρχή, τη μέση και το τέλος.
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 2η
Όλα τα θέματα υπάρχουν μέσα στη ζωή. Στα ψιλά των εφημερίδων, στις ειδήσεις, στο δρόμο, τις πλατείες, στους εργασιακούς χώρους, στο κοινωνικό περιθώριο, στα σχολεία, στην οικογένεια, παντού.
Μια εικόνα μπορεί να αποτελέσει το ερέθισμα για μια ταινία. Αρκεί ν΄ αφήσουμε τη φαντασία μας να δουλέψει δημιουργικά και παράλληλα να ερευνήσουμε τον συγκεκριμένο χώρο. Να μάθουμε τα πάντα. Ανεξάρτητα αν χρησιμοποιήσουμε πολλά, λίγα ή τίποτα απ΄ αυτά που θα μάθουμε.
Τα θέματα λοιπόν υπάρχουν. Εμείς απλώς πρέπει να τα΄ ανακαλύψουμε.
3.
ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ
Τα σενάρια χωρίζονται σε τρεις γενικές κατηγορίες ανεξάρτητα από το είδος που υπηρετούν (δράμα, κωμωδία, θρίλερ κλπ.):
• Σενάριο θέματος
• Σενάριο χαρακτήρων
• Σενάριο κατάστασης
Η κάθε κατηγορία μπορεί να ενυπάρχει μέσα στην άλλη αλλά πάντα κυριαρχεί η μία εκ των τριών.
• Σενάριο θέματος. (Πόλεμος, Εξέγερση, Προδοσία, Φυλακή, Φόβος, Μίσος κλπ.)
• Σενάριο χαρακτήρων (αρχοντοχωριάτης, σπαγκοραμμένος, κυνικός, χυδαίος κλπ.)
Ενδιαφέροντα βιβλία: “Οι χαρακτήρες” του Θεόφραστου και “Ιδού ο άνθρωπος-ανθρώπινοι χαρακτήρες” του Ανδρέα Λασκαράτου.
Σενάριο κατάστασης. Εδώ το κυρίαρχο είναι μια εξωτερική κατάσταση, π.χ. ναυάγιο, βλάβη, αεροπλάνο εν πτήσει, πυρκαγιά, σεισμός κλπ.
ΤΑ ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
ΚΛΙΜΑΚΩΣΗ: Η πορεία προς τη “λύση” της ιστορίας μας πρέπει να είναι μέσα από εμπόδια-προβλήματα (όπου κλιμακωτά η λύση του ενός οδηγεί στο άλλο) μέχρι την κορύφωσή τους.
Αυτή η κλιμάκωση κάνει μέτοχο το θεατή και του κινεί το ενδιαφέρον για τα “δρώμενα” και του εντείνει την αγωνία μέχρι νάρθει η “λύση” (λύτρωση).
ΣΥΝΟΧΗ, είναι η συνέπεια που χαρακτηρίζει το κάθε δραματουργικό στοιχείο (χαρακτήρας, πλοκή, διάλογος, μύθος)
ΚΙΝΗΤΡΟ. Οι ενέργειες των ηρώων θα πρέπει να είναι αποτέλεσμα της ανάγκης. Κάθε γεγονός να μην είναι αυθαίρετο αλλά να μπορεί να εξηγηθεί. Να είναι εμφανή τα αίτια. Έτσι η ιστορία μας αποκτά δραματουργική υπόσταση.
ΣΥΓΚΡΟΥΣΕΙΣ. Χωρίς συγκρούσεις δεν υπάρχει ιστορία. Οι συγκρούσεις μεταξύ των ηρώων ή καταστάσεων δημιουργούν τα γεγονότα κι αυτά με τη σειρά τους την ιστορία.
Η κύρια σύγκρουση παράγεται μεταξύ του ήρωα και του κυρίαρχου προβλήματος που διατρέχει την ιστορία μας και ο ήρωας καλείται να λύσει.
Οι συγκρούσεις είναι:
ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ σύγκρουση. Προκαλείται από την ίδια τη συνείδηση του ήρωα ή την συναισθηματική του κατάσταση. Όταν δηλαδή ο ήρωας είναι αναγκασμένος να δράσει κόντρα στις ιδέες του, στα πιστεύω του, στην καρδιά του.
ΕΞΩΤΕΡΙΚΗ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ όταν ο ήρωας ή οι ήρωες συγκρούονται με άλλους που έχουν διαφορετικές επιδιώξεις απ΄ αυτούς ή αγωνίζονται ν΄ αντιμετωπίσουν μια φυσική κατάσταση.
ΡΥΘΜΟΣ. Η διάρκεια της κάθε σκηνής κι ο διάλογος πρέπει νάχουν την αναγκαία έκταση. Να μην υπάρχει δηλαδή φλυαρία ή πλατειασμός.
ΔΙΑΛΟΓΟΣ. Πρέπει να υπάρχει φυσικότητα. Τα λόγια του κάθε ήρωα νάχουν να κάνουν με τα βιώματά του, τον κοινωνικό του χώρο, το μορφωτικό του επίπεδο, τις ανάγκες του.
ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ. Πρέπει να γνωρίζουμε πώς λειτουργεί ο κάθε χώρος. Το αστικό σπίτι ή το τσαντίρι του τσιγγάνου. Η Ακαδημία Αθηνών ή το συνεργείο αυτοκινήτων. Η πλατεία Κολωνακίου ή η πλατεία Αβησσυνίας. Ένα εκδοτικό συγκρότημα ή ένα παλαιοπωλείο. Μόνο τότε θάναι βιωματική η συμπεριφορά των ηρώων μας, τα λόγια τους και πειστικές οι συγκρούσεις.
ΥΦΟΣ. Η κάθε ταινία πρέπει να έχει το δικό της ύφος. Αυτό πρέπει να το υπαινίσσεται το σενάριο.
Το ενιαίο ύφος εξασφαλίζεται με τη συνέπεια όλων των δραματουργικών στοιχείων απ΄ την αρχή ως το τέλος της ταινίας κι όταν όλα όσα συμβαίνουν έχουν μεταξύ τους διαλεκτική σχέση (αίτιο και αιτιατό).
ΑΣΚΗΣΗ 3η
Τι καιρό θα κάνει αύριο; Μιλούν στις παρέες τους:
α) Ένας μετεωρολόγος
β) Ένας αμπελουργός
γ) Ένας αργόσχολος
Φτειάχτε 3 μονολόγους των 5 αράδων.
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 3η
Πρέπει να δίνουμε σημασία στα όνειρά μας. Δεν προβλέπουν ασφαλώς τα μελλούμενα αλλά είναι “κινηματογραφικά”.
Εκφράζουν ανεκπλήρωτες επιθυμίες.
Είναι εικόνες
Έχουν ωραία “σκηνικά”
Δεν αυτολογοκρίνονται
Έχουν εκφραστική τόλμη και ταυτόχρονα είναι υπαινικτικά
Είναι πλήρη νοημάτων
ΕΡΓΟ ΠΡΟΣ ΑΝΑΛΥΣΗ
“Τα όνειρα” του Ακίρα Κουροσάβα.
ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ
Ο Αριστοτέλης στο έργο του “Ποιητική”, καθόρισε τα συστατικά μέρη της τραγωδίας και ανέλυσε τους βασικούς κανόνες της δραματουργίας.
Η “Ποιητική” είναι ένα έργο που και σήμερα σεναριογράφοι, θεατρικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες το χρησιμοποιούν σα βασικό εργαλείο της δουλειάς τους.
Είναι απαραίτητο κατά τη γνώμη μας, όσοι φιλοδοξούν να γίνουν σεναριογράφοι, να μελετήσουν προσεκτικά την “Ποιητική”.
Ο Αριστοτέλης διαιρούσε την τραγωδία ως προς το ποιόν στα εξής μέρη:
• Μύθος
• Χαρακτήρας (ήθος)
• Λεκτικό ύφος (λέξις)
• Σκέψη (διάνοια)
• Θέαμα (όψις)
• Μουσική σύνθεση
Από αυτά το θέαμα και η μουσική σύνθεση αφορούν την παράσταση. Τα υπόλοιπα τέσσερα μας ενδιαφέρουν και ως προς το σενάριο.
ΜΥΘΟΣ
Κατά τον Αριστοτέλη, ο μύθος είναι το σημαντικότερο πράγμα σε μια τραγωδία, η ψυχή. (“Αρχή μεν ουν και οίον ψυχή ο μύθος της τραγωδίας”).
Με τον όρο “μύθος” εννοεί αυτό που σήμερα λέμε υπόθεση του έργου και πλοκή(“η των πραγμάτων σύστασις”).
Κατά τον Αριστοτέλη, “η τραγωδία δεν είναι μίμηση ανθρώπων, αλλά μίμηση πράξης και ζωής. Η ευτυχία και η δυστυχία των ανθρώπων προέρχονται από τη δράση τους και ο σκοπός της ζωής είναι μια δραστηριότητα και όχι μια ιδιότητα. Οι μιμούμενοι, λοιπόν, δε δρουν για να μιμηθούν χαρακτήρες, αλλά περιλαβαίνουν τους χαρακτήρες για χάρη των πράξεων…”
Η τραγωδία πρέπει να έχει ορισμένο μέγεθος, με αρχή, μέση και τέλος. Να έχει ενότητα ύφους και περιεχομένου. Να έχει λογική συνοχή, η μία πράξη να οδηγεί στην άλλη και να είναι φανερές οι αιτίες για το κάθε τι που συμβαίνει.
Πολλά “τεχνάσματα” της σύγχρονης δραματουργίας δεν είναι παρά αντιγραφές από τις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες και από την “Ποιητική”.
Οι “κρίσιμες σκηνές” στο τέλος της 1ης και 2ης πράξης των ταινιών (που αναφέραμε στο κεφάλαιο “Τα Τρία Μέρη”)αντλούν την έμπνευσή τους και αντιστοιχούν στο Δραματικό Απρόοπτο.
Δραματικό Απρόοπτο: Είναι κάτι που εμφανίζεται ξαφνικά, χωρίς να το περιμένει ο θεατής και αλλάζει την πορεία του μύθου. Εξυπακούεται ότι το απρόοπτο δε σημαίνει αυθαιρεσία αλλά υπακούει στο “εικός ή αναγκαίον” (κατά πιθανή ή αναγκαία συνθήκη).
“Το παραξένισμα” του Μπέρτολτ Μπρεχτ δεν είναι άλλο από αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει “θαυμαστόν“. Πρόκειται για πράγματα που συμβαίνουν και φαίνονται κάπως απίθανα. Ο Αριστοτέλης δικαιολογεί αυτή την τόλμη των ποιητών λέγοντας πως πρέπει να δεχτεί κανείς πως είναι φυσικό να συμβαίνουν στους ανθρώπους και πράγματα που δεν είναι φυσικά:
“ Ταχ’ αν τις εικός αυτό τούτο λέγοι
βροτοίσι πολλά τυγχάνειν ουκ εικότα”
Αλλά και το λεγόμενο “σασπένς” (suspense) αντλεί την καταγωγή του από τη δραματική αμφιβολία, όπου μέσα από τις πράξεις και τα λόγια των ηρώων δημιουργούνται αμφιβολίες και ερωτηματικά για τις ενδεχόμενες συγκρούσεις ή λύσεις. Η αδυναμία του θεατή να προβλέψει την εξέλιξη, τον αναγκάζει να συμμετέχει στα δρώμενα με μεγάλο ενδιαφέρον.
ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ
Στο διάλογο και τις ιδέες του έργου δίνει σάρκα και οστά ο ηθοποιός.
Ο χαρακτήρας λοιπόν που θα πλαστεί πρέπει να βγαίνει από τις ανάγκες του έργου, να είναι χρήσιμος για την εξέλιξη του μύθου, με την πλοκή και με το τι θέλουμε να πούμε.
Όσα λέει πρέπει να ταιριάζουν με τον χαρακτήρα που παριστάνει.
Πρέπει να είναι σύμφωνα με την εποχή και με την κοινωνική ομάδα που προέρχεται. Οποιαδήποτε μεταστροφή, αλλαγή, ξέσπασμα του ήρωα, πρέπει να γεννιούνται από φανερές αιτίες.
Ο χαρακτήρας πρέπει να είναι σταθερός. Ακόμη κι όταν το πρόσωπο που παρουσιάζουμε έχει ασταθή χαρακτήρα και τότε με συνέπεια πρέπει να παρουσιάζουμε την αστάθειά του. “Ιδανικό” πρότυπο ήρωα δεν υπάρχει. Ολοκληρωμένος ήρωας ναι, ιδανικός όχι.
Κατά τον Αριστοτέλη, χαρακτήρας είναι εκείνο που φανερώνει προς τα πού κατευθύνεται η πρόθεσή μας, ποια δηλαδή πράγματα κανείς προτιμά ή αποφεύγει. Γι’ αυτό εκείνοι οι λόγοι στους οποίους δεν υπάρχει τίποτα που να προτιμά ή να αποφεύγει ο ομιλητής, δεν έχουν χαρακτήρες.
Πρέπει και στους χαρακτήρες όπως και στην πλοκή του μύθου να ζητάμε ή το αναγκαίο ή το πιθανό, ώστε ό,τι κάνει και λέει ο ήρωας να φαίνεται πιθανό ή αναγκαίο.
Οι λύσεις των μύθων πρέπει να βγαίνουν και από τους χαρακτήρες και όχι όπως γίνεται στη Μήδεια από μηχανής.
Ο ήρωας βεβαίως πρέπει να είναι αληθοφανής.
ΛΕΚΤΙΚΟ ΥΦΟΣ (ΛΕΞΙΣ)
Κατά τον Αριστοτέλη, πρέπει ο ποιητής να πλέκει τους μύθους και να δουλεύει το λεκτικό ύφος φέρνοντας τις σκηνές όσο μπορεί μπροστά στα μάτια του. Έτσι βλέπει τα γεγονότα ολοζώντανα, σαν να είναι παρών στα διαδραματιζόμενα και μπορεί να βρίσκει το σωστό ώστε να μη του ξεφεύγουν αντιφάσεις.
Πρέπει ακόμα ο ποιητής, όσο μπορεί να συλλαμβάνει όταν γράφει το έργο του, ακόμη και το παίξιμο των ηρώων του.
Είναι πιο πειστικοί οι ποιητές που βρίσκονται μέσα στο πάθος. Δηλαδή εκφράζει την τρικυμία της ψυχής και την οργή πιο πειστικά εκείνος που αισθάνεται την ίδια τη στιγμή την οργή και την ψυχή τρικυμισμένη. Γι’ αυτό η ποιητική τέχνη είναι έργο ανθρώπου που έχει ταλέντο ή ανθρώπου παθιασμένου.
(Καλό είναι να δουλεύουν με τον τρόπο αυτό πολλοί σεναριογράφοι. Γιατί συνήθως γράφουν διαλόγους που “δεν μιλιούνται”).
ΣΚΕΨΗ (ΔΙΑΝΟΙΑ)
Τα σχετικά με τη σκέψη είναι εκείνα που πρέπει να τα πετυχαίνουμε με το λόγο. Και πιο συγκεκριμένα είναι:
Η απόδειξη και η αναίρεση των επιχειρημάτων
Η διέγερση των παθών όπως του φόβου, του οίκτου, της οργής και των παρόμοιων
Ακόμα και το να υπερβάλλεις ή να υποτιμάς την αξία των πραγμάτων
(Δεν μπορεί να υπάρξει οποιοδήποτε έργο χωρίς να κινεί ιδέες. Χρειάζεται όμως να υπάρχει ικανότητα να λέμε όσα είναι σχετικά με το θέμα κι όσα ταιριάζουν στην περίπτωση).
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 4η
Πρέπει να συγκρατούμε τα χαρακτηριστικά των ανθρώπων, τις χειρονομίες τους, τα λόγια τους. Όλα αυτά κρύβουν πλούτο.
Πρέπει να διερευνούμε πώς βγάζει το ψωμάκι του ο φτωχός ή “τους τόνους ψωμί” ο πλούσιος.
Θα εκπλαγούμε από την εφευρετικότητα του μικροπωλητή, τους συμβιβασμούς του πλουσίου, τις εξαγορές συνειδήσεων στις οποίες πρέπει να προβεί ο εκατομμυριούχος καθώς και τη “διαπλοκή” του με ανθρώπους της πολιτικής εξουσίας.
Η κοινωνία είναι πολύπλοκο πράγμα.
Έχει τη φωτεινή πλευρά της αλλά και τη σκοτεινή.
Έχει τις ομορφιές της και τις ασχήμιες της.
Έχει τη λάμψη και τη μούχλα της.
Έχει δίκαιους και άδικους.
Το σενάριο πρέπει να αποκαλύπτει τη ζωή.
ΑΣΚΗΣΗ 4η
Μια τετραμελής οικογένεια (πατέρας, μητέρα περίπου σαραντάρηδες γιος 16, κόρη 14)ξεκινούν με το αυτοκίνητό τους για μια ημερήσια κυριακάτική εκδρομή. Όλοι είναι χαρούμενοι.
Διανύουν περίπου 40 χιλιόμετρα και το αυτοκίνητό τους παθαίνει βλάβη.
Πώς αντιδρά καθένας από αυτούς;
Δώστε ώθηση στην ιστορία.
Μην ξεχνάτε: η συμπεριφορά του καθενός θα αποκαλύψει τον χαρακτήρα του. Οι πράξεις τους (οι δράσεις τους) θα δώσουν το περιεχόμενο.
