«H γοητεία του ερειπίου», έγραφε ο Ζίμελ το 1911, έγκειται στο γεγονός ότι «αισθανόμαστε τελικά ένα ανθρώπινο έργο ως προϊόν της φύσης». Μια ήπια ηδονή εν όψει της καταστροφής είναι το κυρίαρχο συναίσθημα που μας ελκύει σ’ αυτό το ρημαγμένο κτίσμα. Με το συναίσθημα αυτό της ηδονής φαίνεται πως συνδέεται μια συνωμοσία του παρατηρητή με την εκδικητική ενέργεια της φύσης, εναντίον του έργου του πνεύματος, το οποίο της επιβάλλει διά της βίας τις δικές του μορφές. 

Μια ειδική περίπτωση ερειπίου του πολιτισμού αποτελεί την αρχέγονη και τραυματική σκηνή στο βιογραφικό του πολεοδόμου και θεωρητικού της αρχιτεκτονικής Πολ Βιριλιό: το μπούνκερ. Το 1958, σε ηλικία 16 ετών, ο Βιριλιό, κάνοντας διακοπές στην ακτή της Βρετάνης, θα έλθει για πρώτη φορά αντιμέτωπος με τα ερειπωμένα οχυρά του «Ατλαντικού Τείχους», που κατασκεύασαν οι γερμανοί κατακτητές για την ενδεχόμενη εισβολή των συμμαχικών δυνάμεων από θαλάσσης κατά τον B’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αφηγούμενος αυτή του την εμπειρία στον κατάλογο της έκθεσης του Κέντρου Πομπιντού με τίτλο H αρχαιολογία των μπούνκερ (1975), ο Βιριλιό θα κάνει λόγο για αρχέτυπα μιας ιερής αρχιτεκτονικής, για ναούς από μπετόν μιας άγνωστης θρησκείας, η οποία έστησε μπροστά στο κενό του θαλάσσιου ορίζοντα τα ιερά μνημεία της. Ο,τι διαπίστωσε σχετικά με τα τερατώδη αυτά ερείπια είναι, όπως ομολογεί αργότερα στον συνομιλητή του Lotringer [καθηγητή της συγκριτικής λογοτεχνίας και εκδότη του αμερικανικού περιοδικού «Semiotext(e)»], η «μυθική διάσταση ενός πολέμου που απλώνεται όχι μόνο απ’ άκρη σ’ άκρη της Ευρώπης, αλλά σε ολόκληρο τον πλανήτη. Αντικείμενα, οχυρά, αντιαεροπορικά καταφύγια, βάσεις υποβρύχιων κ.ά., όλ’ αυτά είναι σημεία αναφοράς ή ενδείξεις της ολοκληρωτικής φύσης του πολέμου στον χώρο και στον μύθο». 

Ο Βιριλιό ανακαλύπτει στη δομή του οχυρού, όπως και σ’ εκείνη του καταφυγίου αλλά και του κινηματογράφου, την τεχνική ως το ολόσωμο και εφαρμοστό ένδυμα του μοντέρνου πολίτη και οπλίτη. Ο πόλεμος παύει να αποτελεί σύρραξη ανάμεσα σε περιόδους ειρήνης και καθίσταται καθολικό γεγονός που επεκτείνεται σε όλες τις μορφές της πολιτιστικής μας ζωής. Συνιστά μια καταγωγική διάσταση της κοινωνίας, τη σκιά κάθε πολιτιστικού επιτεύγματος. Δεν υπάρχει τεχνική πρόοδος χωρίς απώλειες και ατυχήματα: όταν εφευρίσκουμε τη φωτογραφία, χάνουμε από την αντίληψή μας την άλω του αντικειμένου, όταν ανακαλύπτουμε το ασανσέρ, χάνουμε τις σκάλες, όταν εγκαινιάζουμε το τρένο υψηλής ταχύτητας, χάνουμε το τοπίο. Επιπλέον, όταν σχεδιάζουμε το πλοίο, επινοούμε κατ’ ουσίαν το ναυάγιο, κι όταν ακόμη κατασκευάζουμε το πυρηνικό εργοστάσιο, προγραμματίζουμε μοιραία την καταστροφή. Σε αντίθεση με τον εβραίο μαρξιστή Μπένγιαμιν, που ήλπιζε σε μια θετική αξιοποίηση της τεχνικής από ένα επαναστατικό υποκείμενο, ο Καθολικός χριστιανός Βιριλιό διαβλέπει στις «δρομολογικές», δηλαδή υπερ-επιταχυμένες πρακτικές των νέων τεχνολογιών όχι την πρόοδο και τη βελτίωση της ζωής, αλλά την παγανιστική αιώνια επιστροφή του ίδιου. Το αργότερο μετά το Γουίκεντ του Γκοντάρ, οι θεατές του σινεμά γνωρίζουν ότι στην καρδιά της ταχύτητας ελλοχεύει η ακινησία, η αδράνεια και ο θάνατος. 

