9 Μαρτίου 2013
8 Μαρτίου 2013
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1
Olivier Messiaen: Chronochromie (1959/60)
Informationen zum Werk und didaktische Hinweise
Gerhard Meyer, Moll-Gymnasium, Mannheim
1. Das Werk
1.1. Zur Uraufführung
Die Uraufführung von “Chronochromie für Großes Orchester” durch das Südwestfunkorchester
unter Hans Rosbaud fand im Rahmen des Schlusskonzerts der Donaueschinger Musiktage 1960
statt. Zum Skandal, den dieses Werk beim Publikum auslöste, schreibt Antoine Goléa: “Ein Teil
des Publikums … hatte nicht einmal das Ende des Werkes abgewartet, um seinem Unmut
Ausdruck zu geben. Nach dem sechsten der sieben Teile ließen sich Geschrei und Pfiffe
vernehmen, ja schon während dieser sechste Teil gespielt wurde, war ein Gemurmel hörbar
geworden, wie ein Geräusch von Flüstern und Kichern. Der Teil des Werkes, der diese Reaktion
verursacht hatte, war ein reines Vogelkonzert. Achtzehn Solostreicher – Geiger, Bratscher und
Cellisten, von denen jeder seine eigene melodische Linie spielen musste – hatten dabei achtzehn
verschiedene Vogelstimmen Frankreichs heraufbeschworen. Diese Zwitschersymphonie,
bestehend aus mehr oder weniger hohen Tönen, Kadenzen, Trillern, rasenden Passagen,
plötzlichen Intervallsprüngen, äußerst differenzierten rhythmischen Akzentuierungen, dieser
Wirrwarr himmlischer Kehlen, welche die Virtuosität der Mitglieder des Südwestfunkorchesters
vergegenwärtigte, hatten die Ungeduld eines Teils der Zuhörerschaft hervorgerufen, die sie mit
dem beschriebenen dumpfen Brummen beantwortete. – Am Ende der Aufführung legten sich die
Gegner des Werkes keinen Zwang zur Zurückhaltung mehr auf. Brummen und Geflüster wichen
Geschrei und Geheul, Quietsch- und Tierlauten aller Art, vom betäubenden Gellen einiger
Dutzend Trillerpfeifen übertönt, von jeder Sorte von Besuchern benützt, die bei Gelegenheit
derartiger Konzerte kaltblütig den Skandal vorausplanen.”1
Messiaen zu dieser Publikumsreaktion: “Wirklich sonderbar! Gerade gegen den nettesten Teil
haben sie randaliert!”2
1.2. Zum Titel
Messiaen: ” ‘Chronochromie’ beruht auf einem doppelten – klanglichen und zeitlichen –
Material.”3
Mit dem zeitlichen Material ist die rhythmische Ebene des Werkes gemeint: 32
rhythmische Werte von einem bis zu 32 Zweiunddreißigsteln werden in eine bestimmte
Reihenfolge gebracht werden; nach dem Prinzip der “symmetrischen Permutationen” werden aus
dieser Reihe weitere Reihen mit je 32 unterschiedlichen Dauern gewonnen; je drei Dauernreihen
werden miteinander kombiniert.
1
A. Goléa: Olivier Messiaen, Chronochromie, in: Melos XXIX, 1962, S. 10
2
Goléa, S. 11
3
vgl. A. Michaely, Die Musik Olivier Messiaens, Untersuchungen zum Gesamtschaffen, Hamburg 1987, S. 369 2
Die drei rhythmischen Schichten im Werk werden nun durch die “Farbe”, durch das klangliche
Material verdeutlicht: es besteht aus der der Zuordnung bestimmter instrumentaler Klangfarben
und Akkorde zu den einzelnen Dauernreihen.
Messiaen: “Die äußerst komplexen Mischungen von Tönen und Klangfarben stehen im Dienste
der Dauern: sie sollen diese durch die Färbung hervorheben. Die Farbe dient also dazu, die ZeitAusschnitte (découpages du temps) zu verdeutlichen. Daher der Titel: Chronochromie (vom
griechischen chronos = Zeit und chroma = Farbe) – übersetzt: Farbe der Zeit (couleur du
temps).”4
Messiaen wendet das Verfahren der Dauernpermutationen keineswegs konsequent an. Nur in den
Sätzen “Strophe I” und “Strophe II” werden bis zum Schluss je drei “interversions” miteinander
kombiniert, allerdings überlagert von einer freien Schicht mit Vogelgesängen. In der “Epode”
kommt überhaupt keine rhythmische Reihe vor, in den übrigen Sätzen nur abschnittsweise.
Messiaen geht also mit seiner selbst gestellten Aufgabe sehr frei um.