ΣΕΝΑΡΙΟ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Η λογοτεχνία έχει ως κύριο εργαλείο τη λέξη. Το σενάριο έχει την εικόνα.
Όμως και οι σεναριακές εικόνες με λέξεις περιγράφονται.
Όταν στο σενάριο διαβάζω τη λέξη “αυλή σπιτιού”, μπορώ αν φανταστώ χιλιάδες αυλές.. Μόνο όταν κινηματογραφηθεί η αυλή θα γίνει συγκεκριμένη. Θα είναι αυτή και όχι κάποιο άλλη.
Είναι λοιπόν το σενάριο ένα αυτόνομο λογοτεχνικό είδος; Έχουν γραφτεί χιλιάδες σελίδες γύρω από αυτό το ζήτημα. Έχουν γίνει ατελείωτες συζητήσεις, οι οποίες συνεχίζονται. Παρουσιάζουμε τρεις διαφορετικές απόψεις:
Ο Μπέλα Μπαλάζ έλεγε ότι “ το σενάριο δεν είναι πια ένα τεχνικό αξεσουάρ, ούτε μια σκαλωσιά που τη βγάζουμε όταν το σπίτι έχει κτιστεί, αλλά μια λογοτεχνική μορφή που αξίζει να ασχοληθούν μαζί της ποιητές, να εκδοθεί σε βιβλίο και να διαβάζεται…”
Ο Αντρέι Ταρκόφσκι που από πολλούς χαρακτηρίστηκε “ποιητής του κινηματογράφου” δεν πιστεύει πως το σενάριο είναι λογοτεχνικό είδος:
“Πρέπει να δηλώσω αμέσως ότι το σενάριο δεν το θεωρώ λογοτεχνικό είδος. Στην πραγματικότητα, όσο πιο κινηματογραφικό είναι το σενάριο, τόσο λιγότερο μπορεί να διεκδικήσει αυτόνομη θέση στη λογοτεχνία, με τον τρόπο που πολύ συχνά μπορεί να τη διεκδικήσει ένα θεατρικό έργο. Στην πράξη γνωρίζουμε ότι κανένα σενάριο δεν έφτασε ποτέ σε λογοτεχνικό επίπεδο…”
Ο Πιέρ Παόλο Παζολίνι, θεωρεί πιο σύνθετο το θέμα. Γι’ αυτόν το σενάριο είναι “δομή που θέλει να είναι άλλη δομή”.
Γράφει λοιπόν: “Εάν δεν υπάρχει στο σενάριο η συνεχής αναφορά σε ένα κινηματογραφικό έργο που πρόκειται αν πραγματοποιηθεί, τότε δεν είναι πλέον μια τεχνική και η σεναριακή του μορφή είναι καθαρά προσχηματική. Εάν αποφασίσει λοιπόν ένας δημιουργός να υιοθετήσει τη σεναριακή “τεχνική”, θα πρέπει να δεχτεί συνάμα την αναφορά σε ένα κινηματογραφικό έργο “προς εκτέλεση”, χωρίς την οποία η τεχνική που υιοθέτησε είναι πλαστή – κι άρα ανάγεται κατ’ ευθείαν στις παραδοσιακές φόρμες των λογοτεχνικών γραφών…
…Μ’ αυτή την έννοια η κριτική ενός σεναρίου σαν αυτόνομη τεχνική, απαιτεί προφανώς ειδικές συνθήκες, τόσο σύνθετες, τόσο καθορισμένες από ένα ιδεολογικό σύμφυρμα που δεν έχει σχέση ούτε με την παραδοσιακή λογοτεχνική κριτική, ούτε με την πρόσφατη κινηματογραφική κριτική παράδοση – έτσι που να απαιτεί ακόμη και την προσφυγή σε πιθανά νέους κώδικες…”
Πρέπει να έχουμε υπ’ όψη μας πως το σενάριο (πέρα από τις τεχνικές υποδείξεις) παρουσιάζει μια ιστορία μέσα από πρόσωπα που δρουν.
Μπορεί λοιπόν να συγκινήσει. Και είναι βέβαιο πως και ο μη ειδικός που θα το διαβάσει μπορεί να σκηνοθετήσει μέσα στο μυαλό του τη δική του ταινία. Μπορεί να προ-αισθανθεί αν έχει τα φόντα να γίνει ενδιαφέρουσα ταινία.
Σε καμιά περίπτωση πάντως δεν μπορεί να κριθεί με λογοτεχνικά κριτήρια.
Σίγουρα για να γίνει ένα κτίριο προηγούνται τα αρχιτεκτονικά σχέδια. Για να αναπλαστεί μια περιοχή, προηγείται μια μακέτα.
Το σενάριο όμως είναι κάτι πιο σύνθετο. Έχει μεν προορισμό να γίνει ταινία αλλά μπορεί κι από μόνο του να συναρπάζει τον αναγνώστη ή να τον αφήνει αδιάφορο.
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 5η
Ένας άνθρωπος πληροφορείται ότι κάποιο οικείο του πρόσωπο που επέβαινε σε αυτοκίνητο τράκαρε και μεταφέρθηκε σε κρίσιμη κατάσταση στο νοσοκομείο. Σπεύδει στο νοσοκομείο κι ο θυρωρός του λέει πως βρίσκεται στο θάλαμο 175 στο βάθος του διαδρόμου.
Η λογοτεχνία θα περιγράφει την αγωνία του περίπου ως εξής:
Η αγωνία του έφτασε στο κατακόρυφο. Ένοιωσε τις δυνάμεις του να τον εγκαταλείπουν. Σε τι κατάσταση θα βρει τον άνθρωπό του; Γεμάτο αίματα; Με κομμένο χέρι; Η καρδιά του χτυπάει σαν ταμπούρλο.
Αιώνας του φάνηκε ο χρόνος ώσπου να φτάσει στο θάλαμο 175 κλπ.
Ο κινηματογράφος θα βρει άλλη λύση: Σ’ ένα ατελείωτο διάδρομο ο άνθρωπος προχωράει. Προχωράει… προχωράει…
Δεν χρειάζεται να γραφτεί τίποτα άλλο. Ο ίδιος ο μακρύς διάδρομος, ο χρόνος που απαιτείται για να διανυθεί κορυφώνει την αγωνία.
Ο κάθε σκηνοθέτης θα βρει το δικό του τρόπο να χειριστεί το ζήτημα.
Ο ένας θα προτιμήσει μονοπλάνο με τη μηχανή ακίνητη. Ο άλλος θα σπάσει τη σκηνή σε πλάνα: γενικό, κοντινό ποδιών που περπατούν, τράβελινγκ πίσω και κοντινό στο πρόσωπο κλπ.
(Ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης θα βρει κάτι εντελώς έξω από τα κλισέ, κάτι απρόβλεπτο).
ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΣΕΝΑΡΙΟΥ
Το σενάριο είναι τα θεμέλια που πάνω του θα χτιστεί η παραγωγή της ταινίας. Είναι η αρχή και ο οδηγός για όλους τους συντελεστές.
Ο σκηνοθέτης θα συλλάβει στο μυαλό του την ακριβή εικόνα ολόκληρης της ταινίας. Θα περάσει το όραμά του σε όλους τους συνεργάτες του, ηθοποιούς και τεχνικούς. Γιατί, όπως έλεγε ο Αντρέι Ταρκόφσκι, “αν δεν δεθούμε, αν δεν ενωθούν ο φλέβες και τα νεύρα μας, αν δεν αρχίσει να κυκλοφορεί το αίμα όλων μας στον ίδιο οργανισμό, για να το πούμε έτσι, απλούστατα είναι αδύνατο να γίνει πραγματική ταινία…”
Ο διευθυντής παραγωγής θα μελετήσει το σενάριο και σε συνεργασία με το σκηνοθέτη και τους τεχνικούς συντελεστές θα προβλέψει το χρόνο που θα χρειαστεί, την τεχνική υποστήριξη που θα απαιτηθεί, τα ντεκόρ, τα κουστούμια. Βάσει αυτών καθώς και τις αμοιβές τεχνικών, ηθοποιών και κομπάρσων θα προϋπολογίσει και το κόστος της ταινίας.
Ο βοηθός σκηνοθέτης θα το αναλύσει για να βγάλει τις ανάγκες σε ρόλους, χώρους, εσωτερικά-εξωτερικά, ημερήσια-νυχτερινά κλπ.
Ο σκηνογράφος θα δει την αναγκαιότητα των σκηνικών σε στυλ, φυσικούς χώρους, κατασκευές, παρεμβάσεις.
Ο ενδυματολόγος θα φροντίσει το πώς και το με τι θα ντύσει τους ηθοποιούς.
Ο φροντιστής θα εντοπίσει τα μικροαντικείμενα που θα απαιτηθούν.
Το σκριπτ για να παρακολουθεί τις σωστές συνδέσεις από πλάνο σε πλάνο, από σκηνή σε σκηνή, από σεκάνς σε σεκάνς.
Οι ηθοποιοί θα μάθουν τους διαλόγους, θα κάνουν μια πρώτη προσέγγιση του ρόλου και κατόπιν σε συνεργασία με το σκηνοθέτη θα πλάσουν ένα ολοκληρωμένο χαρακτήρα.
Ο διευθυντής φωτογραφίας θα αναζητήσει την ατμόσφαιρα που θα προτείνει στο σκηνοθέτη.
ΑΛΛΑ ΣΕΝΑΡΙΑ
ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
Το ντοκιμαντέρ (ταινία τεκμηρίωσης) είναι ένα εξαιρετικά δύσκολο είδος. Φυσικά δεν εννοούμε κάποιες επιδερμικές τηλεοπτικές έρευνες που ορισμένοι αδαείς αποκαλούν “ντοκιμαντέρ”.
Το ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ προϋποθέτει έρευνα σε βάθος, απαιτεί φως από όλες τις πλευρές, εκφραστική τόλμη και φαντασία, θάρρος, επιστημονική τεκμηρίωση.
Υπάρχουν πολλά είδη ντοκιμαντέρ (κοινωνικά, πολιτικά, εθνολογικά, λαογραφικά, ιστορικά, τουριστικά, βιομηχανικά, αρχαιολογικά κλπ).
Το κάθε ένα απαιτεί το δικό του χειρισμό.
Μπορεί να συνυπάρχει η μαρτυρία με το ιστορικό οπτικό ντοκουμέντο, με την αναπαράσταση ενός γεγονότος (ηθοποιοί υποδύονται ρόλους), με το σχολιασμό κλπ. Για να δέσουν όλα αυτά χρειάζεται σενάριο.
Φυσικά σε ορισμένες περιπτώσεις το σενάριο πριν το γύρισμα δεν μπορεί να είναι πλήρες (όταν για παράδειγμα πάμε να κινηματογραφήσουμε μια εργατική εξέγερση, που πιθανολογούμε πως θα υπάρξει σύγκρουση εργατών και αστυνομίας).
Μερικοί ντοκιμενταρίστες αφιερώθηκαν σ’ αυτό το γοητευτικό κινηματογραφικό είδος και δημιούργησαν “σχολή” (π.χ. Τζίγκα Βερτόφ, Γιόρις Ίβενς, Χαϊνόφσκι – Σόιμαν κλπ).
ΤΗΛΕΟΠΤΙΚΕΣ ΣΕΙΡΕΣ (Σήριαλ – Serial)
Τα σήριαλ προκειμένου να έχουν διάρκεια, συνήθως εξουθενώνουν τον θεατή με ανούσιες λεπτομέρειες. Δεν διακρίνονται δηλαδή για την καλλιτεχνική τους οικονομία. Παρακολουθούμε δηλαδή πώς οι ήρωες φτιάχνουν τον καφέ τους, πόση ώρα κάνουν να ντυθούν κλπ.
Για να κρατήσουν το ενδιαφέρον του θεατή αξιοποιούν κατά κάποιο τρόπο την εμπειρία της κλασσικής δραματουργίας (κορυφώσεις στα μονά επεισόδια – 1ο, 3ο, 5ο κλπ, απρόοπτα γεγονότα – έστω κι αν συνήθως δεν είναι καθόλου πειστικά – ίντριγκες για τη δημιουργία σασπένς, “ανατροπές” όπως η μαμά να ερωτεύεται το φίλο της κόρης της κλπ).
Ασφαλώς μπορούν να δημιουργηθούν και ενδιαφέρουσες τηλεοπτικές σειρές, αλλά αυτό το αποφεύγουν τα κανάλια γιατί ανεβάζουν το κόστος και χρειάζονται πολύ χρόνο για να γυριστούν.
Ο Ράινερ-Βέρνερ Φασμπίντερ γύρισε το σήριαλ “Βερολίνο Αλεξάντερ Πλατς” με καθαρά κινηματογραφικές απαιτήσεις. Σπουδαία δουλειά, μεγάλη επιτυχία αλλά και τεράστιο το κόστος. Η γερμανική τηλεόραση δεν ξανατόλμησε κάτι παρόμοιο.
ΟΛΑ “ΣΕΝΑΡΙΟΠΟΙΟΥΝΤΑΙ”
Οι ειδήσεις έχουν σενάριο:
• Η σειρά των θεμάτων
• Πότε μιλάει ON και πότε OFF ο τηλεπαρουσιαστής
• Ρεπορτάζ
• Υλικό αρχείου
• Δηλώσεις διαφόρων προσώπων κλπ
Το βιντεοκλίπ έχει σα βάση σεναρίου τα λόγια του τραγουδιού. Η εικόνα όμως έχει συνήθως μια άλλη αυτόνομη ιστορία με αρχή, μέση και τέλος.
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
Δείγματα σεναρίων
Απόσπασμα από το πρωτότυπο σενάριο του Σεργκέι Αϊζενστάιν για την ταινία “Οκτώβρης”.
ΠΡΩΤΗ ΠΡΑΞΗ
Τα χρυσά,
οι πολύτιμες πέτρες,
λάμψεις κάλυπταν το στέμμα του τσάρου, το σκήπτρο, την αυτοκρατορική σφαίρα.
Το χρυσάφι έλαμπε,
αυλάκωνε τη λάμψη,
σπινθηροβολούσε τις πέτρες…
Όσο… Όσο οι λιμοκτονούσες μάζες δεν είχαν ορθώσει τις σκελετωμένες γροθιές των γυναικών,
όσο τα τραχιά χέρια των εργατών δεν είχαν σταματήσει τις μηχανές,
όσο , από τη γη, δεν είχαν υψωθεί τα φλογερά φυλλάδια,
όσο δεν είχαν παύσει οι ριπές στα πεινασμένα χαρακώματα,
όσο δεν είχαν ορθώσει, κουνήσει το απειλητικό χέρι.
Αλλά να που ΣΗΚΩΘΗΚΑΝ,
και ύψωσαν τα χέρια.
Και το στέμμα άρχισε να θαμπώνει, να ξεθωριάζει.
Τότε η εκτυφλωτική λάμψη εξαφανίστηκε.
Τότε έγινε ορατό το βαρύ, καταθλιπτικό είδωλο…
Το είδωλο της απολυταρχικής εξουσίας, που ορθώνεται
πάνω στη γιγαντιαία γυαλιστερή πέτρα, με φόντο ένα ουρανό γεμάτο απειλητικά σύννεφα.
Οι μεγαλειώδης διαδηλώσεις κινούνταν σαν κύματα του ωκεανού.
Το ένα κύμα μετά το άλλο, οι μάζες των εργατών,
κύμα το κύμα, οι μάζες των αγροτών, οι μάζες των στρατιωτών,
κύμα το κύμα, έρχονταν να διογκώσουν το ανώτατο ένατο κύμα.
Και, ανεβασμένος στην αφρό της γενικευμένης αναταραχής, ένας ζωντανός ανθρωπάκος, ένας εργάτης, έβαλε το πόδι του πάνω στο στέμμα του τσάρου.
Πάνω στη μολυβένια κορώνα του αγάλματος του Αλέξανδρου του τρίτου.
Άγαλμα που υψωνόταν στη σκιά των χρυσών τρούλων του “Σωτήρος”, δίπλα στις γραμμές του τραμ.
Στον μεταλλικό αυχένα του αυτοκράτορα, ζωντανά χέρια πέρασαν μια εύκαμπτη – και θανατηφόρα – θηλιά .
Το σκοινί τεντώθηκε,
ο κόμπος σφίχτηκε…
τα καρφιά τινάχτηκαν…
ταλαντευόμενη, η κούκλα κύλησε από το βάθρο της,
έπεσε και θρυμματίστηκε.
Σαν θραύσματα πετάχτηκαν οι λέξεις:
ΣΕ ΟΛΟΥΣ! ΣΕ ΟΛΟΥΣ! ΣΕ ΟΛΟΥΣ!…
Στις φυλακές, στους ωχρούς κρατούμενους,
Στις πόλεις, τις στέπες, τους αγρούς.
Στους Γεωργιανούς, στους Κιργκίζιους, στους Φινλανδούς
ΣΕ ΟΛΟΥΣ! ΣΕ ΟΛΟΥΣ!
Και στους αστούς και διανοούμενους συγκεντρωμένους στο ανάκτορο Ταβριτσέσκι.(έδρα της Δούμας)
ΣΕ ΟΛΟΥΣ!
Στους στρατηγούς,
στους εμπόρους,
στους αστυφύλακες
ΖΗΤΩ!