Ακολουθώντας το χαϊντεγκεριανό Ερώτημα για την τεχνική (1950), ο Βιριλιό ανακαλύπτει την ουσία της τεχνολογίας – σε αναλογία με την ψυχαναλυτική αποκάλυψη της ουσίας της γλώσσας κατά τις παραδρομές και τα ολισθήματα – στις «παράπλευρες» απώλειες και στις δυσλειτουργίες της. H σκέψη αυτή τον οδηγεί στην πλήρη ανατροπή του αριστοτελικού ιεραρχικού σχήματος ουσίας και συμβεβηκότος (accident). Ετσι, για τον Βιριλιό, ο οποίος παρεμπιπτόντως έχει χρηματίσει και ζωγράφος, το κυρίαρχο στοιχείο σήμερα είναι μάλλον μια μεταφυσική και αισθητική του ατυχήματος και της εξαφάνισης, παρά μια οντολογία των μορφών. Κοντολογίς, η κατάσταση έκτακτης ανάγκης, η καταστροφή και το σοκ έχουν γίνει οι εγκόσμιες μορφές της θεολογικής αμαρτίας. 

H ιστορία των μέσων επικοινωνίας και μεταφοράς, καθώς και οι τεχνικές αναπαραστάσεις του πραγματικού (φωτογραφία, κινηματογράφος, βίντεο, κομπιούτερ), είναι άμεσα συνδεδεμένες με την ιστορία των μοντέρνων πολέμων. H γενεαλογία αυτής της παράλληλης και ανίερης σύζευξης συγκροτεί εδώ και 30 περίπου χρόνια το αποκλειστικό αντικείμενο έρευνας του αναλυτή Βιριλιό. 

H έμμονη ιδέα της αξιωματικής του επιστήμης, της «δρομολογίας» (πολιτική και ταχύτητα), είναι η συγχώνευση-σύγχυση της λειτουργίας του ματιού και του οπλισμού. Στην απαρχή του κινηματογράφου συναντάμε, σύμφωνα με τη γενεαλογία της νεωτερικής αντίληψης που απεργάζεται ο Βιριλιό, το αστρονομικό ρεβόλβερ του J. Janssen, προγραμματισμένο για επαναληπτική φωτογράφιση, καθώς και το χρονοφωτογραφικό τυφέκιο του φωτογράφου και φυσιολόγου Ε. J. Marey, το οποίο επιτρέπει την ταυτόχρονη φωτογράφηση και σκόπευση ενός αντικειμένου που μετακινείται στον χώρο. Εδώ, εικόνα βολής και προβολή της εικόνας, πραγματικότητα και αναπαράσταση, κίνηση και εγγραφή, συμπίπτουν χρονικά. Το γεγονός αυτό δεν συνιστά μόνο την καταγωγή της αναδραστικής τεχνο-επιστήμης, της κυβερνητικής, αλλά και την αφετηρία μιας πολεμικής βιομηχανίας εναέριας αναγνώρισης και τηλεπαρατήρησης του πλανήτη, η οποία, υποστηριζόμενη από την εμφάνιση του αεροπλάνου και κατόπιν του δορυφόρου, θα αναλάβει την «επιμελητεία της αντίληψης» όλων εκείνων των χώρων του πλανήτη, οι οποίοι διαφεύγουν ως «τυφλά σημεία» από την άμεση αντίληψη του εμπειρικού βλέμματος. Εφεξής, όποιος επιθυμεί να διαφύγει από το αντιληπτικό πεδίο του εχθρού θα πρέπει να επιλέξει την κατάλληλη «παραλλαγή». 