1.3. Beispiel: “Strophe I”
Am Beispiel der “Strophe I”, des 2. Satzes (1. Partiturseite), lässt sich die beschriebene
Kompositionsidee der “symmetrischen Permutationen” verdeutlichen. Die Zeitebene besteht aus
drei rhythmischen Schichten, die jeweils durch unterschiedliche Instrumentierung und spezielle
Akkorde “eingefärbt” werden:
Obere Schicht: 8 erste Violinen Glocken interversion 1
Mittlere Schicht: 7 zweite Violinen 3 Gongs interversion 2
Untere Schicht: Bratschen, 4 Celli Hängebecken,
chinesische Becken,
Tamtam
interversion 3
Messiaen konzipiert für seine 32 Dauern (von einem bis zu 32 Zweiunddreißigsteln, also einer
ganzen Note) eine spezielle Reihenfolge, bei der die Werte von 3, 28, 5 … Zweiunddreißigsteln
aufeinanderfolgen (vgl. Zahlenschema, Permuation I). Diese Leseordnung wird nun zur Bildung
weiterer Permutationen (Umstellungen) auf das jeweils neue Resultat übertragen, d.h. bei
interversion 2 erscheint auf dem ersten Platz die Nummer drei aus interversion 1, nämlich die 5
usw. In der nächsten interversion ist dann Nummer drei aus ínterversion 2 als erste Zahl dran.
Hier die ersten drei von insgesamt 36 Permutationen (durch römische Zahlen gekennzeichnet,
die obere Zahlenreihe gibt die Positionsnummern wieder):
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
3 28 5 30 7 32 26 2 25 1 8 24 9 23 16 17 18 22 21 19 20 4 31 6 29 10 27 11 15 14 12 13
5 11 7 14 26 13 10 28 29 3 2 6 25 31 17 18 22 4 20 21 19 30 12 32 15 1 27 8 16 23 24 9
7 8 26 23 10 9 1 11 15 5 28 32 29 12 18 22 4 30 19 20 21 14 24 13 16 3 27 2 17 31 6 25
usw.
Statt einer gigantischen Zahl von Umstellungsmöglichkeiten bei 32 Elementen erhält Messiaen
durch sein Prinzip der “symmetrischen Permutationen” insgesamt nur 36 Reihen, dann erscheint
wieder die erste interversion. Von diesen 36 möglichen Reihen wendet er in der
“Chronochromie” wiederum nur einige wenige an, zum Teil sogar unvollständig. Für Messiaen
ist diese Art von Selbstbegrenzung von großer Bedeutung; erst durch die systematische
4
Michaely, S. 370
Nr.
I
II
III 3
Einschränkung der kompositiorischen Möglichkeiten, durch das Vermeiden von Beliebigkeit
entsteht für ihn eine innere Spannung, eine “magische Kraft” in seinem Werk.5
Die Zuordnung der instrumentalen Klangfarben zu den drei Reihen ist – wie oben dargestellt –
festgelegt, die der Akkorde folgt keinem bestimmten Schema. Frei ist auch die 4. Schicht in
diesem Satz, die Vogelstimmen in Holzbläsern, Glockenspiel und Xylophon, die eine weitere
“Färbung” der Zeit ins Spiel bringen.
1.4. Die Form
Das Modell für die Satzfolge des Werkes ist der Aufbau der Chöre der griechischen Tragödie,
die aus Strophe, Antistrophe und einer anders gearteten Epode bestehen. Messiaen erweitert die
Form auf sieben Teile, von denen je zwei motivisch aufeinander bezogen sind; nur die Epode
steht isoliert da. Messiaen: “Wie in den griechischen Chören unterscheidet sich die Epode völlig
von allem anderen.”6
Hier ein Überblick über die sieben Sätze, die, nur durch kurze, auskomponierte Pausen
voneinander getrennt sind:
Introduction Strophe I Antistrophe I Strophe II Antistrophe II Epode Coda
________________________
_________________________
______________________________________________________________________
1.5. Die einzelnen Sätze
Im folgenden werden die Sätze Introduction, Strophe I und Antistrophe I, die mit Coda, Strophe
II und Antistrophe II korrespondieren, sowie die Epode etwas genauer beschrieben7
– zur
Orientierung in der Partitur und beim Hören. Die Namen der Vögel, deren Melodien Messiaen in
jedem Satz des Werkes verarbeitet, sind in der Partitur angeführt, ebenso die Zahlen der
verwendeten Permutationen (interversion 1 etc.). Die angegebenen Seitenzahlen beziehen sich
auf die bei Leduc erschienene Taschenpartitur.
Introduction
A S. 9 Fischadler Tutti
Windstoß Streicher
B S. 14 Dauernpermutationen (intervers. 35)
+ japanische Vögel
ab S. 19 interversion 13, 14, 15
(unvollständig)
Streicher, Glocken, Gongs
Holzbläser, Xylophon,
Marimbaphon
A’ S. 21 Fischadler Tutti
5
Messiaen spricht immer wieder vom “Reiz der Unmöglichkeiten”, nicht nur im Zusammenhang mit den
Dauernpermutationen, sondern auch seinen “Modi mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit” und den
“unumkehrbare Rhythmen” (vgl. Michaely, S. 60).