Δαγκώνοντας το στόμα οι αρχιδιάκονοι φώναζαν:
ΖΗΤΩ Η ΠΡΟΣΩΡΙΝΗ ΚΥΒΕΡΝΗΣΗ
Ο μητροπολίτης του Νόβγκοροντ χαιρέτησε την κυβέρνηση με ένα Te Deum.
Ένας αξιωματικός της αστυνομίας από την επαρχία χαιρέτησε τον Ροτζιάνκο με ένα τηλεγραφημα:
“ΟΝΤΑΣ ΕΝΑΣ ΠΑΡΑΝΟΜΟΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΗΣ
ΕΔΩ ΚΑΙ ΔΕΚΑ ΕΦΤΑ ΧΡΟΝΙΑ,
ΧΑΙΡΕΤΙΖΩ ΤΗΝ ΑΥΤΟΥ ΕΞΟΧΟΤΗΤΑ ΣΑΣ…”
Οι καμπάνες χτύπαγαν…
Τα θυμιατά πηγαινοέρχονταν…
Οι ομιλητές των μικροαστικών κομμάτων ξελαρυγκιάζονταν σαν τις μπαλαλάικες…
σαν τραγούδι αϊδονιών πετούσαν η ήχοι του τηλέγραφου:
ΣΕ ΟΛΟΥΣ… ΣΕ ΟΛΟΥΣ… ΣΕ ΟΛΟΥΣ…
ΝΤΕΚΟΥΠΑΖ ΣΕΝΑΡΙΟΥ
Από την ταινία του Στήβεν Σπήλμπεργκ “Ιντιάνα Τζόουνς και η τελευταία Σταυροφορία”
Η σκηνή παρουσιάζει ένα επεισόδιο από την παιδική ηλικία του Ιντιάνα Τζόουνς. Ο νεαρός Ιντιάνα έχει καταφέρει να αποσπάσει έναν πολύτιμο σταυρό του πέμπτου αιώνα από μια ομάδα ληστών που τον είχε κλέψει. Ο νεαρός δραπετεύει με το άλογο και πηδάει σε ένα τρένο που μεταφέρει ζώα του τσίρκου. Πέφτει μέσα στο λάκκο με τα φίδια, καταφέρνει να βγεί αλλά οι ληστές τον προλαβαίνουν…
Εικόνα Ήχος
|
1. Εξωτερικό, ημέρα. Πάνω στην οροφή του βαγονιού. Ο ληστής όρθιος προχωράει προς τον Ιντιάνα που οπισθοχωρεί καθισμένος στα πόδια του προς τη μηχανή λήψης, αλλά βρίσκει μια καταπακτή.
|
Ληστής: “Έλα μικρέ, δεν μπορείς να ξεφύγεις”.
|
|
2. Εσωτερικό του βαγονιού. Ο Ιντιάνα πέφτει από ψηλά στο πάτωμα και η κάμερα μετακινείται ελαφρά από πάνω προς τα κάτω.
|
Μουσική
|
|
3. Γκρο πλάνο του Ιντιάνα που παραμερίζει τα μαλλιά από τα μάτια του.
|
Μουσική
|
|
4. Από το βάθος του βαγονιού ένα λιοντάρι βαδίζει προς τον Ιντιάνα που είναι καθισμένος κάτω με τις πλάτες στο αριστερό μέρος του πλάνου.
|
Μουσική
|
|
5. Μεσαίο πλάνο του Ιντιάνα που οπισθοχωρεί προς τον τοίχο.
|
Μουσική και κραυγές του Ιντιάνα.
|
|
6. Γενικό πλάνο του λιονταριού που πλησιάζει.
|
Μουσική.
|
|
7. Μεσαίο πλάνο του Ιντιάνα που γυρίζει για να πάρει το μαστίγιο που κρέμεται στον τοίχο.
|
Μουσική.
|
|
8. Γενικό του λιονταριού.
|
Βρυχηθμός του λιονταριού.
|
|
9. Αμερικάνικο πλάνο του Ιντιάνα που πλαταγίζει το μαστίγιο.
|
Μουσική.
|
|
10. Γκρο πλάνο του Ιντιάνα που δείχνει την ουλή που του άνοιξε στο μέτωπο το μαστίγιο.
|
Μουσική.
|
|
11. Γκρό πλάνο του λιονταριού.
|
Μουσική.
|
|
12. Μεσαίο πλάνο του Ιντιάνα που στριφογυρίζει το μαστίγιο.
|
Μουσική.
|
|
13. Λεπτομέρεια του χεριού του Ιντιάνα με το μαστίγιο.
|
Μουσική.
|
|
14. Η κάμερα κινείται από πάνω προς τα κάτω. Από το πρόσωπο του Ιντιάνα στο χέρι του που παίρνει το σταυρό από το πάτωμα.
|
Μουσική
|
|
15. Γκρο πλάνο (κόντρ πλονζέ) των ληστών που εμφανίζονται στην καταπακτή.
|
Ληστής: “Πέτα το μαστίγιο”.
|
|
16 Ο Ιντιάνα πετάει προς τα πάνω την άκρη του μαστιγίου και ο ληστής το πιάνει (η κάμερα ακολουθεί την κίνηση από τα κάτω προς τα πάνω).
|
Μουσική.
|
|
17. Γκρο πλάνο του λιονταριού που κάνει ένα πήδημα.
|
Μουσική.
|
|
18. Οι ληστές τραβούν επάνω τον Ιντιάνα ενώ το λιοντάρι, πηδώντας, προσπαθεί να δαγκώσει.
|
Μουσική.
|
|
19. Εξωτερικό, ημέρα. Μεσαίο πλάνο των ληστών που βοηθούν τον Ιντιάνα να σηκωθεί.
|
|
Labels
Η ιστορία του σινεμά έχει ως σημείο εκκίνησης τα τέλη του 19ου αιώνα. Οι βασικές αρχές του σεναρίου όμως, είχε φροντίσει κάποιος «γνωστός» μας να διατυπωθούν πολλούς αιώνες πριν. Πρώτος διδάξας, ο Αριστοτέλης. Η «Ποιητική» του Έλληνα φιλοσόφου περιέχει τους βασικούς άξονες της μυθοπλασίας, που παραμένουν ζωντανοί μέχρι και σήμερα, και ενώ γράφτηκαν ως αναλυτικό εργαλείο της τραγωδίας, αξιοποιήθηκαν στον 20ο αιώνα και στην σεναριακή δομή.
Το (Αριστο)τέλειο σενάριο
Αρχή, μέση, τέλος. Αυτά είναι τα τρία μέρη κάθε ιστορίας κατά τον Αριστοτέλη, ο οποίος πρεσβεύει την αιτιοκρατική προσέγγιση – τα μέρηνα έχουν μεταξύ τους σχέση αιτίου-αιτιατού. Τα συστατικά του μύθου, όπως αναφέρονται στην Ποιητική, είναι οι «αναγνωρίσεις» και οι «περιπέτειες». Η περιπέτεια ισοδυναμεί με τις σημερινές σκηνές προώθησης της πλοκής, στις οποίες ο Αριστοτέλης απαιτεί να γίνεται μετάβαση του ήρωα από την ευτυχία στην δυστυχία, ενώ η αναγνώριση αντιστοιχεί με την μετάβαση του ήρωα από την άγνοια στην γνώση. Όταν συμβαίνουν τα παραπάνω, όταν δηλαδή οι σωστές αναγνωρίσεις ενσωματώνονται στην κατάλληλη περιπέτεια και οδηγούν από την ευτυχία στην δυστυχία, τότε ο μύθος είναι καλός – ή όπως το θέτει ο Αριστοτέλης, είναι «πεπλεγμένος».
Οι τρεις πράξεις
Οι αριστοτελικές αρχές προσαρμόζονται στις σύγχρονες ανάγκες, και μεταξύ άλλων ο Sydfield, guruτου σεναρίου, διατυπώνει το γνωστό του «paradigm», αυτό των τριών πράξεων, στις οποίες εντοπίζει τις κρίσιμες σκηνές της ταινίας.
*Πρώτη πράξη (Εισαγωγή): Είναι το πρώτο ¼ της ταινίας, στο οποίο εισάγεται ο ήρωας, ενώ περίπου στο πρώτο δεκάλεπτο εμφανίζεται ένα ερώτημα που αναδεικνύει την «δραματική ανάγκη» του ήρωα (π.χ. έχει γίνει ένας φόνος – θα καταφέρει ο ήρωας να πιάσει τον δολοφόνο;). Στο τέλος της πρώτης πράξης εντοπίζεται η πρώτη κρίσιμη σκηνή του σεναρίου, το πρώτο «plotpoint», στο οποίο ο ήρωας καλείται να πάρει μια απόφαση (π.χ. μετά από αμφιταλάντευση, αποφασίζει να αναλάβει το κυνήγι του δολοφόνου).
*Δεύτερη πράξη (Confrontation): Απαρτίζει τα 2/4 της ταινίας και αποτελεί την κυρίως «δράση». Κατά κύριο λόγο, εμφανίζονται εμπόδια, τα οποία ο ήρωας καλείται να ξεπεράσει για να φτάσει στον στόχο του. Συνήθως στο μέσο της δεύτερης σκηνής συναντάται μια ακόμη κρίσιμη σκηνή, το λεγόμενο «midpoint» ή «πρώτη περιπλοκή», στο οποίο τα εμπόδια γίνονται ακόμη πιο έντονα. Προς το τέλος της δεύτερης πράξης εμφανίζεται η «δεύτερη περιπλοκή» ή «ψευδής απάντηση» (π.χ. η κατάσταση είναι σε αδιέξοδο και ο ήρωας είναι έτοιμος να τα παρατήσει). Ακολουθεί το «δεύτερο plotpoint», σκηνή στην οποία ο ήρωας αποφασίζει να πάει την σύγκρουση μέχρι τέλους.
*Τρίτη πράξη (Λύση): Είναι το τελευταίο ¼ της ταινίας και περιγράφει την τελική σύγκρουση του ήρωα. Μετά από μια σύντομη προετοιμασία του ήρωα, εισερχόμαστε στο «climax», την σκηνή δηλαδή της τελικής μάχης, το «ζουμί» ίσως όλης της δράσης της ταινίας, καθώς στο τέλος της απαντάται το ερώτημα που τέθηκε στην αρχή. Θα πιάσει ο ήρωας τον δολοφόνο; Μετά την απάντηση, ακολουθεί ένας πολύ σύντομος επίλογος και πέφτουν οι τίτλοι του τέλους.
Σημείωση: Πολλή κριτική έχουν δεχθεί τα παραπάνω αφηγηματικά μοντέλα, κυρίως για την «παγίδευση» των σεναριογράφων σε αυστηρές δομές που δεν αφήνουν ελεύθερη την φαντασία. Πρέπει δηλαδή να «στριμώξουμε» την έμπνευσή μας αναγκαστικά στο καλούπι των τριών πράξεων και των κρίσιμων σκηνών; Αντίθετα πάντως, οι «καλύτεροι» του είδους έχουν ομολογήσει πως τελικά τα κλασικά μοντέλα μάλλον τους βοήθησαν εν τέλει να εκφραστούν καλύτερα και να απελευθερώσουν την δημιουργικότητά τους. Μάλιστα, δύσκολα θα βρείτε ταινία που να μην ανταποκρίνεται στο μοντέλο των τριών πράξεων, ακόμη και στις πιο «πειραματικές» τους μορφές.
ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ
Η ανάγκη οδηγεί τις πράξεις των ανθρώπωνΘαλής ο Μιλήσιος
1.
ΓΕΝΙΚΑ ΠΕΡΙ ΣΕΝΑΡΙΟΥ
α. Ο ορισμός του σεναρίου
Ο ορισμός του σεναρίου μοιάζει με τον ορισμό που δίνει η γραμματική στο ουσιαστικό – μιλάει δηλαδή για ένα πρόσωπο (ή πρόσωπα) που, μέσα σε ένα καθορισμένο χώρο, δρα (ή δρουν) παράγοντας πράξεις.
Ο κινηματογράφος είναι ένα οπτικό μέσον, που δραματοποιεί κάποιο μύθο.
Αυτός ο μύθος έχει αρχή – μέση – τέλος.
Χωρίς δράση δεν υπάρχει σενάριο (και κατ΄ επέκταση κινηματογράφος)
Σενάριο λοιπόν είναι μια ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΠΩΜΕΝΗ ΜΕ ΕΙΚΟΝΕΣ.
Οι διάλογοι προωθούν τη δράση, έχουν αμεσότητα.
Οι “λογοτεχνίζουσες” εκφράσεις δεν ταιριάζουν στη δραματουργία (εκτός αν συντρέχουν ειδικοί λόγοι).
Ο Αριστοτέλης στην “Ποιητική” του επεσήμανε αυτό το ζήτημα:
“Πρέπει νάχουμε υπ΄ όψη ότι και το πολύ πλουμιστό λεκτικό ύφος σκεπάζει και τους χαρακτήρες και τις ιδέες”.
β. Δρω > Δράση > Δράμα
Πρέπει να έχουμε πάντα υπ΄ όψη μας ότι: ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΔΡΑΣΗ ΘΕΜΑ είναι η ΔΡΑΣΗ και ο ΗΡΩΑΣ
|
ότι
συμβαίνει
στην
ταινία
|
Εκείνος
που του
συμβαίνουν
|
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ του μύθου είναι ο τρόπος που ο ήρωας παραμερίζει τα εμπόδια που του παρουσιάζονται.
ΗΡΩΑΣ σημαίνει: πρόσωπο που ΔΡΑ.
Οι πράξεις του (δράσεις του) δεν είναι τυχαίες. Καθοδηγούνται από μια αδυσώπητη ανάγκη: να ξεπεράσει τα εμπόδια που παρουσιάζονται και τον εμποδίζουν να φτάσει στο σκοπό του.
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ είναι οι πράξεις του όχι τα λόγια του. Ήρωας σημαίνει πάνω απ΄ όλα συμπεριφορά, άποψη, στάση ζωής. Πως δηλαδή το συγκεκριμένο άτομο αντιλαμβάνεται τον κόσμο, ποια πράγματα προτιμά και ποια αποφεύγει.
Στο σενάριο τα λόγια έχουν νόημα μόνον όταν αποκαλύπτουν κάτι, όταν ωθούν το μύθο προς τα εμπρός.
Ο Αριστοτέλης έθεσε το εφυές ερώτημα: “Ποιο θα ήταν το έργο εκείνου που μιλάει, αν αυτό για το οποίο μιλάει γινόταν φανερό και χωρίς λόγο;”
ΑΣΚΗΣΗ 1η
Ένας καλοντυμένος κύριος κατεβαίνει απ τη Μερσεντές του
και βλέπει στην άκρη του πεζοδρομίου ένα κατοστάρικο:
α) Βεβαιώνεται ότι δεν τον βλέπει κανείς σκύβει και το μαζεύει.
β) Δεν σκύβει να το μαζέψει επειδή κάποιος τον κοιτάζει.
Ερώτηση: Είναι το ίδιο πράγμα; Αναλύστε τους χαρακτήρες.
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 1η
Δεν αρκεί να μάθουμε την τεχνική για να γίνουμε καλοί σεναριογράφοι.
Πρέπει απαραιτήτως να μάθουμε:
• Ν΄ ακούμε προσεκτικά τους πάντες.
• Να αισθανόμαστε.
• Νάχουμε τα μάτια μας ανοιχτά (Να παρατηρούμε).
2.
ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΕΓΑΛΟΥ ΜΗΚΟΥΣ
ΤΑ ΤΡΙΑ ΜΕΡΗ
Το σενάριο είναι απαραίτητο όταν πρόκειται να οπτικοποιήσουμε ένα θέμα αλλά και σε περιπτώσεις που πρόκειται να συνθέσουμε ένα θέμα από οπτικό υλικό που ήδη υπάρχει (π.χ. να στηριχθούμε σε υλικό επικαίρων για να κάνουμε ένα ιστορικό ντοκιμαντέρ).
Η τηλεόραση δραματοποιεί την κάθε είδηση, το κάθε ρεπορτάζ. Για να κάνουμε ένα βιντεοκλίπ, μια ταινία μικρού μήκους, μια τηλεοπτική σειρά, το σενάριο είναι απαραίτητο.
Η βάση όμως όλων αυτών είναι η ταινία μεγάλου μήκους με υπόθεση (fiction). Το κινηματογραφικό σενάριο έχει αξιοποιήσει και στηρίζεται στους κανόνες της κλασσικής δραματουργίας. Βεβαίως υπάρχουν δεκάδες διαφορετικές απόψεις όχι μόνο για το πως γράφεται ένα σενάριο αλλά και για τις βασικές του αρχές.
Εμείς θα παρουσιάσουμε το σενάριο βασιζόμενοι στην αριστοτελική αισθητική. (“Ποιητική”). Θα επικεντρώσουμε στο σενάριο ταινίας μεγάλου μήκους με υπόθεση και στο τέλος θα κάνουμε μια μικρή αναφορά στα υπόλοιπα.
ΤΑ ΤΡΙΑ ΜΕΡΗ
Κάθε σενάριο μοιάζει με τη ζωή:
Γέννηση – ζωή – θάνατος
Αρχή – μέση – τέλος
ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ
Αρχή – μέση – τέλος
Πράξη 1 – Πράξη 2 – Πράξη 3
δέση – σύγκρουση – λύση
(κατά Αριστοτέλη) > πρόλογος> επεισόδιο> έξοδος.