Στο δρομοσκοπικό καθεστώς του στρατιωτικο-βιομηχανικού συμπλέγματος, οι κινηματογράφοι λειτουργούν σαν στρατώνες, όπου η νέα κοινότητα εκγυμνάζεται νευροφυσιολογικά για την κατάσταση έκτακτης ανάγκης με τον ανηλεή βομβαρδισμό της από ταχύτατα εναλλασσόμενες κινηματογραφικές σεκάνς. Ο κινηματογράφος, όπως και η αρχιτεκτονική, αναδεικνύεται σε συλλογική χειρουργική του κοινωνικού σώματος, αφού υποβάλλει τη δημογραφική αναρχία των νέων μητροπόλεων σε ένα μορφολογικό μασάζ, σε μια ρυθμική αγωγή της αντίληψης. Οι αναλύσεις του Βιριλιό φαίνεται να υπακούουν στη θεωρητική βία ενός ολιστικού συστήματος, που – επειδή αποδεικνύεται ανίκανο για περαιτέρω διαφοροποιήσεις -, αναπαράγει μέσα του τον ολοκληρωτισμό των συστημάτων, τον οποίο προτίθεται να καταπολεμήσει. 

Επίσης έχει συχνά επισημανθεί ότι το έργο του κυριαρχείται από μια τάση προς το φανταστικό, ανάλογη με εκείνη που επικρατεί στο έργο του ουτοπικού αρχιτέκτονα Πιρανέζι, λάτρη των ερειπίων, όταν σχεδιάζει στις απαρχές του μοντερνισμού τις «επινοημένες φυλακές» του. Ο χαρακτηρισμός του Βιριλιό ως φαντασιόπληκτου και παρανοϊκού χρησιμοποιήθηκε κατά μείζονα λόγο για να τον στιγματίσει περαιτέρω ως σκοτεινό μηδενιστή. Βέβαια θα άξιζε κανείς να αναρωτηθεί αν το φανταστικό στοιχείο παίζει εν προκειμένω τον ρόλο ενός καλλιτεχνικού μέσου με σκοπό την αισθητικοποίηση του πολέμου και του τρόμου εν γένει, όπως συμβαίνει στο λογοτεχνικό και φιλοσοφικό έργο του γερμανού εστέτ Ερνστ Γιούνγκερ ή των ιταλών φουτουριστών Μαρινέτι και Ντ’ Ανούντσιο. Ο Βιριλιό όμως είναι πιστός Καθολικός χριστιανός και δεδηλωμένα ειρηνιστής, χωρίς βέβαια τις γνωστές θεαματικές ομολογίες πίστεως. Οι θεματικές του περιστρέφονται μάλλον γύρω από τον «καθαρό πόλεμο» των τηλετεχνολογιών, ενώ δεν αφορούν τόσο τις ιστορικές διενέξεις μεταξύ εθνών και ομάδων όσο την ερμηνεία της τεχνολογίας ως αποκαλυψιακού φαινομένου. 

Τελικά η ματιά που ρίχνει ο Βιριλιό στον πολιτισμό μας είναι άκρως απαισιόδοξη. Σαν τον Angelus Novus του Πάουλ Κλέε, πίνακα που ερμηνεύει ο Μπένγιαμιν στην ένατη θέση του για την Ιστορία, ο Βιριλιό μοιάζει να θέλει να απομακρυνθεί από κάτι, ενώπιον του οποίου ωστόσο παραμένει μαρμαρωμένος. Οπου σ’ εμάς εμφανίζεται μια αλυσίδα προοδευτικών συμβάντων, «αυτός διακρίνει μία και μοναδική καταστροφή, που συσσωρεύει αδιάκοπα ερείπια επί ερειπίων». Οταν όμως κάποιος κοιτάζει επίμονα το ερείπιο, τότε το ερείπιο εισβάλλει αναπόφευκτα στη ματιά του. H γραφή του Βιριλιό έχει μολυνθεί από το αντικείμενό της, παρουσιάζοντας την ίδια αποσπασματικότητα και κλασματικότητα με εκείνη των υπό εξέταση φαινομένων. Ως εκ τούτου, στο πλήθος των καταστροφών που παρατίθενται από τον συγγραφέα, θα μπορούσε κανείς εύστοχα να προσθέσει και την καταστροφή της ενότητας του ίδιου του βιβλίου ως μέσου αναπαράστασης.