6
Michaely, S. 200
7
in Anlehnung an die Ausführungen von Michaely 4
C S. 22 2 japanische Vögel Xylophon, Marimbaphon
D S. 27 Naturelemente:
Windstoß
Felsen
Sturzbach
Streicher
Tutti (Zwölftoncluster)
Violen, Celli (Wassermassen)
Basskl., Fg, Kb. (Schaum, Tropfen)
Vl., Kb. (Triller = Resonanz der
Felswände)
Tuba, Fg. (Nachhall)
B’ S. 32 Dauernpermutationen mit
interversion 13, 14, 15
E S. 36 Seeadler, “cris puissants” Tutti, fff
Strophe I
4 Schichten:
Vogelstimmen in Holzbläsern, Glockenspiel, Marimbaphon
1. rhythmische Schicht mit interversion 1: 3 Gongs mit Akkorden von 8 1. Violinen
2. rhythmische Schicht mit interversion 2: Glocken mit Akkorden von 7 2. Violinen
3. rhythmische Schicht mit interversion 3: Hängebecken, chinesisches Becken und Tamtam mit
Akkorden von 3 Bratschen und 4 Celli
Antistrophe I
A S. 57 Wechselgesang von Singdrossel (S) Holzbläser
und Feldlerche (F)
Ablauf: S – F – S -F -S
Xylophon, Marimbaphon, dazu ein
“Staub von Tönen” (Messiaen8
) mit
Trillern des Hängebeckens,
Flageoletttönen der Streicher
B S. 70 2 Schichten:
Glockenthema Glocken, Gongs, Becken, Tamtam,
von Streichern rhythmisch synchron
harmonisiert
dazu als Kontrapunkt: 2
mexikanische Vögel Xylophon, Marimbaphon
C S. 74 “mächtiger Bläserchoral” (Messiaen)
jeder Akkord enthält die
chromatische Totale
Tutti
D S. 77 3 Schichten:
Dauernpermutationen mit
interversion 28, 29, 30 (unvollst.)
Vogelstimmen
eine aus Einzeltönen bestehenden
Klangfarbenmelodie
Metallschlagzeug
Streicher
Bläser
8
Michaely, S. 328 5
Strophe II
Struktur ähnlich wie Strophe I; Verarbeitung von interversion 22, 23, 24
Antistrophe II
Struktur ähnlich wie Antistrophe I
Epode
schockierte das Publikum in Donaueschingen 1960 (vgl. 1.1.)
verwendet 18 solistische Streichinstrumente (außer Kontrabässen), die jeweils 18 unterschiedliche
Vogelstimmen (insgesamt 21) meist gleichzeitig erklingen lassen
die Stimmen setzen quasi-imitatorisch nacheinander ein
einziger Satz ohne Dauernpermutationen, Gegensatz zu den übrigen Sätzen
Messiaen zur “Epode”: Der Hörer soll “offenen Herzens ins Konzert kommen, ohne Abneigung gegen
den Komponisten; dann die Natur lieben, sie in all ihrem Äußeren annehmen: Töne wie Farben,
Farben wie Düfte, und vielleicht auch musikalisch mitdenken, so dass es ihm möglich wird, in dieser
scheinbaren Unordnung eine verborgene Ordnung zu entdecken, im Mangel an harmonischer
Kontrolle im Hintergrund liegende Akkordfarben, in diesem Mangel an Rhythmus Tausende von
übereinander geschichteten Rhythmen, die zu einem großen Rhythmus und zu Dauern-Blöcken
verschmelzen.”9
“Solche Kontrapunkte existieren in der Natur – noch viel reicher und komplexer: man kann sie im
Frühling hören, gegen fünf Uhr morgens, beim Morgen- und Abendrot, wenn das ganze Orchester
erwacht, um die Geburt des neuen Lichts zu begrüßen.”10
Coda
entspricht vom Material her der Introduction
2. Didaktische Hinweise
2.1. Rhythmusübungen mit Dauernpermutationen
Das Prinzip der Dauernpermutationen kann an einem einfachen Beispiel praktisch erprobt
werden11. Wir bilden eine Viererreihe, die aus Additionen von Sechzehntelwerten besteht:
Sechzehntel (1), Achtel (2), punktierte Achtel (3), Viertel (4). Die Zahlenfolge lautet also:
1 2 3 4
Wir stellen nun nach einem selbst gewählten Prinzip die Zahlen um, z.B. indem wir von der
Mitte nach außen gehen, rechts beginnend: so erhalten wir unsere erste Permutation (interversion
1):
Punktierte Achtel (3), Achtel (2), Viertel (4), Sechzehntel (1). Zahlenfolge:
3 2 4 1
Die Leseordnung von interversion 1 wird nun auf die weiteren Umstellungen angewandt (1 2 3
4); wir erhalten interversion 2:
Viertel (4), Achtel (2), Sechzehntel (1) , punktierte Achtel (3). Die Zahlenfolge:
4 2 1 3
Bei der nächsten Umstellung nach diesem Schema (interversion 3) landen wir wieder bei der
Ausgangsreihe: Sechzehntel (1), Achtel (2), punktierte Achtel (3), Viertel (4); also:
9
Michaely, S. 326
10 Michaely, S. 325
11 vgl. auch Michaely, S. 60 f. 6
1 2 3 4
Nach dem Verfahren Messiaens erhalten wir also statt den bei vier Elementen möglichen 24
Umstellungsmöglichkeiten nur drei.