ΠΡΑΞΗ Ι – ΑΡΧΗ – ΔΕΣΗ (3/12 του συνόλου)
Η αρχή καλύπτει περίπου τα 3/12 του συνολικού έργου. Βάζουμε σε λειτουργία όλα τα δεδομένα του μύθου. Παρελαύνουν οι χαρακτήρες, προσδιορίζεται ο κεντρικός ήρωας (ή οι ήρωες) καθώς και το ποιόν και το μέγεθος του προβλήματος που τον απασχολεί. Παρουσιάζονται λοιπόν οι προϋποθέσεις για την εξέλιξη του μύθου και εισάγεται η δραματική κατάσταση.
Οι επιδέξιοι σεναριογράφοι στο τέλος της πρώτης πράξης έχουν μια ΚΡΙΣΙΜΗ ΣΚΗΝΗ. Πρόκειται για κάποιο επεισόδιο ή γεγονός που μπαίνει στη ροή του μύθου και τη στρέφει σε διαφορετική κατεύθυνση. (Αυτό κεντρίζει το ενδιαφέρον του θεατή της ταινίας).
ΠΡΑΞΗ ΙΙ ή ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ (6/12 του συνόλου)
Αφού ξεκαθάρισαν οι ανάγκες του ήρωα και καθορίστηκε τι ζητάει να βρει ή τι θέλει να πετύχει, εμφανίζονται τα εμπόδια που πρέπει να αντιμετωπίσει για την πραγμάτωση των στόχων του. Από την αντιπαράθεση των εμποδίων με το σκοπό ή το στόχο του ήρωα γεννιέται η σύγκρουση. Τα εμπόδια που υπερπηδά ο ήρωας αποτελούν τη δραματική δυναμική του μύθου. Εδώ η αγωνία και το ενδιαφέρον του θεατή κορυφώνονται. (Υπάρχει μια κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης. Πρόκειται για κάποιο γεγονός που συμβαίνει και οδηγεί ακάθεκτα στη λύση του μύθου).
ΠΡΑΞΗ ΙΙΙ – ΛΥΣΗ – ΤΕΛΟΣ (3/12 του συνόλου)
Στην Τρίτη πράξη έχουμε τη λύση του προβλήματος (έξοδος απ΄το αδιέξοδο) και τις επιπτώσεις που έχει σε κάθε έναν από τους ήρωές μας, αίσιες ή τραγικές.
ΑΣΚΗΣΗ 2η
“Ένας νεαρός οδηγεί ένα αυτοκίνητο, παραβιάζει τον ΚΟΚ
και προκαλεί ένα ατύχημα.”
Αυτό είναι το θέμα μας.
Περιγράψτε τον ήρωα.
Αναπτύξτε με λίγα λόγια την ιστορία.
Βρείτε την αρχή, τη μέση και το τέλος.
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 2η
Όλα τα θέματα υπάρχουν μέσα στη ζωή. Στα ψιλά των εφημερίδων, στις ειδήσεις, στο δρόμο, τις πλατείες, στους εργασιακούς χώρους, στο κοινωνικό περιθώριο, στα σχολεία, στην οικογένεια, παντού.
Μια εικόνα μπορεί να αποτελέσει το ερέθισμα για μια ταινία. Αρκεί ν΄ αφήσουμε τη φαντασία μας να δουλέψει δημιουργικά και παράλληλα να ερευνήσουμε τον συγκεκριμένο χώρο. Να μάθουμε τα πάντα. Ανεξάρτητα αν χρησιμοποιήσουμε πολλά, λίγα ή τίποτα απ΄ αυτά που θα μάθουμε.
Τα θέματα λοιπόν υπάρχουν. Εμείς απλώς πρέπει να τα΄ ανακαλύψουμε.
3.
ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ
Τα σενάρια χωρίζονται σε τρεις γενικές κατηγορίες ανεξάρτητα από το είδος που υπηρετούν (δράμα, κωμωδία, θρίλερ κλπ.):
• Σενάριο θέματος
• Σενάριο χαρακτήρων
• Σενάριο κατάστασης
Η κάθε κατηγορία μπορεί να ενυπάρχει μέσα στην άλλη αλλά πάντα κυριαρχεί η μία εκ των τριών.
• Σενάριο θέματος. (Πόλεμος, Εξέγερση, Προδοσία, Φυλακή, Φόβος, Μίσος κλπ.)
• Σενάριο χαρακτήρων (αρχοντοχωριάτης, σπαγκοραμμένος, κυνικός, χυδαίος κλπ.)
Ενδιαφέροντα βιβλία: “Οι χαρακτήρες” του Θεόφραστου και “Ιδού ο άνθρωπος-ανθρώπινοι χαρακτήρες” του Ανδρέα Λασκαράτου.
Σενάριο κατάστασης. Εδώ το κυρίαρχο είναι μια εξωτερική κατάσταση, π.χ. ναυάγιο, βλάβη, αεροπλάνο εν πτήσει, πυρκαγιά, σεισμός κλπ.
ΤΑ ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
ΚΛΙΜΑΚΩΣΗ: Η πορεία προς τη “λύση” της ιστορίας μας πρέπει να είναι μέσα από εμπόδια-προβλήματα (όπου κλιμακωτά η λύση του ενός οδηγεί στο άλλο) μέχρι την κορύφωσή τους.
Αυτή η κλιμάκωση κάνει μέτοχο το θεατή και του κινεί το ενδιαφέρον για τα “δρώμενα” και του εντείνει την αγωνία μέχρι νάρθει η “λύση” (λύτρωση).
ΣΥΝΟΧΗ, είναι η συνέπεια που χαρακτηρίζει το κάθε δραματουργικό στοιχείο (χαρακτήρας, πλοκή, διάλογος, μύθος)
ΚΙΝΗΤΡΟ. Οι ενέργειες των ηρώων θα πρέπει να είναι αποτέλεσμα της ανάγκης. Κάθε γεγονός να μην είναι αυθαίρετο αλλά να μπορεί να εξηγηθεί. Να είναι εμφανή τα αίτια. Έτσι η ιστορία μας αποκτά δραματουργική υπόσταση.
ΣΥΓΚΡΟΥΣΕΙΣ. Χωρίς συγκρούσεις δεν υπάρχει ιστορία. Οι συγκρούσεις μεταξύ των ηρώων ή καταστάσεων δημιουργούν τα γεγονότα κι αυτά με τη σειρά τους την ιστορία.
Η κύρια σύγκρουση παράγεται μεταξύ του ήρωα και του κυρίαρχου προβλήματος που διατρέχει την ιστορία μας και ο ήρωας καλείται να λύσει.
Οι συγκρούσεις είναι:
ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ σύγκρουση. Προκαλείται από την ίδια τη συνείδηση του ήρωα ή την συναισθηματική του κατάσταση. Όταν δηλαδή ο ήρωας είναι αναγκασμένος να δράσει κόντρα στις ιδέες του, στα πιστεύω του, στην καρδιά του.
ΕΞΩΤΕΡΙΚΗ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ όταν ο ήρωας ή οι ήρωες συγκρούονται με άλλους που έχουν διαφορετικές επιδιώξεις απ΄ αυτούς ή αγωνίζονται ν΄ αντιμετωπίσουν μια φυσική κατάσταση.
ΡΥΘΜΟΣ. Η διάρκεια της κάθε σκηνής κι ο διάλογος πρέπει νάχουν την αναγκαία έκταση. Να μην υπάρχει δηλαδή φλυαρία ή πλατειασμός.
ΔΙΑΛΟΓΟΣ. Πρέπει να υπάρχει φυσικότητα. Τα λόγια του κάθε ήρωα νάχουν να κάνουν με τα βιώματά του, τον κοινωνικό του χώρο, το μορφωτικό του επίπεδο, τις ανάγκες του.
ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ. Πρέπει να γνωρίζουμε πώς λειτουργεί ο κάθε χώρος. Το αστικό σπίτι ή το τσαντίρι του τσιγγάνου. Η Ακαδημία Αθηνών ή το συνεργείο αυτοκινήτων. Η πλατεία Κολωνακίου ή η πλατεία Αβησσυνίας. Ένα εκδοτικό συγκρότημα ή ένα παλαιοπωλείο. Μόνο τότε θάναι βιωματική η συμπεριφορά των ηρώων μας, τα λόγια τους και πειστικές οι συγκρούσεις.
ΥΦΟΣ. Η κάθε ταινία πρέπει να έχει το δικό της ύφος. Αυτό πρέπει να το υπαινίσσεται το σενάριο.
Το ενιαίο ύφος εξασφαλίζεται με τη συνέπεια όλων των δραματουργικών στοιχείων απ΄ την αρχή ως το τέλος της ταινίας κι όταν όλα όσα συμβαίνουν έχουν μεταξύ τους διαλεκτική σχέση (αίτιο και αιτιατό).
ΑΣΚΗΣΗ 3η
Τι καιρό θα κάνει αύριο; Μιλούν στις παρέες τους:
α) Ένας μετεωρολόγος
β) Ένας αμπελουργός
γ) Ένας αργόσχολος
Φτειάχτε 3 μονολόγους των 5 αράδων.
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 3η
Πρέπει να δίνουμε σημασία στα όνειρά μας. Δεν προβλέπουν ασφαλώς τα μελλούμενα αλλά είναι “κινηματογραφικά”.
Εκφράζουν ανεκπλήρωτες επιθυμίες.
Είναι εικόνες
Έχουν ωραία “σκηνικά”
Δεν αυτολογοκρίνονται
Έχουν εκφραστική τόλμη και ταυτόχρονα είναι υπαινικτικά
Είναι πλήρη νοημάτων
ΕΡΓΟ ΠΡΟΣ ΑΝΑΛΥΣΗ
“Τα όνειρα” του Ακίρα Κουροσάβα.
ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ
Ο Αριστοτέλης στο έργο του “Ποιητική”, καθόρισε τα συστατικά μέρη της τραγωδίας και ανέλυσε τους βασικούς κανόνες της δραματουργίας.
Η “Ποιητική” είναι ένα έργο που και σήμερα σεναριογράφοι, θεατρικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες το χρησιμοποιούν σα βασικό εργαλείο της δουλειάς τους.
Είναι απαραίτητο κατά τη γνώμη μας, όσοι φιλοδοξούν να γίνουν σεναριογράφοι, να μελετήσουν προσεκτικά την “Ποιητική”.
Ο Αριστοτέλης διαιρούσε την τραγωδία ως προς το ποιόν στα εξής μέρη:
• Μύθος
• Χαρακτήρας (ήθος)
• Λεκτικό ύφος (λέξις)
• Σκέψη (διάνοια)
• Θέαμα (όψις)
• Μουσική σύνθεση
Από αυτά το θέαμα και η μουσική σύνθεση αφορούν την παράσταση. Τα υπόλοιπα τέσσερα μας ενδιαφέρουν και ως προς το σενάριο.
ΜΥΘΟΣ
Κατά τον Αριστοτέλη, ο μύθος είναι το σημαντικότερο πράγμα σε μια τραγωδία, η ψυχή. (“Αρχή μεν ουν και οίον ψυχή ο μύθος της τραγωδίας”).
Με τον όρο “μύθος” εννοεί αυτό που σήμερα λέμε υπόθεση του έργου και πλοκή(“η των πραγμάτων σύστασις”).
Κατά τον Αριστοτέλη, “η τραγωδία δεν είναι μίμηση ανθρώπων, αλλά μίμηση πράξης και ζωής. Η ευτυχία και η δυστυχία των ανθρώπων προέρχονται από τη δράση τους και ο σκοπός της ζωής είναι μια δραστηριότητα και όχι μια ιδιότητα. Οι μιμούμενοι, λοιπόν, δε δρουν για να μιμηθούν χαρακτήρες, αλλά περιλαβαίνουν τους χαρακτήρες για χάρη των πράξεων…”
Η τραγωδία πρέπει να έχει ορισμένο μέγεθος, με αρχή, μέση και τέλος. Να έχει ενότητα ύφους και περιεχομένου. Να έχει λογική συνοχή, η μία πράξη να οδηγεί στην άλλη και να είναι φανερές οι αιτίες για το κάθε τι που συμβαίνει.
Πολλά “τεχνάσματα” της σύγχρονης δραματουργίας δεν είναι παρά αντιγραφές από τις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες και από την “Ποιητική”.
Οι “κρίσιμες σκηνές” στο τέλος της 1ης και 2ης πράξης των ταινιών (που αναφέραμε στο κεφάλαιο “Τα Τρία Μέρη”)αντλούν την έμπνευσή τους και αντιστοιχούν στο Δραματικό Απρόοπτο.
Δραματικό Απρόοπτο: Είναι κάτι που εμφανίζεται ξαφνικά, χωρίς να το περιμένει ο θεατής και αλλάζει την πορεία του μύθου. Εξυπακούεται ότι το απρόοπτο δε σημαίνει αυθαιρεσία αλλά υπακούει στο “εικός ή αναγκαίον” (κατά πιθανή ή αναγκαία συνθήκη).
“Το παραξένισμα” του Μπέρτολτ Μπρεχτ δεν είναι άλλο από αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει “θαυμαστόν“. Πρόκειται για πράγματα που συμβαίνουν και φαίνονται κάπως απίθανα. Ο Αριστοτέλης δικαιολογεί αυτή την τόλμη των ποιητών λέγοντας πως πρέπει να δεχτεί κανείς πως είναι φυσικό να συμβαίνουν στους ανθρώπους και πράγματα που δεν είναι φυσικά:
“ Ταχ’ αν τις εικός αυτό τούτο λέγοι
βροτοίσι πολλά τυγχάνειν ουκ εικότα”
Αλλά και το λεγόμενο “σασπένς” (suspense) αντλεί την καταγωγή του από τη δραματική αμφιβολία, όπου μέσα από τις πράξεις και τα λόγια των ηρώων δημιουργούνται αμφιβολίες και ερωτηματικά για τις ενδεχόμενες συγκρούσεις ή λύσεις. Η αδυναμία του θεατή να προβλέψει την εξέλιξη, τον αναγκάζει να συμμετέχει στα δρώμενα με μεγάλο ενδιαφέρον.
ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ
Στο διάλογο και τις ιδέες του έργου δίνει σάρκα και οστά ο ηθοποιός.
Ο χαρακτήρας λοιπόν που θα πλαστεί πρέπει να βγαίνει από τις ανάγκες του έργου, να είναι χρήσιμος για την εξέλιξη του μύθου, με την πλοκή και με το τι θέλουμε να πούμε.
Όσα λέει πρέπει να ταιριάζουν με τον χαρακτήρα που παριστάνει.
Πρέπει να είναι σύμφωνα με την εποχή και με την κοινωνική ομάδα που προέρχεται. Οποιαδήποτε μεταστροφή, αλλαγή, ξέσπασμα του ήρωα, πρέπει να γεννιούνται από φανερές αιτίες.
Ο χαρακτήρας πρέπει να είναι σταθερός. Ακόμη κι όταν το πρόσωπο που παρουσιάζουμε έχει ασταθή χαρακτήρα και τότε με συνέπεια πρέπει να παρουσιάζουμε την αστάθειά του. “Ιδανικό” πρότυπο ήρωα δεν υπάρχει. Ολοκληρωμένος ήρωας ναι, ιδανικός όχι.
Κατά τον Αριστοτέλη, χαρακτήρας είναι εκείνο που φανερώνει προς τα πού κατευθύνεται η πρόθεσή μας, ποια δηλαδή πράγματα κανείς προτιμά ή αποφεύγει. Γι’ αυτό εκείνοι οι λόγοι στους οποίους δεν υπάρχει τίποτα που να προτιμά ή να αποφεύγει ο ομιλητής, δεν έχουν χαρακτήρες.
Πρέπει και στους χαρακτήρες όπως και στην πλοκή του μύθου να ζητάμε ή το αναγκαίο ή το πιθανό, ώστε ό,τι κάνει και λέει ο ήρωας να φαίνεται πιθανό ή αναγκαίο.
Οι λύσεις των μύθων πρέπει να βγαίνουν και από τους χαρακτήρες και όχι όπως γίνεται στη Μήδεια από μηχανής.
Ο ήρωας βεβαίως πρέπει να είναι αληθοφανής.
ΛΕΚΤΙΚΟ ΥΦΟΣ (ΛΕΞΙΣ)
Κατά τον Αριστοτέλη, πρέπει ο ποιητής να πλέκει τους μύθους και να δουλεύει το λεκτικό ύφος φέρνοντας τις σκηνές όσο μπορεί μπροστά στα μάτια του. Έτσι βλέπει τα γεγονότα ολοζώντανα, σαν να είναι παρών στα διαδραματιζόμενα και μπορεί να βρίσκει το σωστό ώστε να μη του ξεφεύγουν αντιφάσεις.
Πρέπει ακόμα ο ποιητής, όσο μπορεί να συλλαμβάνει όταν γράφει το έργο του, ακόμη και το παίξιμο των ηρώων του.
Είναι πιο πειστικοί οι ποιητές που βρίσκονται μέσα στο πάθος. Δηλαδή εκφράζει την τρικυμία της ψυχής και την οργή πιο πειστικά εκείνος που αισθάνεται την ίδια τη στιγμή την οργή και την ψυχή τρικυμισμένη. Γι’ αυτό η ποιητική τέχνη είναι έργο ανθρώπου που έχει ταλέντο ή ανθρώπου παθιασμένου.
(Καλό είναι να δουλεύουν με τον τρόπο αυτό πολλοί σεναριογράφοι. Γιατί συνήθως γράφουν διαλόγους που “δεν μιλιούνται”).
ΣΚΕΨΗ (ΔΙΑΝΟΙΑ)
Τα σχετικά με τη σκέψη είναι εκείνα που πρέπει να τα πετυχαίνουμε με το λόγο. Και πιο συγκεκριμένα είναι:
Η απόδειξη και η αναίρεση των επιχειρημάτων
Η διέγερση των παθών όπως του φόβου, του οίκτου, της οργής και των παρόμοιων
Ακόμα και το να υπερβάλλεις ή να υποτιμάς την αξία των πραγμάτων
(Δεν μπορεί να υπάρξει οποιοδήποτε έργο χωρίς να κινεί ιδέες. Χρειάζεται όμως να υπάρχει ικανότητα να λέμε όσα είναι σχετικά με το θέμα κι όσα ταιριάζουν στην περίπτωση).
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 4η
Πρέπει να συγκρατούμε τα χαρακτηριστικά των ανθρώπων, τις χειρονομίες τους, τα λόγια τους. Όλα αυτά κρύβουν πλούτο.
Πρέπει να διερευνούμε πώς βγάζει το ψωμάκι του ο φτωχός ή “τους τόνους ψωμί” ο πλούσιος.
Θα εκπλαγούμε από την εφευρετικότητα του μικροπωλητή, τους συμβιβασμούς του πλουσίου, τις εξαγορές συνειδήσεων στις οποίες πρέπει να προβεί ο εκατομμυριούχος καθώς και τη “διαπλοκή” του με ανθρώπους της πολιτικής εξουσίας.
Η κοινωνία είναι πολύπλοκο πράγμα.
Έχει τη φωτεινή πλευρά της αλλά και τη σκοτεινή.
Έχει τις ομορφιές της και τις ασχήμιες της.
Έχει τη λάμψη και τη μούχλα της.
Έχει δίκαιους και άδικους.
Το σενάριο πρέπει να αποκαλύπτει τη ζωή.
ΑΣΚΗΣΗ 4η
Μια τετραμελής οικογένεια (πατέρας, μητέρα περίπου σαραντάρηδες γιος 16, κόρη 14)ξεκινούν με το αυτοκίνητό τους για μια ημερήσια κυριακάτική εκδρομή. Όλοι είναι χαρούμενοι.
Διανύουν περίπου 40 χιλιόμετρα και το αυτοκίνητό τους παθαίνει βλάβη.
Πώς αντιδρά καθένας από αυτούς;
Δώστε ώθηση στην ιστορία.
Μην ξεχνάτε: η συμπεριφορά του καθενός θα αποκαλύψει τον χαρακτήρα του. Οι πράξεις τους (οι δράσεις τους) θα δώσουν το περιεχόμενο.
ΣΕΝΑΡΙΟ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Η λογοτεχνία έχει ως κύριο εργαλείο τη λέξη. Το σενάριο έχει την εικόνα.
Όμως και οι σεναριακές εικόνες με λέξεις περιγράφονται.
Όταν στο σενάριο διαβάζω τη λέξη “αυλή σπιτιού”, μπορώ αν φανταστώ χιλιάδες αυλές.. Μόνο όταν κινηματογραφηθεί η αυλή θα γίνει συγκεκριμένη. Θα είναι αυτή και όχι κάποιο άλλη.
Είναι λοιπόν το σενάριο ένα αυτόνομο λογοτεχνικό είδος; Έχουν γραφτεί χιλιάδες σελίδες γύρω από αυτό το ζήτημα. Έχουν γίνει ατελείωτες συζητήσεις, οι οποίες συνεχίζονται. Παρουσιάζουμε τρεις διαφορετικές απόψεις:
Ο Μπέλα Μπαλάζ έλεγε ότι “ το σενάριο δεν είναι πια ένα τεχνικό αξεσουάρ, ούτε μια σκαλωσιά που τη βγάζουμε όταν το σπίτι έχει κτιστεί, αλλά μια λογοτεχνική μορφή που αξίζει να ασχοληθούν μαζί της ποιητές, να εκδοθεί σε βιβλίο και να διαβάζεται…”
Ο Αντρέι Ταρκόφσκι που από πολλούς χαρακτηρίστηκε “ποιητής του κινηματογράφου” δεν πιστεύει πως το σενάριο είναι λογοτεχνικό είδος:
“Πρέπει να δηλώσω αμέσως ότι το σενάριο δεν το θεωρώ λογοτεχνικό είδος. Στην πραγματικότητα, όσο πιο κινηματογραφικό είναι το σενάριο, τόσο λιγότερο μπορεί να διεκδικήσει αυτόνομη θέση στη λογοτεχνία, με τον τρόπο που πολύ συχνά μπορεί να τη διεκδικήσει ένα θεατρικό έργο. Στην πράξη γνωρίζουμε ότι κανένα σενάριο δεν έφτασε ποτέ σε λογοτεχνικό επίπεδο…”
Ο Πιέρ Παόλο Παζολίνι, θεωρεί πιο σύνθετο το θέμα. Γι’ αυτόν το σενάριο είναι “δομή που θέλει να είναι άλλη δομή”.
Γράφει λοιπόν: “Εάν δεν υπάρχει στο σενάριο η συνεχής αναφορά σε ένα κινηματογραφικό έργο που πρόκειται αν πραγματοποιηθεί, τότε δεν είναι πλέον μια τεχνική και η σεναριακή του μορφή είναι καθαρά προσχηματική. Εάν αποφασίσει λοιπόν ένας δημιουργός να υιοθετήσει τη σεναριακή “τεχνική”, θα πρέπει να δεχτεί συνάμα την αναφορά σε ένα κινηματογραφικό έργο “προς εκτέλεση”, χωρίς την οποία η τεχνική που υιοθέτησε είναι πλαστή – κι άρα ανάγεται κατ’ ευθείαν στις παραδοσιακές φόρμες των λογοτεχνικών γραφών…
…Μ’ αυτή την έννοια η κριτική ενός σεναρίου σαν αυτόνομη τεχνική, απαιτεί προφανώς ειδικές συνθήκες, τόσο σύνθετες, τόσο καθορισμένες από ένα ιδεολογικό σύμφυρμα που δεν έχει σχέση ούτε με την παραδοσιακή λογοτεχνική κριτική, ούτε με την πρόσφατη κινηματογραφική κριτική παράδοση – έτσι που να απαιτεί ακόμη και την προσφυγή σε πιθανά νέους κώδικες…”
Πρέπει να έχουμε υπ’ όψη μας πως το σενάριο (πέρα από τις τεχνικές υποδείξεις) παρουσιάζει μια ιστορία μέσα από πρόσωπα που δρουν.
Μπορεί λοιπόν να συγκινήσει. Και είναι βέβαιο πως και ο μη ειδικός που θα το διαβάσει μπορεί να σκηνοθετήσει μέσα στο μυαλό του τη δική του ταινία. Μπορεί να προ-αισθανθεί αν έχει τα φόντα να γίνει ενδιαφέρουσα ταινία.
Σε καμιά περίπτωση πάντως δεν μπορεί να κριθεί με λογοτεχνικά κριτήρια.
Σίγουρα για να γίνει ένα κτίριο προηγούνται τα αρχιτεκτονικά σχέδια. Για να αναπλαστεί μια περιοχή, προηγείται μια μακέτα.
Το σενάριο όμως είναι κάτι πιο σύνθετο. Έχει μεν προορισμό να γίνει ταινία αλλά μπορεί κι από μόνο του να συναρπάζει τον αναγνώστη ή να τον αφήνει αδιάφορο.
ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ 5η
Ένας άνθρωπος πληροφορείται ότι κάποιο οικείο του πρόσωπο που επέβαινε σε αυτοκίνητο τράκαρε και μεταφέρθηκε σε κρίσιμη κατάσταση στο νοσοκομείο. Σπεύδει στο νοσοκομείο κι ο θυρωρός του λέει πως βρίσκεται στο θάλαμο 175 στο βάθος του διαδρόμου.
Η λογοτεχνία θα περιγράφει την αγωνία του περίπου ως εξής:
Η αγωνία του έφτασε στο κατακόρυφο. Ένοιωσε τις δυνάμεις του να τον εγκαταλείπουν. Σε τι κατάσταση θα βρει τον άνθρωπό του; Γεμάτο αίματα; Με κομμένο χέρι; Η καρδιά του χτυπάει σαν ταμπούρλο.
Αιώνας του φάνηκε ο χρόνος ώσπου να φτάσει στο θάλαμο 175 κλπ.
Ο κινηματογράφος θα βρει άλλη λύση: Σ’ ένα ατελείωτο διάδρομο ο άνθρωπος προχωράει. Προχωράει… προχωράει…
Δεν χρειάζεται να γραφτεί τίποτα άλλο. Ο ίδιος ο μακρύς διάδρομος, ο χρόνος που απαιτείται για να διανυθεί κορυφώνει την αγωνία.
Ο κάθε σκηνοθέτης θα βρει το δικό του τρόπο να χειριστεί το ζήτημα.
Ο ένας θα προτιμήσει μονοπλάνο με τη μηχανή ακίνητη. Ο άλλος θα σπάσει τη σκηνή σε πλάνα: γενικό, κοντινό ποδιών που περπατούν, τράβελινγκ πίσω και κοντινό στο πρόσωπο κλπ.
(Ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης θα βρει κάτι εντελώς έξω από τα κλισέ, κάτι απρόβλεπτο).
ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΣΕΝΑΡΙΟΥ
Το σενάριο είναι τα θεμέλια που πάνω του θα χτιστεί η παραγωγή της ταινίας. Είναι η αρχή και ο οδηγός για όλους τους συντελεστές.
Ο σκηνοθέτης θα συλλάβει στο μυαλό του την ακριβή εικόνα ολόκληρης της ταινίας. Θα περάσει το όραμά του σε όλους τους συνεργάτες του, ηθοποιούς και τεχνικούς. Γιατί, όπως έλεγε ο Αντρέι Ταρκόφσκι, “αν δεν δεθούμε, αν δεν ενωθούν ο φλέβες και τα νεύρα μας, αν δεν αρχίσει να κυκλοφορεί το αίμα όλων μας στον ίδιο οργανισμό, για να το πούμε έτσι, απλούστατα είναι αδύνατο να γίνει πραγματική ταινία…”
Ο διευθυντής παραγωγής θα μελετήσει το σενάριο και σε συνεργασία με το σκηνοθέτη και τους τεχνικούς συντελεστές θα προβλέψει το χρόνο που θα χρειαστεί, την τεχνική υποστήριξη που θα απαιτηθεί, τα ντεκόρ, τα κουστούμια. Βάσει αυτών καθώς και τις αμοιβές τεχνικών, ηθοποιών και κομπάρσων θα προϋπολογίσει και το κόστος της ταινίας.
Ο βοηθός σκηνοθέτης θα το αναλύσει για να βγάλει τις ανάγκες σε ρόλους, χώρους, εσωτερικά-εξωτερικά, ημερήσια-νυχτερινά κλπ.
Ο σκηνογράφος θα δει την αναγκαιότητα των σκηνικών σε στυλ, φυσικούς χώρους, κατασκευές, παρεμβάσεις.
Ο ενδυματολόγος θα φροντίσει το πώς και το με τι θα ντύσει τους ηθοποιούς.
Ο φροντιστής θα εντοπίσει τα μικροαντικείμενα που θα απαιτηθούν.
Το σκριπτ για να παρακολουθεί τις σωστές συνδέσεις από πλάνο σε πλάνο, από σκηνή σε σκηνή, από σεκάνς σε σεκάνς.
Οι ηθοποιοί θα μάθουν τους διαλόγους, θα κάνουν μια πρώτη προσέγγιση του ρόλου και κατόπιν σε συνεργασία με το σκηνοθέτη θα πλάσουν ένα ολοκληρωμένο χαρακτήρα.
Ο διευθυντής φωτογραφίας θα αναζητήσει την ατμόσφαιρα που θα προτείνει στο σκηνοθέτη.
ΑΛΛΑ ΣΕΝΑΡΙΑ
ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
Το ντοκιμαντέρ (ταινία τεκμηρίωσης) είναι ένα εξαιρετικά δύσκολο είδος. Φυσικά δεν εννοούμε κάποιες επιδερμικές τηλεοπτικές έρευνες που ορισμένοι αδαείς αποκαλούν “ντοκιμαντέρ”.
Το ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ προϋποθέτει έρευνα σε βάθος, απαιτεί φως από όλες τις πλευρές, εκφραστική τόλμη και φαντασία, θάρρος, επιστημονική τεκμηρίωση.
Υπάρχουν πολλά είδη ντοκιμαντέρ (κοινωνικά, πολιτικά, εθνολογικά, λαογραφικά, ιστορικά, τουριστικά, βιομηχανικά, αρχαιολογικά κλπ).
Το κάθε ένα απαιτεί το δικό του χειρισμό.
Μπορεί να συνυπάρχει η μαρτυρία με το ιστορικό οπτικό ντοκουμέντο, με την αναπαράσταση ενός γεγονότος (ηθοποιοί υποδύονται ρόλους), με το σχολιασμό κλπ. Για να δέσουν όλα αυτά χρειάζεται σενάριο.
Φυσικά σε ορισμένες περιπτώσεις το σενάριο πριν το γύρισμα δεν μπορεί να είναι πλήρες (όταν για παράδειγμα πάμε να κινηματογραφήσουμε μια εργατική εξέγερση, που πιθανολογούμε πως θα υπάρξει σύγκρουση εργατών και αστυνομίας).
Μερικοί ντοκιμενταρίστες αφιερώθηκαν σ’ αυτό το γοητευτικό κινηματογραφικό είδος και δημιούργησαν “σχολή” (π.χ. Τζίγκα Βερτόφ, Γιόρις Ίβενς, Χαϊνόφσκι – Σόιμαν κλπ).
ΤΗΛΕΟΠΤΙΚΕΣ ΣΕΙΡΕΣ (Σήριαλ – Serial)
Τα σήριαλ προκειμένου να έχουν διάρκεια, συνήθως εξουθενώνουν τον θεατή με ανούσιες λεπτομέρειες. Δεν διακρίνονται δηλαδή για την καλλιτεχνική τους οικονομία. Παρακολουθούμε δηλαδή πώς οι ήρωες φτιάχνουν τον καφέ τους, πόση ώρα κάνουν να ντυθούν κλπ.
Για να κρατήσουν το ενδιαφέρον του θεατή αξιοποιούν κατά κάποιο τρόπο την εμπειρία της κλασσικής δραματουργίας (κορυφώσεις στα μονά επεισόδια – 1ο, 3ο, 5ο κλπ, απρόοπτα γεγονότα – έστω κι αν συνήθως δεν είναι καθόλου πειστικά – ίντριγκες για τη δημιουργία σασπένς, “ανατροπές” όπως η μαμά να ερωτεύεται το φίλο της κόρης της κλπ).
Ασφαλώς μπορούν να δημιουργηθούν και ενδιαφέρουσες τηλεοπτικές σειρές, αλλά αυτό το αποφεύγουν τα κανάλια γιατί ανεβάζουν το κόστος και χρειάζονται πολύ χρόνο για να γυριστούν.
Ο Ράινερ-Βέρνερ Φασμπίντερ γύρισε το σήριαλ “Βερολίνο Αλεξάντερ Πλατς” με καθαρά κινηματογραφικές απαιτήσεις. Σπουδαία δουλειά, μεγάλη επιτυχία αλλά και τεράστιο το κόστος. Η γερμανική τηλεόραση δεν ξανατόλμησε κάτι παρόμοιο.
ΟΛΑ “ΣΕΝΑΡΙΟΠΟΙΟΥΝΤΑΙ”
Οι ειδήσεις έχουν σενάριο:
• Η σειρά των θεμάτων
• Πότε μιλάει ON και πότε OFF ο τηλεπαρουσιαστής
• Ρεπορτάζ
• Υλικό αρχείου
• Δηλώσεις διαφόρων προσώπων κλπ
Το βιντεοκλίπ έχει σα βάση σεναρίου τα λόγια του τραγουδιού. Η εικόνα όμως έχει συνήθως μια άλλη αυτόνομη ιστορία με αρχή, μέση και τέλος.
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
Δείγματα σεναρίων
Απόσπασμα από το πρωτότυπο σενάριο του Σεργκέι Αϊζενστάιν για την ταινία “Οκτώβρης”.
ΠΡΩΤΗ ΠΡΑΞΗ
Τα χρυσά,
οι πολύτιμες πέτρες,
λάμψεις κάλυπταν το στέμμα του τσάρου, το σκήπτρο, την αυτοκρατορική σφαίρα.
Το χρυσάφι έλαμπε,
αυλάκωνε τη λάμψη,
σπινθηροβολούσε τις πέτρες…
Όσο… Όσο οι λιμοκτονούσες μάζες δεν είχαν ορθώσει τις σκελετωμένες γροθιές των γυναικών,
όσο τα τραχιά χέρια των εργατών δεν είχαν σταματήσει τις μηχανές,
όσο , από τη γη, δεν είχαν υψωθεί τα φλογερά φυλλάδια,
όσο δεν είχαν παύσει οι ριπές στα πεινασμένα χαρακώματα,
όσο δεν είχαν ορθώσει, κουνήσει το απειλητικό χέρι.
Αλλά να που ΣΗΚΩΘΗΚΑΝ,
και ύψωσαν τα χέρια.