Die drei Reihen können nun wie bei Messiaen gleichzeitig von unterschiedlichen
Schlaginstrumenten, musiziert werden. Das folgende Schema, in das die Dauernwerte der
Reihen eingetragen werden, kann bei der rhythmischen Koordinierung helfen . Die obere
Zahlenreihe bezeichnet die insgesamt 10 Sechzehntelwerte, die sich aus der Addition der 4 Töne
ergeben.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 2 3 4 / / / /
3 2 4 1 / / / /
4 2 1 3 / / / /
Über die praktische Erprobung des rhythmischen Modells erfahren die Schüler
dass die Musik Messiaens auf Taktschwerpunkte verzichtet;
dass bei ihm das Prinzip der Aufteilung größerer Notenwerte in kleinere durch die Addition
eines kleinen Notenwertes ersetzt wird;
dass diese Musik schwer zu notieren ist; Taktstriche (die auch in das oben abgedruckte
Schema eingefügt werden könne, z.B. 3/16 + 3/16 + 4/16), dienen nur der Orientierung etwa
für den Dirigenten, stellen aber kein metrisches Betonungsschema dar;12
dass es unterschiedliche Möglichkeiten der Notation gibt (vgl. Fußnote), von denen Messiaen
in “Chronochromie” zwei verwendet: Die Notation mit häufigen Taktwechseln (z.B.
Introduction) und mit “normalem” Takt, innerhalb dessen er mit synkopischer Notierung
arbeitet (z.B. Strophe I); eine völlig freie Notation würde bei einem Orchesterwerk
Koordinationsprobleme schaffe;
dass Messiaens rhythmisches Konzept hohe Ansprüche an die aufführenden Musiker stellt.
2.2. Die Vögel
Die Schüler hören den Beginn der Antistrophe I (Frage- und Antwortspiel zwischen Singdrossel
und Feldlerche), ohne etwas über die große Bedeutung des Vogelgesangs für Messiaen zu
wissen. Sie notieren ihre eigenen Assoziationen, Bilder, Gefühle. Anschließend werden die
Schüler über den Hintergrund des Werkausschnittes informiert; nach einem weiteren Hören wird
die Musik genauer beschrieben (Instrumentierung, Melodik, Rhythmik, Beeinflussung durch
Vogelstimmen etc.).
Die Schüler erhalten nun ein Arbeitspapier mit Zitaten Messiaens zum Thema “Der Vogelgesang
als musikalische Inspriationsquelle”:
12 Bereits in der “Technique de mon langage musical” , Paris 1944, setzt sich Messiaen mit der Notation seiner
neuartigen, von indischen Modellen inspirierten Rhythmen (Rhythmen mit hinzugefügten Notenwerten,
unumkehrbare Rhythmen, vergrößerte und verkleinerte Rhythmen, rhythmische Ostinati, Polyrhythmik)
auseinander: Er unterscheidet dabei drei Arten der Notation: 1. Notation ohne Taktangaben, bei der Taktstriche nur
der Markierung von Perioden dienen; 2. Notierung in kurzen Takten mit häufigem Taktwechsel; 3. eine Notierung,
die darin besteht, “mit Hilfe von Synkopen in einem normalen Takt einen Rhythmus hineinzuschreiben, der
überhaupt nichts mit diesem Takt zu tun hat. … Diese Notierung ist falsch, weil sie der rhythmischen Konzeption
des Komponisten wiederspricht; wenn aber die Ausführenden die angegebenen Akzente gut beachten, hört man den
wirklichen Rhythmus.” (dt. Ausgabe, Paris, 1966, S. 26 f.) 7
Zitat 1: “Paul Dukas (der Lehrer Messiaens) pflegte zu sagen: ‘ Hören sie den Vögeln zu, das
sind große Meister.’ Ich gestehe, dass ich nicht erst auf diesen Ratschlag gewartet habe, um
Vogelgesänge zu bewundern, zu analysieren und aufzuschreiben. Durch die Mischung ihrer
Gesänge bringen die Vögel äußerst raffinierte Verflechtungen rhythmischer Ostinati hervor. Ihre
melodischen Wendungen, vor allem die der Amseln, übertreffen an Phantasie die menschliche
Vorstellungskraft. Da sie nicht-temperierte Intervalle verwenden, die kleiner sind als der
Viertelton, und es lächerlich und vergeblich ist, die Natur sklavisch zu kopieren, werden wir
einige Beispiele von Melodien ‘nach Vogelweise’ geben, die Übertragung, Verwandlung und
Interpretation der Läufe und Koloraturen unserer kleinen Boten der immateriellen Freude
sind.”13
Zitat 2: “Die Art, in der ich Vogelgesänge notiere, ist sehr einfach: nämlich mit Papier und
Bleistift. Manchmal begleitet meine Frau mich mit einem Tonbandgerät…. Vogelgesänge
aufzeichnen: das bedeutet, große Opfer und große Schwierigkeiten auf sich nehmen… Es gibt bei
dieser Arbeit zwei Anfangsschwierigkeiten: das Wiedererkennen des einzelnen Sängers und der
Rasse, zu der er gehört, sodann die Schwierigkeit des Musikdiktats, die um so größer ist, weil