Και το στέμμα άρχισε να θαμπώνει, να ξεθωριάζει.
Τότε η εκτυφλωτική λάμψη εξαφανίστηκε.
Τότε έγινε ορατό το βαρύ, καταθλιπτικό είδωλο…
Το είδωλο της απολυταρχικής εξουσίας, που ορθώνεται
πάνω στη γιγαντιαία γυαλιστερή πέτρα, με φόντο ένα ουρανό γεμάτο απειλητικά σύννεφα.
Οι μεγαλειώδης διαδηλώσεις κινούνταν σαν κύματα του ωκεανού.
Το ένα κύμα μετά το άλλο, οι μάζες των εργατών,
κύμα το κύμα, οι μάζες των αγροτών, οι μάζες των στρατιωτών,
κύμα το κύμα, έρχονταν να διογκώσουν το ανώτατο ένατο κύμα.
Και, ανεβασμένος στην αφρό της γενικευμένης αναταραχής, ένας ζωντανός ανθρωπάκος, ένας εργάτης, έβαλε το πόδι του πάνω στο στέμμα του τσάρου.
Πάνω στη μολυβένια κορώνα του αγάλματος του Αλέξανδρου του τρίτου.
Άγαλμα που υψωνόταν στη σκιά των χρυσών τρούλων του “Σωτήρος”, δίπλα στις γραμμές του τραμ.
Στον μεταλλικό αυχένα του αυτοκράτορα, ζωντανά χέρια πέρασαν μια εύκαμπτη – και θανατηφόρα – θηλιά .
Το σκοινί τεντώθηκε,
ο κόμπος σφίχτηκε…
τα καρφιά τινάχτηκαν…
ταλαντευόμενη, η κούκλα κύλησε από το βάθρο της,
έπεσε και θρυμματίστηκε.
Σαν θραύσματα πετάχτηκαν οι λέξεις:
ΣΕ ΟΛΟΥΣ! ΣΕ ΟΛΟΥΣ! ΣΕ ΟΛΟΥΣ!…
Στις φυλακές, στους ωχρούς κρατούμενους,
Στις πόλεις, τις στέπες, τους αγρούς.
Στους Γεωργιανούς, στους Κιργκίζιους, στους Φινλανδούς
ΣΕ ΟΛΟΥΣ! ΣΕ ΟΛΟΥΣ!
Και στους αστούς και διανοούμενους συγκεντρωμένους στο ανάκτορο Ταβριτσέσκι.(έδρα της Δούμας)
ΣΕ ΟΛΟΥΣ!
Στους στρατηγούς,
στους εμπόρους,
στους αστυφύλακες
ΖΗΤΩ!
Δαγκώνοντας το στόμα οι αρχιδιάκονοι φώναζαν:
ΖΗΤΩ Η ΠΡΟΣΩΡΙΝΗ ΚΥΒΕΡΝΗΣΗ
Ο μητροπολίτης του Νόβγκοροντ χαιρέτησε την κυβέρνηση με ένα Te Deum.
Ένας αξιωματικός της αστυνομίας από την επαρχία χαιρέτησε τον Ροτζιάνκο με ένα τηλεγραφημα:
“ΟΝΤΑΣ ΕΝΑΣ ΠΑΡΑΝΟΜΟΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΗΣ
ΕΔΩ ΚΑΙ ΔΕΚΑ ΕΦΤΑ ΧΡΟΝΙΑ,
ΧΑΙΡΕΤΙΖΩ ΤΗΝ ΑΥΤΟΥ ΕΞΟΧΟΤΗΤΑ ΣΑΣ…”
Οι καμπάνες χτύπαγαν…
Τα θυμιατά πηγαινοέρχονταν…
Οι ομιλητές των μικροαστικών κομμάτων ξελαρυγκιάζονταν σαν τις μπαλαλάικες…
σαν τραγούδι αϊδονιών πετούσαν η ήχοι του τηλέγραφου:
ΣΕ ΟΛΟΥΣ… ΣΕ ΟΛΟΥΣ… ΣΕ ΟΛΟΥΣ…
ΝΤΕΚΟΥΠΑΖ ΣΕΝΑΡΙΟΥ
Από την ταινία του Στήβεν Σπήλμπεργκ “Ιντιάνα Τζόουνς και η τελευταία Σταυροφορία”
Η σκηνή παρουσιάζει ένα επεισόδιο από την παιδική ηλικία του Ιντιάνα Τζόουνς. Ο νεαρός Ιντιάνα έχει καταφέρει να αποσπάσει έναν πολύτιμο σταυρό του πέμπτου αιώνα από μια ομάδα ληστών που τον είχε κλέψει. Ο νεαρός δραπετεύει με το άλογο και πηδάει σε ένα τρένο που μεταφέρει ζώα του τσίρκου. Πέφτει μέσα στο λάκκο με τα φίδια, καταφέρνει να βγεί αλλά οι ληστές τον προλαβαίνουν…
Εικόνα Ήχος
|
1. Εξωτερικό, ημέρα. Πάνω στην οροφή του βαγονιού. Ο ληστής όρθιος προχωράει προς τον Ιντιάνα που οπισθοχωρεί καθισμένος στα πόδια του προς τη μηχανή λήψης, αλλά βρίσκει μια καταπακτή.
|
Ληστής: “Έλα μικρέ, δεν μπορείς να ξεφύγεις”.
|
|
2. Εσωτερικό του βαγονιού. Ο Ιντιάνα πέφτει από ψηλά στο πάτωμα και η κάμερα μετακινείται ελαφρά από πάνω προς τα κάτω.
|
Μουσική
|
|
3. Γκρο πλάνο του Ιντιάνα που παραμερίζει τα μαλλιά από τα μάτια του.
|
Μουσική
|
|
4. Από το βάθος του βαγονιού ένα λιοντάρι βαδίζει προς τον Ιντιάνα που είναι καθισμένος κάτω με τις πλάτες στο αριστερό μέρος του πλάνου.
|
Μουσική
|
|
5. Μεσαίο πλάνο του Ιντιάνα που οπισθοχωρεί προς τον τοίχο.
|
Μουσική και κραυγές του Ιντιάνα.
|
|
6. Γενικό πλάνο του λιονταριού που πλησιάζει.
|
Μουσική.
|
|
7. Μεσαίο πλάνο του Ιντιάνα που γυρίζει για να πάρει το μαστίγιο που κρέμεται στον τοίχο.
|
Μουσική.
|
|
8. Γενικό του λιονταριού.
|
Βρυχηθμός του λιονταριού.
|
|
9. Αμερικάνικο πλάνο του Ιντιάνα που πλαταγίζει το μαστίγιο.
|
Μουσική.
|
|
10. Γκρο πλάνο του Ιντιάνα που δείχνει την ουλή που του άνοιξε στο μέτωπο το μαστίγιο.
|
Μουσική.
|
|
11. Γκρό πλάνο του λιονταριού.
|
Μουσική.
|
|
12. Μεσαίο πλάνο του Ιντιάνα που στριφογυρίζει το μαστίγιο.
|
Μουσική.
|
|
13. Λεπτομέρεια του χεριού του Ιντιάνα με το μαστίγιο.
|
Μουσική.
|
|
14. Η κάμερα κινείται από πάνω προς τα κάτω. Από το πρόσωπο του Ιντιάνα στο χέρι του που παίρνει το σταυρό από το πάτωμα.
|
Μουσική
|
|
15. Γκρο πλάνο (κόντρ πλονζέ) των ληστών που εμφανίζονται στην καταπακτή.
|
Ληστής: “Πέτα το μαστίγιο”.
|
|
16 Ο Ιντιάνα πετάει προς τα πάνω την άκρη του μαστιγίου και ο ληστής το πιάνει (η κάμερα ακολουθεί την κίνηση από τα κάτω προς τα πάνω).
|
Μουσική.
|
|
17. Γκρο πλάνο του λιονταριού που κάνει ένα πήδημα.
|
Μουσική.
|
|
18. Οι ληστές τραβούν επάνω τον Ιντιάνα ενώ το λιοντάρι, πηδώντας, προσπαθεί να δαγκώσει.
|
Μουσική.
|
|
19. Εξωτερικό, ημέρα. Μεσαίο πλάνο των ληστών που βοηθούν τον Ιντιάνα να σηκωθεί.
|
Ληστής:“Το λέει η καρδιά σου μικρέ, αλλά αυτό μου ανήκει”.
|
ΕΙΣΑΓΩΓΉ -ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΠΡΏΤΟ
Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Μια κάμερα και πολλή (κινηματογραφική) όρεξη. Αυτά χρειάζεσαι όλα κι όλα για να γυρίσεις ταινίες. Και ναγίνεις ο επόμενος Χίτσκοκ. Ο επόμενος…
ΓΡΑΦΕΙ Γιώργος Κόκουβας
19 Νοεμβρίου 2011
[typography size=”17″ size_format=”px”]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Μια κάμερα και πολλή (κινηματογραφική) όρεξη. Αυτά χρειάζεσαι όλα κι όλα για να γυρίσεις ταινίες. Και ναγίνεις ο επόμενος Χίτσκοκ. Ο επόμενος Σπίλμπεργκ. Ο επόμενος Λάνθιμος. Καλά, όχι ακριβώς. Μπορεί αυτά να είναι τα βασικά συστατικά για να ξεκινήσει κανείς να τραβά καρέ, αλλά για να ολοκληρωθεί μία –αξιοπρεπής- ταινία χρειάζονται κι άλλα πράγματα. Εκείνες οι τεχνικές λεπτομέρειες που κάνουν τον ερασιτέχνη, αν όχι επαγγελματία, τουλάχιστον γνώστη των κωδίκων που οφείλουν να κρύβονται πίσω από αυτά που γράφει/στήνει/κινηματογραφεί/μοντάρει.
Σε αυτούς τους «ερασιτέχνες» απευθύνεται αυτή εδώ η στήλη. Σε όσους θέλουν από το μηδέν να χτίσουν μία ταινία -ακόμη κι αν δεν έχουν καμία προς το παρόν γνώση- και να έχουν ως φόντο τις βασικές τεχνικές της κινηματογραφικής τέχνης. Θα ξεκινήσουμε μαζί βήμα-βήμα το στήσιμο μιας ταινίας, από το preproductionως την παραγωγή και το postproduction, περνώντας ταυτόχρονα μέσα από τις κυριότερες θεωρίες της αισθητικής και των τεχνικών του σινεμά.
Σενάριο, casting, παραγωγή, φως, γωνίες λήψεις, πλάνα, σκηνές, πρακτικά ζητήματα γυρισμάτων, μοντάζ, προώθηση… Οι αναρτήσεις θα ανανεώνονται κάθε εβδομάδα, ώστε όποιοι από εσάς θέλουν, να προλαβαίνουν να εφαρμόζουν τα βήματα και να ετοιμάσουν σιγά-σιγά την πρώτη τους μικρού μήκους –εννοείται θα χαρούμε να δούμε σε κάποιο σημείο«εικόνες» από την εξέλιξή σας, αλλά και κάθε εβδομάδα τα σχόλιά σας στο κάτω μέρος της ανάρτησης. Στάση πρώτη, το σενάριο.
ΣΕΝΑΡΙΟ
Τα πάντα αρχίζουν από αυτό. Είναι η ταινία σας, αποτυπωμένη σε σελίδες αντί για εικόνες. Είναι η ιδέα σας που θα μεταμορφωθεί σε δομημένο έργο, μετά από πολλή επεξεργασία και πολλά βράδια που θα κοιμηθείτε με την σκέψη «και μετά τι θα γίνει» ή «πώς να το τελειώσω;» Πριν φτάσουμε στο τέλος, όμως, μεσολαβούν πολλά. Τα παραθέτουμε συνοπτικά σε 8 απλά βήματα.
ΤΟ ΘΕΜΑ
Πριν ξεκινήσουμε να γράφουμε, συγκεκριμενοποιούμε με τι θέλουμε να ασχοληθούμε. Τι θέλουμε να πούμε με την ταινία. Κι εδώ κρύβεται αυτό που οι Αμερικάνοι σεναριογράφοι αποκαλούν “premise”, την βασική δηλαδή «αρχή» που διατρέχει την ταινία και μπορεί να διατυπωθεί με μια μικρή φράση (π.χ. «η αγάπη υπερνικά όλα τα εμπόδια» ή «η μοίρα ενός ανθρώπου είναι προδιαγεγραμμένη»).
ΤΟ ΕΙΔΟΣ
Στην συνέχεια αποφασίστε υπό ποια οπτική θα ασχοληθείτε με το θέμα σας. Θα το παρουσιάσετε από την κωμική του πλευρά; Από την δραματική; Θα αναλύσετε το θέμα «έρωτας» μέσα από ένα μιούζικαλ ή από ένα θρίλερ; Δείτε ποιο κινηματογραφικό είδος ταιριάζει στο «σκηνοθετικό» ύφος σας, στην αισθητική και τις προθέσεις σας και καθορίστε έτσι την προσέγγισή σας.
ΟΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ
Φορέας της δράσης κατά κανόνα είναι ένας πρωταγωνιστής, ο βασικός ήρωας της ταινίας. Αυτός, με βάση την ιστορία που θα τον βάλετε να βιώσει, είναι που θα μεταφέρει στον θεατή το θέμα που προαποφασίσατε. Σε αυτό το σημείο, η δουλειά του σεναριογράφου είναι να απαντά σε δεκάδες ερωτήσεις. Θα είναι άνδρας ή γυναίκα; Νέος ή γέρος; Ήρωας ή αντιήρωας; Έλληνας ή μετανάστης από την Ακτή του Ελεφαντοστού; Μελαχρινός ή ξανθός; Ζωντανός ή νεκρός;
Σκεφτείτε προσεκτικά την ταυτότητα του ήρωα/των ηρώων σας. Οι περισσότεροι «μάστερ» των σεναρίων προτείνουν να συντάξετε ένα πλήρες «βιογραφικό» του. Πριν περιγράψετε οποιαδήποτε πράξη του, οφείλετε να γνωρίζετε γιατί την κάνει. Επομένως, ακόμη κι αν αυτά δεν φανούν ποτέ στην οθόνη, εσείς πρέπει να γνωρίζετε το παρελθόν του, πιθανά «τραύματά» του, τις προηγούμενες σχέσεις του, το επάγγελμά του, τα σχέδια, τις φιλοδοξίες του και τα στοιχεία που συγκροτούν την προσωπικότητά του.Αν ο ήρωας ζει σε μια άλλη εποχή ή σε συγκεκριμένη πόλη κλπ, θα πρέπει να κάνετε την έρευνά σας, το απαραίτητο διάβασμα, τις βόλτες σας στα μέρη που κινείται ο ήρωας.
Όλα τα παραπάνω είναι προαπαιτούμενα, ώστε να διαθέτει ο χαρακτήρας που πλάθετε ένα βασικό χαρακτηριστικό: αληθοφάνεια – αυτό δηλαδή που δεν έχουν οι προσχηματικοί ήρωες των εμπορικών σαχλοκομεντί και καταντούν καρικατούρες. Σκεφτείτε επίσης εκ των προτέρων τον τρόπο με τον οποίο θα μιλά ο ήρωας σας ή κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που θα έχει και θα τον κάνουν ξεχωριστό (ένα τικ, μια ουλή, μία παραξενιά). Πειραματιστείτε γράφοντας σκηνές ή λόγια του, χωρίς απαραίτητα αυτά να σχετίζονται με το τελικό σενάριο, ώστε να τον «γνωρίσετε» εσείς οι ίδιοι καλύτερα και να ξέρετε στην συνέχεια πώς αυτός θα αντιδράσει σε καθετί που θα του τύχει στην πλοκή. Στην συνέχεια προικίστε τον κεντρικό σας ήρωα με τους απαραίτητους, εξίσου αληθοφανείς συμμάχους και αντιπάλους.
COMIN’ UP: Λεπτομέριες σεναρίου, Θεωρίες σεναρίου και στήσιμο της ιστορίας
ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΔΕΎΤΕΡΟ
Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ ΔΡΑΣΗ/ΠΛΟΚΗ Ίσως το δύσκολο κομμάτι της υπόθεσης: η υπόθεση. Η πρόκληση είναι να…
ΓΡΑΦΕΙ Δημήτρης Ασπρολούπος
30 Νοεμβρίου 2011
[typography size=”17″ ]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ
ΔΡΑΣΗ/ΠΛΟΚΗ
Ίσως το δύσκολο κομμάτι της υπόθεσης: η υπόθεση. Η πρόκληση είναι να βρείτε την ιδανική, ενδιαφέρουσα, πρωτότυπη ιστορία που θα ζήσει ο ήρωας και θα αποτυπώσει μέσα από αυτή το premise σας. Μερικές από τις επιλογές-μπούσουλες για το story είναι οι ακόλουθες κλασικές και δοκιμασμένες συνταγές: μια αναζήτηση, μία καταδίωξη, μία “whodunit” ιστορία (αυτή στην οποία καλούμαστε να βρούμε τον δράστη), μία σύγκρουση δυνατών-αδυνάτων/καλού και κακού κ.ο.κ.
ΧΩΡΟΧΡΟΝΟΣ
Ορίστε την εποχή και τον τόπο του «εγκλήματος». Αν σκέφτεστε να δοκιμάσετε την τύχη σας με μια ταινία εποχής, ερευνήστε/μελετήστε πώς ήταν η περιοχή και οι συνθήκες της εποχής που προσεγγίζετε. Αν η ταινία σας θα λαμβάνει χώρα στο παρόν, σκεφτείτε την πόλη και τους χώρους μέσα στους οποίους θα κινούνται οι ήρωες, καθώς αυτοί μπορούν κάλλιστα να λειτουργήσουν σαν ετεροτοπίες. Με άλλα λόγια, μπορεί ο χώρος και χρόνος να γίνουν «χαρακτήρες» στο σενάριό σας, να αντικατοπτρίζουν την ιστορία σας, να συμβολίζουν τις ιδέες σας. Από την άλλη, μπορείτε επίσης σκόπιμα να αποκρύψετε τον χώρο και τον χρόνο από τους θεατές, αν αυτό εξυπηρετεί την σκοπιμότητά σας, ή ακόμη και να καταργήσετε τον χωροχρόνο: να δημιουργήσετε ένα πειραματικό μη γραμμικό αποτέλεσμα, ως σύνολο αναμνήσεων ή ως συνονθύλευμα εικόνων χωρίς συνέχεια αλλά με βάση τον συνειρμό.
ΣΥΝΟΨΗ
Μέχρι τώρα, η πρώτη σελίδα του σεναρίου σας είναι κενή. Και έτσι θα παραμείνει. Γιατί προτού καταπιαστείτε με την εναρκτήρια σκηνή σας, πρέπει να συντάξετε την σύνοψή σας. Αυτή είναι η ιστορία που θα διηγηθείτε στην ταινία με λίγα λόγια (περίπου μία σελίδα), χωρίς λογοτεχνικές περιγραφές αλλά με σαφείς προτάσεις – σκεφτείτε την σαν αυτό που βλέπουμε στο πίσω μέρος κάθε συσκευασίας DVD ή στα προγράμματα του multiplex. Σκοπός αυτού του κειμένου είναι να καθοδηγήσει όχι μόνο εσάς στην συγγραφή του σεναρίου, αλλά και τους υποψήφιους παραγωγούς/χορηγούς/συνεργάτες σας να πάρουν μια άμεση ιδέα του τι θα δουν.
ΜΟΡΦΗ
Είμαστε έτοιμοι να γράψουμε το σενάριο. Σχεδόν. Γιατί πριν οι πιο «ρομαντικοί» πάρετε χαρτί και μολύβι και οι υπόλοιποι ανοίξετε το Word και αρχίσετε να πληκτρολογείτε, πρέπει πρώτα να μάθετε την μορφολογία ενός σεναρίου. Τι γραμματοσειρά πρέπει να χρησιμοποιήσετε; Γιατί επιβάλλονται συγκεκριμένα μεγέθη και πώς «μεταφράζεται» η κάθε σελίδα; Εξηγούμαστε:
– Στα σενάρια χρησιμοποιούμε πάντα γραμματοσειρά Courier (ή CourierFinalDraft) μεγέθους 12. Κι αυτό γιατί έτσι, κάθε δακτυλογραφημένη σελίδα σεναρίου αντιστοιχεί κατά μέσο όρο σε ένα λεπτό ταινίας. Έτσι, αν το τελικό σας σενάριο είναι 100 σελίδων, εσείς και οι παραγωγοί θα γνωρίζετε πως η ταινία θα διαρκεί περίπου 100 λεπτά.
– Η στοίχιση πρέπει να γίνει στο κέντρο (κεντράρισμα).
– Η δράση περιγράφεται σε ενεστώτα και όσο γίνεται χωρίς λογοτεχνικές και μεταφορικές εκφράσεις. Φροντίζουμε να περιγράφουμε ό,τι θα ακούσουμε και θα δούμε στην οθόνη.
– Οι χαρακτήρες που θα έχουν λόγια στην σκηνή γράφονται πάντα με κεφαλαία γράμματα. Σε παρένθεση μπαίνει συνήθως η ηλικία τους, αλλά και μερικές σκηνοθετικές οδηγίες, π.χ. «ΜΑΝΟΣ (ψιθυριστά)».
– Κάθε σκηνή ξεκινά με μία γραμμή που αναφέρει τον αριθμό της σκηνής, το αν το γύρισμα θα είναι εσωτερικό ή εξωτερικό (μέσα σε κάποιο χώρο ή έξω), σε ποιον χώρο θα λάβει χώρα και την υποτιθέμενη ώρα (μέρα, νύχτα ή σούρουπο). Παράδειγμα:
Σκηνή 1η
ΕΣΩΤ., ΣΠΙΤΙ ΜΑΝΟΥ, ΜΕΡΑ
– Στο τέλος κάθε σκηνής ακολουθούν συγκεκριμένοι όροι που δηλώνουν μετάβαση, π.χ. “CUTTO:”, και ακολουθεί η επόμενη σκηνή (π.χ. Σκηνή 2, ΕΞΩΤ, ΠΑΡΚΟ, ΝΥΧΤΑ).
– Πέρα από την αυτοσχέδια μορφοποίηση του Word, υπάρχουν και τα ειδικά προγράμματα για συγγραφή σεναρίου. Ένα από τα πιο δημοφιλή είναι το Final Draft, το οποίο μπορείτε να κατεβάσετε και να γράφετε το σενάριό σας, αφήνοντας σε αυτό να κάνει τις κατάλληλες μορφοποιήσεις.
ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΤΡΊΤΟ – ΘΕΩΡΊΕΣ ΣΕΝΑΡΙΟΎ
Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ Η ιστορία του σινεμά έχει ως σημείο εκκίνησης τα τέλη του 19ου αιώνα….
ΓΡΑΦΕΙ Δημήτρης Ασπρολούπος
7 Δεκεμβρίου 2011
[typography size=”17″ ]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ
Η ιστορία του σινεμά έχει ως σημείο εκκίνησης τα τέλη του 19ου αιώνα. Οι βασικές αρχές του σεναρίου όμως, είχε φροντίσει κάποιος «γνωστός» μας να διατυπωθούν πολλούς αιώνες πριν. Πρώτος διδάξας, ο Αριστοτέλης. Η «Ποιητική» του Έλληνα φιλοσόφου περιέχει τους βασικούς άξονες της μυθοπλασίας, που παραμένουν ζωντανοί μέχρι και σήμερα, και ενώ γράφτηκαν ως αναλυτικό εργαλείο της τραγωδίας, αξιοποιήθηκαν στον 20ο αιώνα και στην σεναριακή δομή.
Το (Αριστο)τέλειο σενάριο
Αρχή, μέση, τέλος. Αυτά είναι τα τρία μέρη κάθε ιστορίας κατά τον Αριστοτέλη, ο οποίος πρεσβεύει την αιτιοκρατική προσέγγιση – τα μέρηνα έχουν μεταξύ τους σχέση αιτίου-αιτιατού. Τα συστατικά του μύθου, όπως αναφέρονται στην Ποιητική, είναι οι «αναγνωρίσεις» και οι «περιπέτειες». Η περιπέτεια ισοδυναμεί με τις σημερινές σκηνές προώθησης της πλοκής, στις οποίες ο Αριστοτέλης απαιτεί να γίνεται μετάβαση του ήρωα από την ευτυχία στην δυστυχία, ενώ η αναγνώριση αντιστοιχεί με την μετάβαση του ήρωα από την άγνοια στην γνώση. Όταν συμβαίνουν τα παραπάνω, όταν δηλαδή οι σωστές αναγνωρίσεις ενσωματώνονται στην κατάλληλη περιπέτεια και οδηγούν από την ευτυχία στην δυστυχία, τότε ο μύθος είναι καλός – ή όπως το θέτει ο Αριστοτέλης, είναι «πεπλεγμένος».
Οι τρεις πράξεις
Οι αριστοτελικές αρχές προσαρμόζονται στις σύγχρονες ανάγκες, και μεταξύ άλλων ο Sydfield, guruτου σεναρίου, διατυπώνει το γνωστό του «paradigm», αυτό των τριών πράξεων, στις οποίες εντοπίζει τις κρίσιμες σκηνές της ταινίας.
*Πρώτη πράξη (Εισαγωγή): Είναι το πρώτο ¼ της ταινίας, στο οποίο εισάγεται ο ήρωας, ενώ περίπου στο πρώτο δεκάλεπτο εμφανίζεται ένα ερώτημα που αναδεικνύει την «δραματική ανάγκη» του ήρωα (π.χ. έχει γίνει ένας φόνος – θα καταφέρει ο ήρωας να πιάσει τον δολοφόνο;). Στο τέλος της πρώτης πράξης εντοπίζεται η πρώτη κρίσιμη σκηνή του σεναρίου, το πρώτο «plotpoint», στο οποίο ο ήρωας καλείται να πάρει μια απόφαση (π.χ. μετά από αμφιταλάντευση, αποφασίζει να αναλάβει το κυνήγι του δολοφόνου).
*Δεύτερη πράξη (Confrontation): Απαρτίζει τα 2/4 της ταινίας και αποτελεί την κυρίως «δράση». Κατά κύριο λόγο, εμφανίζονται εμπόδια, τα οποία ο ήρωας καλείται να ξεπεράσει για να φτάσει στον στόχο του. Συνήθως στο μέσο της δεύτερης σκηνής συναντάται μια ακόμη κρίσιμη σκηνή, το λεγόμενο «midpoint» ή «πρώτη περιπλοκή», στο οποίο τα εμπόδια γίνονται ακόμη πιο έντονα. Προς το τέλος της δεύτερης πράξης εμφανίζεται η «δεύτερη περιπλοκή» ή «ψευδής απάντηση» (π.χ. η κατάσταση είναι σε αδιέξοδο και ο ήρωας είναι έτοιμος να τα παρατήσει). Ακολουθεί το «δεύτερο plotpoint», σκηνή στην οποία ο ήρωας αποφασίζει να πάει την σύγκρουση μέχρι τέλους.
*Τρίτη πράξη (Λύση): Είναι το τελευταίο ¼ της ταινίας και περιγράφει την τελική σύγκρουση του ήρωα. Μετά από μια σύντομη προετοιμασία του ήρωα, εισερχόμαστε στο «climax», την σκηνή δηλαδή της τελικής μάχης, το «ζουμί» ίσως όλης της δράσης της ταινίας, καθώς στο τέλος της απαντάται το ερώτημα που τέθηκε στην αρχή. Θα πιάσει ο ήρωας τον δολοφόνο; Μετά την απάντηση, ακολουθεί ένας πολύ σύντομος επίλογος και πέφτουν οι τίτλοι του τέλους.
Σημείωση: Πολλή κριτική έχουν δεχθεί τα παραπάνω αφηγηματικά μοντέλα, κυρίως για την «παγίδευση» των σεναριογράφων σε αυστηρές δομές που δεν αφήνουν ελεύθερη την φαντασία. Πρέπει δηλαδή να «στριμώξουμε» την έμπνευσή μας αναγκαστικά στο καλούπι των τριών πράξεων και των κρίσιμων σκηνών; Αντίθετα πάντως, οι «καλύτεροι» του είδους έχουν ομολογήσει πως τελικά τα κλασικά μοντέλα μάλλον τους βοήθησαν εν τέλει να εκφραστούν καλύτερα και να απελευθερώσουν την δημιουργικότητά τους. Μάλιστα, δύσκολα θα βρείτε ταινία που να μην ανταποκρίνεται στο μοντέλο των τριών πράξεων, ακόμη και στις πιο «πειραματικές» τους μορφές.
Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε την βασικό αρχή που ισχύει σε κάθε είδους δημιουργικό τομέα: Πρέπει πρώτα να γνωρίσεις τους κλασικούς κανόνες (βλ. τρεις πράξεις) για να μπορέσεις να τους σπάσεις. Στην επόμενη ανάρτηση, θα δούμε μερικά ακόμη αφηγηματικά μοντέλα που ακολουθήθηκαν κατά κόρον από τον mainstreamκινηματογράφο και μπορούν να βοηθήσουν την δόμηση αυτού που έχετε «σκόρπιο» στο μυαλό σας ως την ταινία σας.
ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΤΈΤΑΤΡΟ – ΘΕΩΡΊΕΣ ΣΕΝΑΡΙΟΎ
Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ Η δομή των οκτώ σεκάνς Προσέγγιση που ταιριάζει ιδανικά στις ταινίες genre και…
ΓΡΑΦΕΙ Δημήτρης Ασπρολούπος
14 Δεκεμβρίου 2011
[typography size=”17″ ]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ
Η δομή των οκτώ σεκάνς
Προσέγγιση που ταιριάζει ιδανικά στις ταινίες genre και ακολουθείται κατά κόρον από τους «μάστορες» τουκάθε είδους, η δομή των οκτώ σεκάνς (αφηγηματικών σκηνών) πηγαίνει την δομή των τριών πράξεων ένα βήμα παραπέρα και πρεσβεύει τον κατακερματισμό του σεναρίου σε οκτώ ισοδύναμες σεκάνς, δύο από τις οποίες ενσωματώνονται στην πρώτη πράξη, τέσσερις στην δεύτερη πράξη και άλλες δύο στην τρίτη πράξη.
Οι δύο πρώτες σεκάνς αντιστοιχούν σε καθαρή εισαγωγή του ήρωα και στην αμφιταλάντευσή του σε σχέση με την σύγκρουση. Οι τέσσερις σεκάνς της δεύτερης πράξης καθορίζουν και το τέλος της ταινίας: Αν αποφασίσουμε η ταινία να έχει κακό τέλος, στην 3η και 4η σεκάνς τα πράγματα πηγαίνουν άσχημα για τον ήρωα, φτάνουμε στο «midpoint», ενώ στην 5η και 6η σεκάνς, τα πράγματα πηγαίνουν ανέλπιστα καλά για τον ήρωα. Η 7η και η 8η σεκάνς ανήκουν στην τρίτη πράξη και φυσικά αντιστοιχούν και πάλι στην προετοιμασία για την τελική μάχη και στην κλιμάκωση.
Ο αφηγηματικός κύκλος του Κάμπελ
Ο Joseph Campbell φρόντισε να μελετήσει στα μέσα του προηγούμενου αιώνα τους μύθους και τα παραμύθια όλου του κόσμου και μετά από πολλή ανάλυση, κατέληξε σε ένα μοντέλο, στο οποίο διατείνεται πως ανταποκρίνεται η δομή κάθε ιστορίας. Και όντως, πολλοί δημιουργοί ενστερνίστηκαν τον κύκλο του Κάμπελ και υιοθέτησαν στοιχεία του – πρώτος και καλύτερος ο George Lucas στο «Star Wars». Ιδού η (κυκλική) πορεία που διανύει κάθε ήρωας σύμφωνα με τον Κάμπελ:
Στο πρώτο ¼ του κύκλου, ο ήρωας δέχεται μία «πρόσκληση» για περιπέτεια, την οποία αρχικά απορρίπτει. Συναντά όμως έναν «μέντορα», έναν χαρακτήρα δηλαδή που τον βοηθά να καταλάβει τον σκοπό του και τελικά αποδέχεται την πρόσκληση. Έτσι, περνά το «πρώτο κατώφλι» προς τον «άγνωστο κόσμο» της περιπέτειας, αντιμετωπίζοντας τυχόν «φρουρούς» (αντιπάλους ή εμπόδια).
Στο δεύτερο τέταρτο του κύκλου, ο ήρωας περνά από δοκιμασίες, στις οποίες συναντά αντιπάλους αλλά και συμμάχους. Στο τέλος αυτού του μέρους, μπαίνει σε αυτό που ο Κάμπελ ονομάζει «βαθύ σπήλαιο», δηλαδή στα βάθη της ψυχής του ή στην «καρδιά» της περιπέτειας, όπου στο επόμενο ¼ του κύκλου θα αντιμετωπίσει την υπέρτατη δοκιμασία, ξεπερνώντας την οποία θα του δοθεί ως ανταμοιβή ένα όπλο, με το οποίο θα αντιμετωπίσει τους φρουρούς του «δεύτερου κατωφλιού». Στο τελευταίο μέρος, αν ο ήρωας περάσει το κατώφλι, παίρνει τον δρόμο της επιστροφής προς την καθημερινότητά του, «ανασταίνεται» και επιστρέφει με το «ελιξίριο» στο σημείο από όπου ξεκίνησε (εξ’ ου και το σχήμα του κύκλου). Με άλλα λόγια, γνωρίζει κάτι για τον κόσμο και για τον εαυτό του που δεν ήξερε πριν την περιπέτεια και στην ουσία ζει ένα ψυχολογικό ταξίδι για να επιστρέψει στην αδιατάρακτη καθημερινότητα, αλλαγμένος.
Η συμβολή του McKee
«Αν η ιστορία που λες, είναι η ιστορία που λες, τα ‘χεις σκατώσει», αναφέρει στο περίφημο «TheStory» τουoτελευταίος μεγάλος δάσκαλος του σεναρίου. Ο άνθρωπος που έκανε το σεμινάριό του στις ΗΠΑ θεσμό, κάνοντάς το απαραίτητο συστατικό του CV κάθε φιλόδοξου σεναριογράφου, έδωσε νέα πνοή στο σενάριο, διατυπώνοντας μια αριστοτελική αρχή με πιο πρακτικό τρόπο: Σε κάθε (σημαντική) σκηνή, πρέπει το φορτίο του ήρωα να αλλάζει εντελώς. Αν δηλαδή η σκηνή ξεκινά με τον ήρωα «στα πάνω του», πρέπει το τέλος της σκηνής να τον βρίσκει στα κάτω του ή αντίστροφα. Τίποτα ενδιάμεσο, τίποτα μέτριο. Μόνο έτσι διασφαλίζεται ότι σε κάθε σκηνή «κάτι γίνεται» και δεν υπάρχει σεναριακή «κοιλιά». Μάλιστα, θα πρέπει να υπάρχει κάποιο κομβικό σημείο στη σκηνή, το οποίο θα σηματοδοτεί αυτή την αλλαγή στο φορτίο του ήρωα. Όταν λοιπόν γράφετε το σενάριο σας και κολλήσετε σε κάποιο σημείο, ξέρετε τι πρέπει να κάνετε για να προωθήσετε την δράση: Στήστε την σκηνή έτσι ώστε ο ήρωας της συγκεκριμένης σκηνής να… «ταρακουνηθεί».