der Vogel sehr schnell und sehr hoch singt, und während man eine Strophe notiert, ist er schon
bei der zweiten oder dritten… Wenn die Vogelgesänge notiert sind, beginnt erst die eigentliche
Arbeit, d.h., man muß sie in ein Werk einbringen, sei es in ein Stück für Klavier, für Orchester
oder irgendwelche Instrumente. Zunächst muß man über eine große Anzahl von Aufzeichnungen
verfügen, um einen idealen Vogel zu erhalten, z.B. die Singdrossel – sie ist einer der schönsten
Vögel und Sänger in ganz Europa. Sie hat einen besonderen Stil, der durch dreiteilige
Wiederholungen, ein wenig auf magische Art, gekennzeichnet ist: sie singt ihre Strophe dreimal
hintereinander, und jedesmal unterscheidet sich die eine von der anderen durch einen markanten
Rhythmus und eine Klangfarbenmelodie. Das heißt, daß die Klangfarbe bei jedem Ton
verschieden ist und die Rhythmen bei jeder Strophe verschieden sind. Die Strophe wird dreimal
wiederholt, am nächsten Tag gibt es andere Strophen, die auch dreimal wiederholt werden, aber
dann sind sie ein für allemal vorbei… Man muß also eine ideale Singdrossel zusammenstellen,
nachdem man Hunderte von ihnen gehört hat.. Nach der Schwierigkeit der rhythmischen und
melodischen Notation, die ich so exakt wie möglich versuche, gibt es eine andere: die
Wiedergabe der Klangfarben. Diese Klangfarben sind so außergewöhnlich, daß kein
Musikinstrument sie wiedergeben kann. Man braucht Kombinationen von Instrumenten und
noch viel mehr Kombinationen bzw. Komplexe von Tönen. Wenn ich etwa den Gesang einer
Gartengrasmücke, einer Singdrossel, einer Nachtigall auf dem Klavier wiedergeben will, muss
ich für jede Melodienote Komplexe von Tönen erfinden. Jede Note wird mit einem erfundenen
Akkord versehen, der dazu bestimmt ist, die Klangfarbe wiederzugeben.”14
Zitat 3: “Ich habe Ornithologie studiert und sehr ernsthaft das Wesen der Vögel untersucht.
Jedesmal, wenn ich in ein fremdes Land komme, studiere ich die Vögel des Landes…
Symbolisch bedeuten die Vögel für mich die Freiheit. Ich sagte schon, ich hänge keiner Schule
an, ich behaupte, ein freier Mensch zu sein. In Amsterdam habe ich mich bei der Verleihung des
Erasmus-Preises auf das Johannes-Wort berufen: die Wahrheit macht frei.”15
Zitat 4: “In den ‘Sept Haikai” – wie in meiner ‘Chronochromie’ und wie in den meisten meiner
Werke – gibt es eine Art Konflikt zwischen rigoroser Strenge und Freiheit. Wie alle meine
Zeitgenossen, habe ich mich der Forschung gewidmet und wandte sogar als Erster eine
Superserie von Zeitdauern, Stärkegraden, Tonhöhen, Anschlagsarten und Tempi an. Aber ich bin
13 Messiaen: Technik meiner musikalischen Sprache, Paris 1966, S. 32
14 A. Rößler, Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, Duisburg 1984, S. 31 f.
15 Rößler, S. 58 f. 8
frei geblieben und gehöre keiner Schule an. Und ich glaube, daß das Beispiel der Vögel mir
geholfen hat, diese Freiheit nicht zu verlieren. Die Freiheit ist für die Künstler notwendig.”16
Zitat 5: “Als ich mich mit den Vögeln befasste, habe ich begriffen, dass der Mensch so viele
Dinge nicht erfunden hat, sondern dass schon viele Dinge vorher um uns herum in der Natur
existierten – nur hat man sie nie gehört. Zum Beispiel hat man viel von Tonarten und Modi
geredet – die Vögel haben Tonarten und Modi. Man hat auch viel von Teilung der kleinen
Intervalle gesprochen, von Viertel- und Dritteltönen – die Vögel machen diese kleinen
Intervalle… Ich persönlich kann nicht mit Synthesizern umgehen, ich bedaure das; ich habe
versucht, ‘konkrete Musik’ zu schreiben, aber ich war dafür nicht begabt. Aber ich glaube, auf
andere Art und Weise einen Weg gefunden zu haben: indem ich nämlich in die Natur ging und
dem Gesang der Vögel zuhörte. Das hat mir erlaubt, mich zu erneuern, Neues in meinen
melodischen Linien, meinen Kontrapunkten, meinen Klangfarben und meiner Orchestrierung zu
finden…. Ich habe die Vögel gewählt, andere den Synthesizer. Letzten Endes sind das alles
Mittel, die die Ästhetik, die Auffassung und das Denken verändern können.”17
Fragen und Arbeitsaufträge zu den Messiaen-Zitaten ; dazu möglichen Lösungen:
Wie geht Messiaen beim Aufzeichnen und Verwerten der Vogelgesänge vor? (Zitat 2)
Er zeichnet sie auf Notenpapier auf, gelegentlich verwendet er auch Tonbandaufzeichnungen.