ΣΕΝΆΡΙΟ ΜΈΡΟΣ ΠΈΜΠΤΟ
Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ Έχουμε σκεφτεί την ιστορία μας, το τέλος της, τους χαρακτήρες της, και είμαστε…
ΓΡΑΦΕΙ Δημήτρης Ασπρολούπος
21 Δεκεμβρίου 2011
[typography size=”17″ ]Γράφει ο Γιώργος Κόκουβας[/typography]
Για τη λίστα όλων των Filmmaking άρθρων κάντε κλικ εδώ
Ο διάσημος σεναριογράφος Woody Allen
Έχουμε σκεφτεί την ιστορία μας, το τέλος της, τους χαρακτήρες της, και είμαστε έτοιμοι να στήσουμε την πλοκή, δομώντας την σκηνή προς σκηνή. Από πού ξεκινάμε;
Πρώτο μας μέλημα είναι μια δυνατή σκηνή έναρξης. Μια σκηνή που θα κεντρίσει το ενδιαφέρον του θεατή και θα τον κάνει να ανυπομονεί να δει την υπόλοιπη ταινία – αν τον χάσουμε από το πρώτο δεκάλεπτο, δύσκολα αντιστρέφουμε την κατάσταση. Κομμάτι της δυνατής εκκίνησης πρέπει να είναι η εισαγωγή του ήρωα. Αυτή μπορεί να γίνει με πολλούς τρόπους, αλλά η συνηθέστερη επιλογή είναι να τον συστήσουμε μέσα από την «αδιατάρακτη καθημερινότητά» του.
Η ζωή δηλαδή κυλά όπως συνήθως γι’ αυτόν. Ξαφνικά όμως, συμβαίνει κάτι που αλλάζει τα δεδομένα. Εγείρεται ένα ερώτημα, μία πρόκληση για τον ήρωα, στην οποία καλείται να απαντήσει. Εδώ συχνά τοποθετείται και το περίφημο χιτσκοκικό «Μαγκάφιν», http://en.wikipedia.org/wiki/MacGuffin , ένα αντικείμενο-σύμβολο δηλαδή που εμφανίζεται στην πλοκή, και στέκεται η αφορμή για να στηθεί γύρω του η δράση. Η τελευταία λέξη του μεγιστάνα στον «Πολίτη Κέιν» π.χ., το περίφημο «rosebud» είναι ένα τέτοιο παράδειγμα: Στέκεται η αφορμή για την δημοσιογραφική έρευνα, που τελικά οδηγεί στην εξιστόρηση όλης της ζωής του Κέιν.
Γενικά, η πρώτη πράξη λειτουργεί σαν ένα μεγάλο «ερωτηματικό», το οποίο διαταράσσει την ζωή του ήρωα χωρίς επιστροφή, και στο οποίο καλείται να πάρει μια θέση. Όταν τελικά αποδεχθεί την πρόκληση, περνάμε από την εισαγωγή στην δεύτερη πράξη, στην σύγκρουση.
Και αυτό σημαίνει πως ήρθε η ώρα για… σαδισμό: Βάζουμε τον ήρωά μας να πάθει πολλά πράγματα. Στήνουμε τεράστια εμπόδια μπροστά στην προσπάθειά του να φτάσει στο ζητούμενο του. Κι αυτό γιατί, μπορεί να έχουμε χτίσει τον χαρακτήρα του (π.χ. είναι δικηγόρος, πλούσιος, παντρεμένος κλπ), αλλά μόνο από τις αντιδράσεις του σε δύσκολες καταστάσεις φανερώνεται η πραγματική του προσωπικότητα, το ήθος του, οι αξίες στις οποίες πιστεύει.
Το «ζουμί» της πλοκής, σύμφωνα με τον McKee, είναι τα «πάνω-κάτω» της δράσης. Ο ήρωας αντιδρά στα εμπόδια που του στήνουμε, περιμένοντας ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα. Δυστυχώς γι’ αυτόν, ο κόσμος της ταινίας δεν αντιδρά σύμφωνα με τις προσδοκίες του, κι έτσι τελικά τα εμπόδια σταδιακά όλο και κλιμακώνονται.
Καθ’ όλη την διάρκεια όμως, αυτό που προωθεί την δράση είναι οι αλλαγές στο φορτίο των αξιών της ταινίας. Σκεφτόμαστε δηλαδή, τι διακυβεύεται για τον ήρωα σε αυτή την σκηνή; Αν πρόκειται π.χ. για την αξιοπρέπεια του ήρωα, πρέπει η σκηνή αυτή να τον βρει στην αντίθετη κατάσταση από αυτή στην οποία ξεκίνησε. Αν η σκηνή αρχίζει με τον ήρωα γεμάτο αυτοπεποίθηση, πρέπει τα γεγονότα στο μεταξύ να τον φέρουν στο ναδίρ, και στο τέλος της σκηνής να καταλήξει ταπεινωμένος.
Πάντα, ωστόσο, έχουμε υπόψη μας πως κάθε σκηνή είναι η μικρογραφία μιας ταινίας: Οφείλει να έχει αρχή, μέση και τέλος. Ερώτημα, σύγκρουση και λύση – που με την σειρά της οδηγεί στην επόμενη σκηνή, προωθώντας την αφήγηση.
Παράλληλα με την κεντρική ιστορία, δηλαδή με την αναζήτηση από τον ήρωα του «αντικείμενου του πόθου του», προσθέτουμε ορισμένες δευτερεύουσες πλοκές, ώστε να την κάνουμε πιο ενδιαφέρουσα. Αυτές μπορούν να είναι από ένα love story, μέχρι την σχέση του ήρωα με τον κολλητό του ή την ιστορία ενός β’ ρόλου που συνδέεται νοηματικά με το ευρύτερο ζητούμενο της ταινίας.
Φυσικά, όλα τα παραπάνω τα στήνουμε για έναν και μόνο λόγο: Για να καταλήξουμε στην «κλιμάκωση» της ταινίας, στην τελευταία πράξη όπου ο ήρωας δίνει την τελειωτική του μάχη για να απαντήσει το αρχικό ερώτημα. Κι αυτό που θέλουμε εδώ σίγουρα δεν είναι κάποια αδιάφορη, βαρετή σκηνή: Χρειάζεται δράση, ανατροπή και συναισθηματική ένταση. Ο ήρωας πρέπει να βγει από αυτή αλλαγμένος, να μάθει κάτι για τον εαυτό του, να «επιστρέψει με το ελιξίριο» (βλέπε θεωρίες σεναρίου http://reel.gr/wpress/script-3/ ). Αν το ερώτημα της αρχής απαντάται πλήρως, πρόκειται για «κλειστό τέλος». Αν αφήνονται κάποια σημεία στην «διακριτική ευχέρεια» της ερμηνείας του θεατή, πρόκειται για «ανοιχτό τέλος» – που αφήνει και ωραιότατα περιθώρια για ένα sequel.
ΣΕΝΑΡΙΑΚΑ TIPS
Ο μετρ του σασπένς στην μυθοπλασία, John Grisham, παρέθεσε σε άρθρο του Writer’s Digest τις παρακάτω 10 συμβουλές, που μπορούν να φανούν χρήσιμες σε κάθε συγγραφέα:
• Άρχισε με δράση – την εξηγείς αργότερα.
• Δυσκόλεψε όσο μπορείς τον πρωταγωνιστή.
• «Φύτεψε» στοιχεία από την αρχή – αξιοποίησε τα αργότερα.
• Δώσε κίνητρο και ιδεολογία στον πρωταγωνιστή.
• Δώσε στον πρωταγωνιστή προσωπικό συμφέρον/ρίσκο.
• Στένεψε τα χρονικά περιθώρια για τον πρωταγωνιστή σου.
• Διάλεξε τον χαρακτήρα με βάση τις δικές σου ικανότητες/γνώσεις/έρευνες.
• Γνώριζε τον «προορισμό» σου προτού ξεκινήσεις.
• Μην τολμάς εκεί που όλοι απέτυχαν.
• Μην γράφεις κάτι που δεν θα ήθελες να δεις εσύ ο ίδιος.
ΜΕΡΙΚΕΣ ΑΚΟΜΗ ΣΥΜΒΟΥΛΕΣ
*Παρακολουθήστε τον κόσμο γύρω σας. Πώς κινούνται οι υπόλοιποι θαμώνες ενός café, πώς μαλώνει ένα ζευγάρι στον δρόμο, τις εκφράσεις και την γλώσσα του σώματος των συναδέλφων σας όταν αντιδρούν σε κάτι. Στην συνέχεια γράψτε όλες τις περιγραφές με λέξεις. Θα δείτε ότι σταδιακά μαθαίνετε να περιγράφετε με περισσότερη αληθοφάνεια την δράση.
*Διαβάστε την κάθε σας σκηνή και σκεφτείτε αν θα ήταν καλύτερο να μην δούμε κάποιο από τα μέρη της. Πειραματιστείτε για παράδειγμα, «κόβοντας» το τέλος της σκηνής: Το σασπένς του λεγόμενου «cliffhanger» (το σημείο δηλαδή όπου όλα κρέμονται από μια κλωστή) ίσως γίνεται εντονότερο όταν δεν δούμε την κατάληξη, και η έκπληξη του θεατή ίσως γίνει μεγαλύτερη όταν διαπιστώσει τι έγινε από τα «συμφραζόμενα» της επόμενης σκηνής.
*Δείτε ταινίες. Αυτονόητη συμβουλή, αλλά θα πρέπει να δώσετε έμφαση στο στήσιμο του σεναρίου. Ξαναδείτε τις αγαπημένες σας ταινίες και ξεχάστε για λίγο την υπέροχη φωτογραφία: Εστιάστε στην πορεία της πλοκής και κρατήστε σημειώσεις.
*Μην αγνοείτε τα “making of” και τα “behind the scenes” των ταινιών: Συχνά οι συνεντεύξεις των δημιουργών δίνουν εξαιρετικό feedback για επίδοξους κινηματογραφιστές.
*Ξαναγράψτε. Ποτέ το σενάριο που γράφουμε δεν μένει ίδιο. Επιστρέφουμε, το «χτενίζουμε» από την αρχή, προσθέτουμε πινελιές, ενισχύουμε την δράση όπου πρέπει, αφαιρούμε στοιχεία (ακόμη κι αν έχετε γράψει μια υπέροχη σκηνή, αν δεν εξυπηρετεί την συνολική ιστορία, πρέπει να την πετάξετε) και το διαβάζουμε ξανά και ξανά, μέχρι να φτάσουμε από το “first draft”, την πρώτη του δηλαδή γραφή, μέχρι την τελική του μορφή, το “final draft”.
An error occurred.
ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ
• The Character with 1000 faces, Joseph Campbell http://www.youblisher.com/p/193953-The-Hero-With-A-Thousand-Faces/
• The Anatomy of Story, John Truby
• The Screenwriter’s Bible, David Trottier
• Το Σενάριο, Στάθης Βαλούκος
• (φυσικά) Η Ποιητική, Αριστοτέλης
Wednesday, 14 January 2015
Με τον όρο κυβερνοχώρος ο οποίος επικράτησε του κυβερνοδιάστημα[1] «υποδηλώνεται το περιβάλλον που έχει δημιουργηθεί από δίκτυα επικοινωνιών που χρησιμοποιούν ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Παραδείγματα τέτοιων δικτύων αποτελούν τα τοπικά δίκτυα (LANs) –στα οποία ορισμένοι ηλεκτρονικοί υπολογιστές είναι συνδεδεμένοι μεταξύ τους, μέσα στο ίδιο δωμάτιο ή στο ίδιο κτίριο για να εξυπηρετείται η δίοδος των πληροφοριών, για να μοιράζεται η επεξεργασία ή για την διευκόλυνση των επικοινωνιών- και τα ευρείας εμβέλειας δίκτυα (WANs) όπως το σύστημα του Internet (το διεθνές δίκτυο των δικτύων για ακαδημαϊκούς και ερευνητές), για τις ίδιες δραστηριότητες σε εθνικά και παγκόσμια δίκτυα»[2].
Σύμφωνα με τη Λενιώ Μυριβήλη (PhD) «ο κυβερνοχώρος αναφέρεται ως ψηφιακός τόπος της τεχνοεπιστήμης, για άλλους είναι ένας ιδιαίτερος χώρος διεπαφής υποκειμένων, πρακτικών και τεχνολογιών. Μερικές φορές ο κυβερνοχώρος παρουσιάζεται ως χώρος διαφυγής απ΄ την «πραγματικότητα», αφού σε αυτόν μπορούμε να μεταμορφωνόμαστε κατά βούληση. Άλλες φορές πάλι φαντάζει ως υβριδικός χώρος μέσα στον οποίο συμφιλιώνονται και μετουσιώνονται πολιτισμικοί πόλοι»[3].
Η ιστορική προοπτική του όρου:
Για τον von Joachim Paul[4] -που κάνει μια αναδρομή στα συμφραζόμενα της έννοιας κυβερνήτης από την αρχαία εποχή και της χρήσης του προθέματος Κυβερνο- στη σύγχρονη ορολογία του Διαδικτύου- η εξέλιξη του όρου κυβερνοχώρος θεμελιώνεται στο έργο Κυβερνητική: ή Έλεγχος και Επικοινωνία στο Ζώο και τη Μηχανή του Γερμανοαμερικανού μαθηματικού Νόρμπερτ Βίνερ[5], ένα σύγγραμμα με διαπλαστική επίδραση στο σχηματιζόμενο τότε επιστημονικό πεδίο της κυβερνητικής. Η κατανόηση αυτής της νέας έννοιας κυβερνοχώρος ωστόσο, διαμορφώθηκε επίσης και από δύο άρθρα του Γουόρεν ΜακΚάλλοχ που δημοσιεύθηκαν το 1943 και το 1944 αντίστοιχα. Και οι δύο δημοσιεύσεις ασχολούνταν με υπολογισμούς αντιδράσεων σε νευρικά συστήματα ζώντων οργανισμών σύμφωνα με τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος. Συμπέρανε ότι η τοπολογία του νευρικού συστήματος δεν υποδεικνύει κάποια τάξη με την έννοια της ιεραρχίας. Επιπρόσθετα σημείωσε «ότι η τυπική περιγραφή του νευρικού συστήματος δεν είναι δυνατή με τα εργαλεία της κλασικής δυαδικής λογικής» αλλά με την έννοια της ετεραρχίας, δηλαδή της συνεργατικής και συνδυασμένης δράσης[6]. Από αυτή την άποψη γνωστοποίησε πολύ νωρίς αυτό που συνήθως αποκαλείται χαοτική ανάπτυξη του κυβερνοχώρου, αλλά και της συνδυαστικής ικανότητας (ετεραρχίας) που αντιδρά στην καθορισμένη ιεραρχία πραγμάτων.
Τον όρο πρότεινε ουσιαστικά ο συγγραφέας Γουίλιαμ Γκίμπσον (William Gibson), που τον χρησιμοποίησε στο κυβερνοπάνκ μυθιστόρημά του Νευρομάντης το 1984[7]. Ο Γκίμπσον περιέγραψε ένα σενάριο σύμφωνα με το οποίο οι «καουμπόη της κονσόλας», οι χάκερ του μέλλοντος, «εισέρχονταν» στον κυβερνοχώρο με τα κράνη τους και πρόβαλλαν τη συνείδηση τους σε τρισδιάστατα εικονικά περιβάλλοντα που οπτικοποιούσαν ένα παγκόσμιο ψηφιακό δίκτυο πληροφοριών, όχι πολύ διαφορετικό από το κατοπινό Internet. Ο Γκίμπσον, γνωστός για την εμμονή του στις τεχνολογίες που δεν προσφέρουν όσα προσδοκά, πιθανώς ανέμενε ότι η ανθρώπινη φαντασία θα δημιουργούσε νέες αντιληπτικές «πραγματικότητες» μέσω της τεχνολογίας.
Εκείνος που χρησιμοποίησε τον όρο για να περιγράψει σε ένα διαφορετικό επίπεδο τον συνδυασμό της τεχνολογίας υπολογιστών και των τηλεπικοινωνιών ήταν κατά τον von Joachim Paul ο δημοσιογράφος και φιλόσοφος των ΜΜΕ Τζον Πέρρυ Μπάρλοου (John Perry Barlow), γνωστός ως στιχουργός των The Grateful Dead. Διακήρυξε εν ολίγοις ότι χρειάζεται να αναπτυχθούν νέες μεταφορικές έννοιες, νέοι κανόνες και πρότυπα συμπεριφοράς για το δίκτυο πληροφοριών του νέου κόσμου[8].
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CF%85%CE%B2%CE%B5%CF%81%CE%BD%CE%BF%CF%87%CF%8E%CF%81%CE%BF%CF%82