Aus einer Vielfalt von Aufzeichnungen bildet er für jede Vogelart einen “idealtypischen”
Vogelgesang.
Um den spezifischen Klang jeder Vogelstimme wiederzugeben, verwendet er
“Tonkomplexe”, nicht nur einzelne Töne.
Welche Bedeutung haben die Vogelgesänge für Messiaens Schaffen? (Zitate 1, 3, 4, 5)
Die Gesänge der Vögel stellen eine der wichtigsten musikalischen Inspirationsquellen für
Messiaen dar. Sie inspirieren ihn dazu, neuartige Melodien, Rhythmen, Klänge usw. zu
schaffen.
Sie stellen für ihn die “Freiheit” dar, einmal indem sie die ungebundene, freie Schicht seiner
Musik ausmachen, die oft zu strengeren Schichten in Kontrast gesetzt wird, zum anderen sieht
er sich durch die Inspirationsquelle der Vogelgesänge im Kontext der Neuen Musik als
“freier” Künstler: er gehört keiner Schule, keiner Gruppe an. Er sieht sich as den einzigen
Komponisten, für den die Vogelstimmen eine derartige Bedeutung haben.
Gleichzeitig repräsentieren die Vögel – zusammen mit anderen “Stimmen” der Natur – wie
Wind, Bäche, Felsen – eine höhere, göttliche Ordnung (vgl. auch die Äußerung Messiaens zur
“Epode”, Kap. 1.5.).
Auf welche Art und Weise verarbeitet Messiaen Vogelgesänge in “Chronochromie”? (Material:
ausgewählte Hör- bzw. Notenbeispiele)
Strophe I. Vogelstimmen mit Dauernpermutationen kombiniert (“freie” und “gebundene”
Schicht)
Antistrophe I: Klanglich mit “Tonkomplexen” gestaltete Vogelstimmen zu Beginn
(Singdrossel und Feldlerche), dann Kombination von “Glockenthema” und Vogelstimmen,
schließlich Kombination Vogelstimmen – Dauernpermutationen.
Epode: Nur Vogelstimmen, 18 Einzelstimmen im “freien Kontrapunkt”
16 Rößler, S. 47
17 Rößler, S. 117 f. 9
Nennen Sie musikalische und außermusikalische Inspirationsquellen bei anderen Komponisten
des 20. Jahrhunderts (zu vorgegebenem Noten- bzw. Textmaterial).
Gamelanmusik (Debussy) Jazz (Ravel u.a.)
Barock, Klassik (Neoklassizisten) Lokomotive (Honegger)
Asiatische Musik (Minimal Music) Elektronische Musik (Ligeti)
Tonfall der menschlichen Sprechstimme
(Steve Reich)
Indische Rhythmen (Messiaen)
Vergleichen Sie die Funktion der Vogelstimmen bei Messiaen mit der Nachahmung von
Vogelgesang in älteren Musikwerken.
Beethoven, Pastorale
Prokofjew, Peter und der Wolf
Mahler, 1. Sinfonie u.a.
Hören Sie die “Epode” und setzen Sie sich mit dem Bericht über den Skandal bei der Uraufführung
(vgl. Kapitel 1.1.) und dem Kommentar von Messiaen zu diesem Satz (vgl. 1.5.) auseinander!
2.3. Chronos
Die Schüler erhalten ein längeres Zitat von Messiaen, das die wichtigsten Aspekte seiner
“Zeitphilosophie” enthält und zudem Bezug auf seine “Chronochromie” nimmt:
“Ich liebe zunächst die Zeit, weil sie der Ausgangspunkt aller Schöpfung ist. .. die Zeit macht
uns, durch ihren Gegensatz, die Ewigkeit verständlich… Noch bedeutsamer aber wird sein die
Kenntnis der einander überlagernden Zeiten, die uns umgeben: die unendlich lange Zeit der
Sterne, die sehr lange der Gebirge, die mittlere des Menschen, die kurze der Insekten, die sehr
kurze der Atome… Wenn der Komponist die Maschine der Tempoveränderung in Gang setzt,
wird er dieser verschiedenen Langsamkeiten, dieser verschiedenen Schnelligkeiten inne…
Die Zeit wird durch den Rhythmus eingeteilt. Ich liebe also ganz besonders den Rhythmus…
Der Musiker besitzt eine geheimnisvolle Macht: er kann, durch seine Rhythmen, die Zeit hier
und da zerstückeln und sie sogar wieder zusammensetzen, in der umgekehrten Zeitfolge, ein
wenig, als ob er spazierenginge durch verschieden Punkte der Zeitdauer, oder als ob er Zukunft
ansammelte, indem er sich der Vergangenheit zuwendet, wobei seine Erinnerung an die
Vergangenheit sich in Erinnerung an die Zukunft verwandelt. Die ‘symmetrischen
Permutationen’ und die ‘unumkehrbaren Rhythmen’ bedienen sich dieser Macht, indem sie
gleichwohl gegen sie arbeiten.
Man findet die ‘symmetrischen Permutationen’ in meiner ‘Chronochromie’ für großes Orchester.
Um ihre Nützlichkeit zu verstehen, muss man sich daran erinnern, dass die mögliche Anzahl von
Umstellungen verschiedener Elemente ins Unermessliche wächst beim Hinzufügen eines
neuen…. Die ‘symmetrischen. Permutationen’ erlauben uns, Ähnlichkeiten und teilweise
Wiederholungen auszuschalten und mit einer sehr viel kleineren Zahlenreihe zu arbeiten. Sie
funktionieren einfach: man numeriert die gewählten chromatischen Zeitdauern und liest sie
immer wieder in der selben Reihenfolge.
Nun zu den ‘unumkehrbaren Rhythmen’: Seit langer Zeit gebraucht man in den dekorativen
Künsten…. spiegelsymmetrische Motive, die um eine (freie) Mitte angeordnet sind. Diese
Anordnung findet sich in den Adern der Blätter, in den Schmetterlingsflügeln, im menschlichen
Gesicht und Körper und selbst in alten Formeln der Magie. 10
Der ‘unumkehrbare Rhythmus’ macht genau dasselbe. Er besteht aus zwei Gruppen von
Zeitwerten; die eine ist die Umkehrung der anderen, und sie rahmen einen ihnen gemeinsamen
freien Mittelwert ein. Lesen wir den Rhythmus von links nach rechts oder von rechts nach links:
die Anordnung der Zeitwerte bleibt dieselbe. Es ist ein absolut in sich geschlossener Rhythmus.
Man wird feststellen, dass man sich sowohl bei den ‘symmetrischen Permutationen’ als auch bei
den ‘unumkehrbaren Rhythmen’ mit einer Unmöglichkeit konfrontiert sieht. Eine Umkehrung ist
unmöglich, weil der Rhythmus in sich symmetrisch ist. Eine Erweiterung der Umstellungen
(Permutationen) ist unmöglich, weil unsere Anordnung, in der wir den Rhythmus lesen – immer
die gleiche -, uns unerbittlich an den Ausgangspunkt zurückführt. Diese Unmöglichkeiten
verleihen dem Rhythmus eine große Macht, eine Art explosiver, ja magischer Kraft. “18
Fragen und Arbeitsaufträge zu diesem Zitat:
Lesen Sie den Text, unterstreichen Sie die wichtigsten Aussagen; gliedern Sie den Text und
geben Sie den einzelnen Abschnitten Überschriften.
“Zeitschichten”
“Macht des Musikers über die Zeit”
“Magische Kraft durch Selbstbegrenzung, durch Unmöglichkeiten”; Beispiele: nichtumkehrbare Rhythmen, Dauernpermutationen
Bilden Sie nach der Beschreibung Messiaens unumkehrbare Rhythmen. Vergleichen Sie Ihre
Ergebnisse mit den unumkehrbaren Rhythmen im “Quatuor pour la fin du temps”, 4. Satz,
Buchstabe F, T. 26 ff.). Bilden Sie mit vier rhythmischen Werten Dauernpermutationen (vgl.
2.1.). Zeigen Sie die Konsequenzen beider Verfahren für das herkömmliche metrische System
auf.
unumkehrbare Rhythmen: Viertel – Achtel – Halbe – Achtel – Viertel (a b c b a) usw.
Dauernpermutationen: vgl. Kapitel 2.1.
Bei beiden Verfahren verliert das klassische rhythmisch-metrische System seine Bedeutung
(vgl. 2.1.).
Beschreiben Sie die “einander überlagernden Zeiten”19 in der “Chronochromie” am Beispiel des
Beginns der Strophe I.
Drei Zeitschichten mit Dauernpermutationen
mehrere Schichten von Vogelstimmen
2. 4. Chroma
Die Schüler erhalten einige Zitate von Messiaen zum Thema “Farbe”, dem zweiten Thema, das
im Titel “Chronochromie” enthalten ist und wie das Thema “Zeit” in Messiaens Denken und
Schaffen stets präsent ist.
Messiaen spricht in einem Interview über Rhythmen, dann über seine “Modi mit begrenzter
Transponierbarkeit”: ” Aber hier verlassen wir das Gebiet der Zeitdauer, um die Domäne der
18 Rößler, S. 42 ff.
19 An dieser Stelle könnte, falls das Werk im Zusammenhang mit dem Thema “Serialismus” besprochen wird, auch
“Mode de valeurs et d’intensités” von Messiaen herangezogen werden. Hier liegen sehr deutlich sichtbar (und
hörbar) drei Zeitschichten übereinander. 11
Töne anzusteuern: die Kraft wird farbig und wir müssen zu einer anderen Liebe übergehen, der
Liebe zu den Farben und zu der Beziehung Klang – Farbe.
Wenn ich Musik höre, sehe ich dabei entsprechende Farben. Wenn ich Musik lese (indem ich sie
innerlich höre), sehe ich entsprechende Farben. Es handelt sich nicht um eine Wahrnehmung der
Augen, in der Art der gefährlichen und monströsen Phantasmagorien, die etwa durch Meskalin
hervorgerufen werden. … Es handelt sich um ein inneres Sehen, um ein Auge des Geistes. Es
sind wunderbare, unaussprechliche, außerordentlich verschiedene Farben. Wie die Töne sich
regen, verändern, sich bewegen, so bewegen sich die Farben mit ihnen … Zweifellos gibt es
Gleichbleibendes in dieser Beziehung … z.B. hat mein “Zweiter Modus mit begrenzter
Transponierbarkeit” in seiner 1. Transposition als beherrschende Farbe ein violettes Blau…”20
“Und was soll ich sagen von meiner Überwältigung, als ich als zehnjähriger Junge zum ersten
Mal die Fenster der Sainte Chapelle sah, ein Erlebnis, das sich fortsetzte in Chartres, Bourges –
jedesmal, wenn ich neue Rosetten, neue Glasmalerei, neue Fenster sah – ein Überwältigtsein,
das sich vertiefte bei der Lektüre der Apokalypse, mit ihren blendenden, märchenhaften Farben,
die darin so sehr das Symbol des Göttlichen Lichtes sind.”21
“Ich gehöre keinerlei Schule an; weder hänge ich der Richtung der seriellen Musik an, noch bin
ich Neutöner, noch verfechte ich irgendwelche Modi. Aber für mich verbindet sich Musik
automatisch mit der Vorstellung von Farben. Wenn ich Musik höre…, sehe ich Farben. Akkorde
werden bei mir durch Farben ausgedrückt, z.B. ein Gelborange mit Rotstich. Ich bin davon
überzeugt, dass man das dem zuhörenden Publikum vermitteln kann. Diese Korrespondenz
zwischen Tönen, Farben, Düften ist bereits von Baudelaire in dem Gedicht ‘Correspondances’
festgehalten worden. Diese Ausdrucksmöglichkeit hilft mir, Dinge zu sagen, die man normal
nicht sagen kann, nicht mit Worten und auch nicht mit Musik schlechthin.” 22
“Am häufigsten kommt die Tonart A-Dur in meiner Musik vor, und sie ist blau. .. Fis-Dur ist ein
Funkeln aller möglichen Farben.”23
“Ich habe diese Leidenschaft für die Beziehung Ton – Farbe, … die niemand verstanden hat, und
ich glaube ich bin der einzige in meiner Epoche, der sich dafür interessiert.”24
“In dieser Hinsicht gehöre ich nicht meinem Zeitalter an … In unserer Zeit ist die Musik, sogar
sehr schöne Musik, entweder schwarz, weiß oder grau, aber nicht farbig.”25
Debussy “hat die Zukunft vorausgeahnt, die Bedeutung der Musik als Farbe, vor allem als
Farbe.”26
Fragen zum Thema “Farbe”:
Welche Rolle spielt das Thema “Farbe” in Messiaens Musikauffassung?
Musik löst bei Messiaen ein Farbensehen aus.
Tonarten, Akkorde, Instrumentalklänge bringen Farben in die Musik.
20 Rößler, S. 44 f.
21 Rößler, S. 45
22 Rößler, S. 56 f.
23 Rößler, S. 127
24 Rößler, S. 78
25 Rößler, S. 82
26 Michaely, S. 359 12
Bezüglich seiners synästhetischen Ansatzes bezieht sich Messiaen auf Baudelaire und
Debussy (Text, Musikbeispiele heranziehen); er sieht auch die Musik anderer Komponisten
unterschiedlich “farbig” (die Neue Musik z.B. ist meist weiß, grau oder schwarz)
Diskutieren Sie, welche Assoziationen Musikhören bei Ihnen auslöst. Experimentieren Sie mit
der Zusammenstellung von Farben, Gemälden, bunten Glasfensterbildern zu Messiaens Musik.
Zeigen Sie, wie Messiaen den dreischichtigen Zeitablauf in der Strophe I “einfärbt”.
(Lösungen vgl. 1.2., 1.3. und 1.5.) 13
Strophe I (Beginn)
3 28 5
5 11 7 14
7 8 26
3 28 5
5 11 7 14
7 8 26